Poésie

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Posté par marvin 09/03/2009 @ 05:12

Tags : poésie, littérature, culture, podcast

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Poésie

Apollon, la Poésie et la Musique ; Opéra Garnier

La poésie est un genre littéraire très ancien aux formes variées, écrites aussi bien en vers qu’en prose et dans lequel l’importance dominante est accordée à la « forme », c’est-à-dire au signifiant. La poésie est un art du langage qui fait une utilisation maximale des ressources de la langue : le travail sur la forme démultiplie la puissance de la signification.

Le mot poésie vient du grec ποιεῖν (poiein) qui signifie « faire, créer » ; le poète est donc un créateur, un inventeur de formes expressives, ce que révèlent aussi les termes du Moyen-Âge, comme trouvère et troubadour.

Dans l’Antiquité grecque toute expression littéraire est qualifiée de poétique, qu’il s’agisse de l’art oratoire, du chant ou du théâtre : tout « fabricant de texte » est un poète comme l’exprime l’étymologie. Les philosophes grecs cherchent à affiner la définition de la poésie et Aristote dans sa Poétique identifie trois genres poétiques : la poésie épique, la poésie comique et la poésie dramatique. Plus tard les théoriciens de l’esthétique retiendront trois genres : l’épopée, la poésie lyrique et la poésie dramatique (incluant la tragédie comme la comédie), et l’utilisation du vers s’imposera comme la première caractéristique de la poésie, la différenciant ainsi de la prose, chargée de l’expression commune que l’on qualifiera de prosaïque.

Le mot poésie évoluera encore vers un sens plus restrictif en s’appliquant aux textes en vers qui font un emploi privilégié des ressources rhétoriques, sans préjuger des contenus : la poésie sera descriptive, narrative et philosophique avant de faire une place grandissante à l’expression des sentiments.

En effet, première expression littéraire de l’humanité, utilisant le rythme comme aide à la mémorisation et à la transmission orale, la poésie apparaît d’abord dans un cadre religieux et social en instituant les mythes fondateurs dans toutes les cultures que ce soit avec l’épopée de Gilgamesh, (IIIe millénaire av. J.-C.) en Mésopotamie, les Vedas, le Ramayana ou le Mahabharata indiens, la Bible des Hébreux ou l'Iliade et l'Odyssée des Grecs.

Parallèlement à cette poésie épique des origines constituée de texte longs et narratifs, existe une poésie liturgique qui renvoie à la célébration divine par le poète inspiré dont les sociétés ritualiseront les textes sous forme de psaumes, d’hymnes, de sourates… . Dans un espace plus sécularisé se développeront aussi, en prenant appui sur le chant, l’élégie et la tragédie qui expriment le cœur et le destin des hommes. S’ajoutera sans doute en même temps le jeu sur le mots avec les comptines, les berceuses et autres créations ludiques qui donneront par exemple le nonsense anglosaxon.

La poésie est marquée par l’oralité et la musicalité de ses origines puisque la recherche de rythmes particuliers, comme l’utilisation des vers, et d’effets sonores, comme les rimes, avait une fonction mnémotechnique pour la transmission orale primitive. Cette facture propre au texte poétique fait que celui-ci est d’abord destiné à être entendu plutôt qu’abordé par la lecture silencieuse.

Placées sous l’égide d’Orphée et d’Apollon musagète, dieu de la beauté et des arts, et associées à la muse Erato, musique et poésie sont également étroitement liées par la recherche de l’harmonie et de la beauté, par le Charme, au sens fort de chant magique. La création poétique hésitera cependant constamment entre l’ordre et l’apaisement apolliniens qu’explicite Euripide dans Alceste : « Ce qui est sauvage, plein de désordre et de querelle, la lyre d’Apollon l’adoucit et l’apaise » et la « fureur dionysiaque » qui renvoie au dieu des extases, des mystères, des dérèglements et des rythmes des forces naturelles que l’on découvre par exemple dans le Dithyrambe de l’Antiquité grecque.

En linguistique, la poésie est décrite comme un énoncé centré sur la forme du message donc où la fonction poétique est prédominante. Dans la prose l’important est le « signifié », elle a un but « extérieur » (la transmission d’informations) et se définit comme une marche en avant que peut symboliser une flèche et que révèle la racine latine du mot qui signifie « avancer ». En revanche, pour la poésie, l’importance est orientée vers la « forme », vers le signifiant, dans une démarche « réflexive », symbolisée par le « vers » qui montre une progression dans la reprise avec le principe du retour en arrière (le vers se « renverse ») que l’on peut représenter par une spirale.

La poésie ne se définit donc pas par des thèmes particuliers mais par le soin majeur apporté au signifiant pour qu’il démultiplie le signifié : l’enrichissement du matériau linguistique prend en effet en compte autant le travail sur les aspects formels que le poids des mots, allant bien au delà du sens courant du terme « poésie » qui renvoie simplement à la beauté harmonieuse associée à une certaine sentimentalité. L’expression poétique offre cependant au cours de l’Histoire des orientations variées selon la dominante retenue par le poète.

La mise en page du texte poétique est traditionnellement fondée sur le principe du retour et de la progression dans la reprise que figure l’utilisation du vers (régulier ou non), même s’il existe des formes métissées comme le poème en prose ou la prose poétique qui reprennent les caractéristiques du texte poétique (d’où leur dénominations) comme l’emploi des images et la recherche de sonorités ou de rythmes particuliers. Ces vers sont souvent regroupés en strophes et parfois organisés dans des poèmes à forme fixe comme le sonnet ou la ballade.

La poésie métrée utilise des vers définis par le nombre de leurs syllabes comme l’alexandrin français, alors que la poésie scandée joue sur la longueur des pieds (et sur leur nombre) comme dans l’hexamètre dactylique grec et latin, ou sur la place des accents comme dans le pentamètre iambique anglais. Les poètes modernes se libèrent peu à peu de ces règles : par exemple les poètes français introduisent dans la deuxième moitié du XIXe siècle le vers libre puis le verset, et en remettant aussi en cause les conventions classiques de la rime qui disparaît largement au XXe siècle. Des essais graphiques plus marginaux ont été tentés par exemple par Mallarmé (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard), Apollinaire (Calligrammes) ou Pierre Reverdy, en cherchant à parler à l’œil et plus seulement à l’oreille, tirant ainsi le poème du côté du tableau.

L’origine orale et chantée de la poésie qu’évoquent la lyre d’Orphée ou la flûte d’Apollon marque l’expression poétique qui se préoccupe des rythmes avec le compte des syllabes (vers pairs / vers impairs, « e muet » …) et le jeu des accents et des pauses (césure, enjambement…). La poésie exploite aussi les sonorités particulièrement avec la rime (retour des mêmes sons à la fin d’au moins deux vers avec pour base la dernière voyelle tonique) et ses combinaisons de genre (rimes masculines ou féminines), de disposition (rimes suivies, croisées …) et de richesse. Elle utilise aussi les reprises de sons dans un ou plusieurs vers (allitérations et assonances), le jeu du refrain (comme dans la ballade ou le Pont Mirabeau d’Apollinaire) ou la correspondance entre le son et le sens avec les harmonies imitatives (exemple fameux : « Pour qui sont ces serpents… » Racine) ou les rimes sémantiques (automne/monotone).

Le poète exploite toutes les ressources de la langue en valorisant aussi les mots par leur rareté et leur nombre limité : on parle parfois de « poésie-télégramme » où chaque mot « coûte » comme dans le sonnet et ses 14 vers ou dans la brièveté extrême du haïku japonais de trois vers. L’enrichissement passe aussi par la recherche de sens rares et de néologismes (par exemple « incanter » dans les Sapins d’Apollinaire, qui, « graves magiciens //Incantent le ciel quand il tonne », ou « aube » associé aux Soleils couchants par Verlaine), par les connotations comme l’Inspiration derrière la figure féminine dans les Pas de Paul Valéry (« Personne pure, ombre divine,/ Qu’ils sont doux, tes pas retenus ! ») ou par des réseaux lexicaux tissés dans le poème comme la religiosité dans Harmonie du soir de Baudelaire. Le poète dispose d’autres ressources encore comme la place dans le vers ou dans le poème (« trou de verdure » dans le premier vers du Dormeur du val de Rimbaud auquel répondent les « deux trous rouges au côté droit » du derniers vers) ou les correspondances avec le rythme et les sonorités (« L’attelage suait, soufflait, était rendu. … » La Fontaine, Le Coche et la mouche )…

Le poète joue également de la mise en valeur des mots par les figures de style comme les figures d’insistance comme l’accumulation, le parallélisme ou l’anaphore (exemple : « Puisque le juste est dans l’abîme, /Puisqu’on donne le sceptre au crime, / Puisque tous les droits sont trahis, / Puisque les plus fiers restent mornes, /Puisqu’on affiche au coin des bornes / Le déshonneur de mon pays… », Hugo, les Châtiments, II, 5), les figures d’opposition comme le chiasme ou l’oxymore (« le soleil noir de la Mélancolie » Nerval), les ruptures de construction comme l’ellipse ou l’anacoluthe (« Exilé sur le sol au milieu des huées, /Ses ailes de géant l’empêchent de marcher », Baudelaire l’Albatros) et bien sûr les figures de substitution comme la comparaison et la métaphore, (de Ronsard et Du Bellay à Jacques Prévert ou Eugène Guillevic en passant par Hugo, Apollinaire, les surréalistes et bien d’autres). L’emploi de l’image est d’ailleurs repéré comme une des marques de l’expression poétique ; un seul exemple emblématique de métaphore filée en rendra compte : « (Ruth se demandait …) Quel Dieu, quel moissonneur de l’éternel été / Avait, en s’en allant, négligemment jeté / Cette faucille d’or dans le champ des étoiles », (Victor Hugo, Booz endormi).

La définition de genres poétiques a toujours été discutée en débattant de critères formels et/ou de critères de contenu (d’objet) et, par ailleurs, la poésie moderne en faisant éclater les genres traditionnels (poésie lyrique, épique, engagée, spirituelle, narrative, descriptive…) et en devenant une expression totalisante et libre rend encore plus difficile la catégorisation.

Cependant, sans s’enfermer trop dans la terminologie formaliste, on peut observer des « dominantes » clés dans l’expression poétique (Roman Jakobson définissant la dominante comme « l’élément focal d’une œuvre d’art » qui gouverne, détermine et transforme les autres éléments (voir Antoine Compagnon). L’opposition la plus simple se fait entre une orientation vers la forme (orientation « esthétique ») et une orientation vers le contenu (orientation « sémantique »), évidemment sans exclusion de l’autre puisque d’une part il y a sens dès qu’il y a mots et que, d’autre part, il y a expressivité formelle sans cela il n’y aurait pas écriture poétique. Cette dernière orientation multiple et complexe est parfois dite aussi « ontologique » (comme par Olivier Salzar), parce que renvoyant « au sens de l’être considéré simultanément en tant qu’être général, abstrait, essentiel et en tant qu’être singulier, concret, existentiel » (TCF). Son champ très vaste peut à son tour être subdivisé en trois dominantes (définies par le modèle du signe présenté par Karl Bühler : « Le signe fonctionne en tant que tel par ses relations avec l’émetteur, le récepteur et le référent ». Ces trois dominantes, là encore non exclusives, sont la dominante « expressive » ou « émotive » ou lyrique, au sens étroit, tournée vers le moi du poète, la dominante « conative », orientée vers le destinataire que le poète veut atteindre en touchant sa conscience et sa sensibilité comme dans la poésie morale et engagée, et la fonction « référentielle », tournée vers un « objet » extérieur, vers le chant du monde dans des perceptions sensibles, affectives ou culturelles comme dans la célébration ou la poésie épique où le poète rend sensible la démesure des mythes.

Mais ce découpage n’est qu’un éclairage : la poésie, plus que tout autre genre littéraire, pâtit de ces approches des « doctes » alors qu’elle est d’abord la rencontre entre celui qui, par ses mots, dit lui-même et son monde, et celui qui reçoit et partage ce dévoilement. En témoigne par exemple une œuvre inclassable comme les Chants de Maldoror de Lautréamont.

Le souci de la forme est bien sûr constant chez les poètes et des règles prosodiques s’élaborent peu à peu aux XVIe et XVIIe siècles (compte du « e muet », diérèse/synérèse, césure, pureté des rimes…). Cette importance accordée au travail poétique passe par les Grands rhétoriqueurs de la fin du XVe siècle puis la Pléiade et les classiques (« Beauté, mon beau souci » dira François de Malherbe), avant de réapparaître au XIXe siècle en réaction aux effusions et aux facilités de la poésie romantique. Les théoriciens et praticiens de l'art pour l'art, partageant la conviction que « l'art vit de contraintes et meurt de liberté », comme le dira au siècle suivant Paul Valéry, défendront les règles traditionnelles (vers syllabique, rimes, poèmes à forme fixes comme le sonnet) avec Théophile Gautier ou les Parnassiens comme Théodore de Banville, Leconte de Lisle ou José-Maria de Heredia. Cette conception esthétique ira même avec Mallarmé jusqu’à un certain hermétisme en cherchant à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » et à relever des défis formels (comme le sonnet en -ixe/-yx de Mallarmé, les Calligrammes d’Apollinaire…) que systématiseront au milieu du XXe siècle les jeux de l’Oulipo et de Raymond Queneau (Cent mille milliards de poèmes), Georges Perec ou Jacques Roubaud.

On peut également, au delà du paradoxe apparent, rattacher à ce courant poétique qui met l’accent sur la « forme », les démarches d’Henri Michaux dont Le Grand Combat (Qui je fus ?, 1927) est écrit dans une langue inventée faite de suggestion sonore, ou encore les expérimentations « lettristes » d’Isidore Isou. Les impasses de cette poésie coupée de l’âme et parfois très rhétorique seront régulièrement combattues au nom de la souplesse et de la force de la suggestion, par exemple par Paul Verlaine et les poètes symbolistes ou décadentistes de la fin du XIXe siècle, qui revendiqueront une approche moins corsetée de la poésie. Cette conception d’un art libéré des contraintes l’emportera largement au XXe siècle où la poésie deviendra une expression totalisante, au delà des questions de forme.

Si le mot « poétique » a dans son acception quotidienne le sens d’harmonieux et de sentimental, c’est à l’importance de la poésie lyrique qu’il le doit. Celle-ci, orientée vers le « moi » du poète, doit son nom à la lyre qui a appartenu a Orphée et Apollon et qui, dans l’Antiquité, accompagnait les chants qu’on ne distinguait pas alors de la poésie mais ne doit pas à se limiter à la petite musique personnelle du poète chantant un des thèmes traditionnels et a priori poétiques comme l’amour, la mort, la solitude, l’angoisse existentielle, la nature ou la rêverie. En effet la poésie a su faire entrer la modernité dans le champ poétique y compris dans ses aspects les plus surprenants ou les plus prosaïques (« Une charogne » chez Baudelaire, la ville industrielle chez Verhaeren et le quotidien trivial chez Verlaine dans ces vers de Cythère, dans Les fêtes galantes, « l’Amour comblant tout, hormis / La faim, sorbets et confitures / Nous préservent des courbatures »…). En fait la variété des voix est extrême, avec cependant des courants dominants selon les époques, comme le romantisme et le symbolisme au XIXe siècle ou le surréalisme au XXe siècle.

Les formes évoluent elles-aussi passant par exemple du long poème romantique (À Villequier de Victor Hugo ou les Nuits d’Alfred de Musset) au sonnet régulier de Baudelaire puis aux formes libres des symbolistes et à l’expression jaillissante de l’inconscient avec les Surréalistes avant la spontanéité de l’expression orale de Jacques Prévert dans Paroles par exemple.

La poésie lyrique est pour le poète le canal d’expression privilégiée de sa sensibilité et de sa subjectivité que symbolise le Pélican (Nuit de mai) d’Alfred de Musset. Mais cette poésie va au-delà de la confidence pour exprimer l’humaine condition et Hugo proclame dans la Préface des Contemplations : « Quand je parle de moi, je vous parle de vous ! ». Ce « chant de l’âme », domaine privilégié du « je », auquel adhère cependant le destinataire, s’oppose donc à la poésie descriptive et objective voire rhétorique des Parnassiens ou à la poésie narrative des romans du Moyen Âge et au genre épique qui traite de thèmes héroïques et mythiques avec rythme et couleur ou encore à la poésie d’idées (Lucrèce, Ovide, Voltaire) pour laquelle la forme poétique n’est pas le souci premier.

L’art de la poésie est aussi traditionnellement associé au « don de poésie », c’est-à-dire à une fonction quasi divine du poète inspiré, en relation avec les Muses et le sacré, à qui revient le rôle de décodeur de l’invisible. C’est la conception de l’Antiquité représentée par Platon qui fait dire à Socrate (dans Ion) à propos des poètes : « Ils parlent en effet, non en vertu d’un art, mais d’une puissance divine ». Au XVIe siècle, la Pléiade reprendra cette perspective et Ronsard écrira ces vers dans son Hymne de l'Automne : « M’inspirant dedans l’âme un don de poësie,/ Que Dieu n’a concédé qu’à l’esprit agité/ Des poignants aiguillons de sa Divinité./ Quand l’homme en est touché, il devient un prophète ») et c’est dans cette lignée que s’inscriront les poètes romantiques et après eux Baudelaire et les poètes symbolistes. Cette fonction particulière du poète trouvera un partisan exemplaire avec Arthur Rimbaud qui dans sa fameuse lettre à Paul Demeny demande au Poète de se faire « voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » et d’être « vraiment voleur de feu », et de trouver « du nouveau, - idées et formes », en évoquant ailleurs « l’alchimie du verbe » qui doit être l’instrument du poète-découvreur.

Après la Première guerre mondiale et après Apollinaire, défenseur lui aussi de « L’esprit nouveau », les surréalistes, héritiers de cet enthousiasme rimbaldien, confieront à l’image poétique le soin de dépasser le réel et d’ouvrir des « champs magnétiques » novateurs mettant au jour l’inconscient, ce que formulera Louis Aragon dans Le Paysan de Paris en parlant de « l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image ».

Dans les années 1950-70, revenant sur cette systématisation de l’image, les poètes s’orienteront davantage vers une poésie-célébration, un chant du monde orphique ou vers une poésie lyrique, chant de l’âme qui fait entendre la voix personnelle des poètes comme celle de Jules Supervielle, René Char ou Yves Bonnefoy.

On peut rattacher à cette veine ce qui est parfois appelé « poésie psychédélique » et qui s’associe à une certaine expression musicale dont l’un des exemples emblématiques serait Jim Morrison aux États-Unis.

Cependant, certains Romantiques et particulièrement Victor Hugo feront entrer le poète dans la Cité en lui attribuant un rôle de guide pour le peuple. De prophète, il devient Messie comme l’expose le célèbre « Fonction du poète » (les Rayons et les Ombres, 1840) où Victor Hugo définit le poète comme « le rêveur sacré », élu de Dieu « qui parle à son âme », devenu porteur de lumière et visionnaire, « des temps futurs perçant les ombres ». La poésie engagée des Châtiments, à la fois épique et satirique, sera l’étape suivante pour Victor Hugo qui se posera comme l’Opposant à « Napoléon le petit ». Jehan Rictus témoigne avec sa poésie singulière de la vie des pauvres à la fin du XIXe siècle, contrastant avec le naturalisme distancié de Zola.

Les engagements religieux, (de Charles Péguy par exemple), ou idéologiques retrouveront au XXe siècle comme un lointain héritage de Ronsard (Discours) ou d’Agrippa d'Aubigné avec Louis Aragon, chantre du communisme (Hourra l’Oural, 1934), Paul Claudel, pétainiste en 1941 (Paroles au Maréchal) ou Paul Éluard (Ode à Staline, 1950) ou encore Jacques Prévert et ses positions anarchisantes dans Paroles (1946-1949).

Les poètes de la Négritude, Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor notamment, représentent quant à eux une branche particulière de la poésie francophone du XXe siècle, dont l’engagement et les idées véhiculées, très forts, sont encore assez confidentiels en France. Le premier est le chantre des Antilles, ayant la volonté de « plonger dans la vérité de l’être », hanté par la question du déracinement des descendants d’esclaves (Cahier d'un retour au pays natal). Le second a créé une poésie à vocation universelle ayant l’espérance comme leitmotiv, l’utilisation de la langue française et les références positives à la culture françaises mêlent aux sujets historiques africains qu’il vivifie (Chaka).

Avec L'Honneur des poètes, certains poètes participent à la Résistance en publiant clandestinement des œuvres importantes. C’est le cas de Louis Aragon (Les Yeux d’Elsa, 1942 ; La Diane Française, 1944), de Paul Éluard (Poésie et vérité, 1942 ; Au rendez-vous allemand, 1944), de René Char (Feuillets d’Hypnos, 1946) ou de René-Guy Cadou (Pleine Poitrine, 1946). Les poètes ne seront d’ailleurs pas épargnés par l’extermination nazie : Robert Desnos mourra dans un camp allemand et Max Jacob dans le camp de Drancy. Plus récemment, des chanteurs comme Léo Ferré ou Jean Ferrat, dans la lignée des poètes surréalistes, ont chanté leur engagement.

Une autre forme d'engagement se fait jour au XXe siècle, une poésie contestataire, tant au niveau politique qu’au niveau linguistique. Cet élan, synthétisé sous le nom d’avant-garde, est né avec les Futuristes italiens et russes et le mouvement Dada. Il s'est fondé sur la dénonciation de la liaison entre le pouvoir politique et le langage et s'est développé sous des formes diverses jusqu'à nos jours.

Le terme « poésie » recouvre des aspects très différents puisque celle-ci s’est dégagée d’une forme versifiée facilement identifiable et même du « poème », et il est sans doute plus commode de parler d’« expression poétique ». Néanmoins la spécificité du texte poétique demeure à travers sa densité qui tente d'exploiter à la fois toutes les possibilités offertes par les spécificités linguistiques ; il est d’ailleurs difficile de traduire un poème dans une autre langue : faut-il se préoccuper d’abord du sens ou faut-il chercher à inventer des équivalences sonores et rythmiques ?

La poésie est devenue à travers le temps, et surtout à l'époque contemporaine, un art très sophistiqué qui s'est peu à peu coupé de ses racines populaires ; pourtant la poésie est très largement pratiquée comme en témoignent les blogs ou les très nombreuses lectures ou festivals qui lui sont consacrés, mais sa diffusion en librairie est de plus en plus rare malgré une multitude de minuscules maisons d'édition (cf. Édition de la poésie en France).

Certaines tentatives contemporaines, sous l'influence de la dub poetry américaine notamment s’expriment d’ailleurs peut-être davantage avec le soutien de la musique dans le genre plus incertain de la poésie-chanson avec par exemple le rap ou le slam. Néanmoins chaque année voit refleurir en France divers festivals d'importance comme les voix de la Méditerranée, le printemps des Poètes, la Biennale Internationale des Poètes en Val-de-Marne (BIPVAL), réveillant malgré tout « l’Homme indifférent au rêve des aïeux » …

En effet, à travers la poésie, l’essentiel demeure la prise de conscience de l'infini créativité et de la beauté de la langue, à commencer par une langue dite et écoutée. Pour l’amateur de poésie, « au commencement est le Verbe » et sa puissance créatrice qui nourrit la mémoire et « transforme la nuit en lumière », comme le fait dire Jean-Luc Godard à son héros qui vient lutter contre un monde déshumanisé dirigé par un ordinateur dans Alphaville.

Enfin, la poésie est bien sûr une expression littéraire universelle, mais le souci particulier d’exploiter les ressources complètes de la langue qui définit le genre a déterminé le choix des points d’appui limités à la langue française.

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Poésie chinoise

Étant donné la place centrale qu'occupe l'écriture dans la culture chinoise, la poésie a toujours occupé le premier rang parmi les modes d'expression. Lettré, écrivain et poète y sont des termes interchangeables, qualités déterminant la valeur d'un homme. Les poèmes n'ont été associés à la peinture, qui partage le même médium calligraphique, que tardivement.

L'histoire de la poésie chinoise peut être divisée en trois périodes principales : la période antique, caractérisée par des chansons folkloriques aux formes simples et répétitives, la période classique de la dynastie Han à la dynastie Qing, qui voit une prolifération de formes diverses, et enfin la période moderne caractérisée par des vers libres d'influence occidentale.

Il faut garder en mémoire que les mots sont monosyllabiques dans une langue tonale, que le poème chinois est avant tout un rythme, un chant, et que s'il y avait plusieurs formes de poèmes, pendant longtemps il n'y eut pratiquement pas de prose. L'étude de la poèsie chinoise ancienne est donc l'étude de l'ensemble de la littérature de cette période.

Si nous connaissons autant de poèmes anciens, c'est que les souverains de l'antiquité et des débuts de l'empire, pour évaluer l'état d'esprit des sujets de leurs diverses provinces, envoyaient des émissaires chargés de rapporter les poèmes et les chansons nouvelles.

Le Shi Jing (诗经, littéralement : Classique de la Poésie, aussi appelé Livre des Chansons) fut le premier recueil majeur de poésies chinoises et date d'environ -1000. Il comprend des chants religieux et profanes, des chroniques historiques en vers, des poèmes aristocratiques (odes) et des poèmes plus rustiques, sans doute des chansons folkloriques.

Une seconde anthologie, moins lyrique, fut le Chuci (楚辭, chansons de Chu), composé de poèmes attribués au personnage semi-légendaire Qu Yuan, et son successeur Song Yu.

Pendant la dynastie Han, les poèmes Chu ont évolué vers une autre forme lyrique, le fu (賦), un poème en vers rimés à l'exception des passages introductifs et conclusifs en prose, souvent sous forme question / réponses.

À partir de la dynastie Han, les poèmes yue fu suivirent l'héritage du Shi Jing. Il s'agissait encore de chansons lyriques, avec des chansons folkloriques originales, des imitations de cour et les versions des poètes les plus connus - notamment Li Bai sous les Tang.

À partir du deuxième siècle après J-C., le yue fu évolua, aboutissant à la forme shi canonique de la poésie classique, qui devait dominer la poésie chinoise jusqu'à la période moderne. Ce sont des poèmes de cinq ou sept pieds (caractères), avec une césure avant les trois derniers caractères de chaque ligne. Ils se divisent en gushi (古诗, vieux poèmes) et jintishi (今體詩), une forme plus stricte avec des règles de répartition tonale et métrique développée sous la dynastie Tang. Les plus grands auteurs de gushi et de jintishi furent Li Bai et Du Fu.

À la fin de la dynastie Tang, la forme lyrique ci (辭) devint plus populaire. Typiques de la dynastie Song, les ci sont composés sur des thèmes variés, mais sont le plus souvent lyriques et intimes.

Les ci devinrent plus littéraires et artificiels après les Song, puis laissèrent la place au san qu (散曲), une forme plus libre, nourrie de nouvelles chansons populaires. Le recours aux chansons de san qu dans le théâtre marqua une étape importante dans le développement de la littérature vernaculaire.

Après la dynastie Song, les poèmes shi continuèrent d'être composés jusqu'à la fin de la période impériale, et dans une moindre mesure jusqu'à aujourd'hui. Toutefois, ces œuvres ont toujours été considérées comme inférieures à celles de la période classique, de la dynastie Tang en particulier. La raison principale en est la révérence à l'égard de la culture classique, écrivains et lecteurs se refusant à envisager que de nouvelles créations puissent arriver à la cheville des productions passées. En conséquence, les poètes tardifs ont multiplié les jeux allusifs, les références à leurs prédecesseurs adulés, contribuant à obscurcir la signification de leurs pour les lecteurs modernes. Une autre raison est l'augmentation de la population, la popularisation de la littérature et la plus grande diffusion des travaux grâce à l'imprimerie et aux travaux éditoriaux qui ont amplifié grandement le volume de production littéraire, rendant plus difficile l'identification et l'évaluation des nouveaux travaux. La littérature vernaculaire, au contraire, s'est beaucoup développée durant cette période, en particulier le théâtre et les romans, qui devinrent les moyens d'expression les plus courants.

Les poèmes chinois modernes (新詩, vers libre) ne sont généralement pas composés d'après des structures définies. La poésie connut une révolution après le Mouvement du 4 mai lors duquel les écrivains s'efforcèrent de recourir aux styles vernaculaires plus proches du langage parlé baihua (白話) que des formes écrites. Des poètes du début du XXe siècle comme Xu Zhimo, Guo Moruo et Wen Yiduo ont cherché le moyen de se libérer de la culture classique en s'inspirant des modèles occidentaux ; Xu, par exemple, suivait scrupuleusement le style des poètes romantiques avec des rimes finales.

Pendant la période communiste, des poètes comme Ai Qing utilisèrent des formes plus proches de la diction directe, qui furent largement appréciées et imitées.

Sur la scène poétique contemporaine, les figures les plus importantes et influentes sont connues sous le nom de « groupe des poètes brumeux », en allusion à leurs références hermétiques. Les plus connus sont Bei Dao, Gu Cheng, Duo Duo et Yang Lian, qui se sont tous exilés après les événements de la place Tian'anmen.

Enfin, Öser (née en 1966) est une poètesse et essayiste tibétaine dont les écrits font l'objet d'une censure par le pouvoir chinois.

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Poésie des États-Unis

Anne Bradstreet

L'histoire de la poésie des États-Unis est profondément liée à l'histoire de la nation américaine elle-même, ses conflits, ses guerres, et de ses évolutions économiques et sociales. La poésie américaine émerge véritablement dans la littérature de langue anglaise durant l'époque coloniale, lorsque les États-Unis sont encore des territoires britanniques. La poésie de cette période, écrite par les premiers colons, est pour une majeure partie emprunte de puritanisme d'une part, et aspire aussi à la démocratie et à la liberté d'autre part, utilisant des modèles traditionnels de la poésie anglaise en matière de forme, de diction, et de sujet. C'est seulement au cours du XIXe siècle que commence à s'affirmer un style américain propre. À partir de la fin du XIXe siècle, alors que Walt Whitman et Emily Dickinson gagnent en popularité par des techniques stylistiques particulières qui affirment une identité poétique américaine propre, les poètes américains commencent à s'imposer sur le devant de la scène de la littérature anglaise. Cette avant-gardisme poétique américain se confirme au XXe siècle, dans la mesure où Ezra Pound et T.S. Eliot furent probablement les poètes de langue anglaise les plus influents de la période durant la Première Guerre mondiale.

Jusqu'à la fin du XXe siècle, l'intérêt porté à la poésie américaine s'est diversifié, en ce sens que l'intérêt des universitaires s'est porté sur la poésie d'origine féminine, afro-américaine, hispanique, et autres groupes sociaux. La poésie, et la création écrite en général, tendent à se transformer avec l'émergence et la multiplication de programmes d'écriture créative dans les universités américaines.

L'une des premières poétesses des colonies britanniques connue est Anne Bradstreet (1612–1672), qui reste, de plus, l'une des premières femmes poètes de langue anglaise. Ses poèmes sont des évocations tendres et originales de sa vie de famille, sa vie au foyer, et de l'amour qu'elle éprouve pour son mari. Dans un registre différent, le pasteur Edward Taylor (1645–1729) a écrit des poèmes exprimant les vertus puritaines sur un mode stylistique métaphysique fortement travaillé, et sa poésie peut être considérée comme typique du début de l'époque coloniale. Cette empreinte du puritanisme et de la morale sur la poésie d'alors est l'une des caractéristiques majeures de la poésie des colonies pendant le XVIIe et le début du XVIIIe siècle.

Une autre figure essentielle de l'époque coloniale est Phillis Wheatley, une esclave dont le livre Poems on Various Subjects, Religious and Moral fut publié en 1773. Elle est l'une des poétesses les plus connues à son époque, au moins dans les colonies, et ses poèmes étaient caractéristiques de la culture de la Nouvelle-Angleterre d'alors, reflétant des idées religieuses et artistiques.

Le XVIIIe siècle et les bouleversements que connut l'Amérique sont autant de sujets d'inspiration pour ses poètes. Les écrits poétiques sont façonnés par les évènements que connaît les États-Unis, la guerre d'Indépendance, l'esclavagisme, les Amérindiens, la guerre de Sécession, l'influence de la religion et de la Bible. Ceci est par exemple visible dans les œuvres de Phillip Freneau, qui reste célèbre pour la sympathie, à contre courant des conventions de l'époque, qu'il témoigne dans ses écrits pour les indigènes d'Amérique.

D'une manière générale, le développement de la poésie dans les colonies est le reflet du développement des colonies elle-même. Cette poésie naissante est, dans un premier temps, dominée par la nécessité de préserver l'intégrité des idéaux puritains qui ont façonné les colonies. Alors que les colons se font de plus en plus nombreux, leur poésie est de plus en plus marquée par leur désir d'indépendance.

Ce foisonnement de thèmes évoqués par la poésie n'est par contre aucunement accompagné d'une évolution des genres et styles poétiques même, qui restent très conservateurs, traditionnels, voir mineurs. Ceci peut en partie s'expliquer par la conséquence de l'immigration des poètes américains, et leur déconnexion du centre de la vie poétique londonienne.

Même à la fin de la période coloniale, cette poésie est généralement techniquement démodée, employant les moyens et méthodes traditionnels et démodés de Alexander Pope et Thomas Gray, en pleine émergence du romantisme anglais avec William Blake et Robert Burns.

Les premiers poètes majeurs des États-Unis indépendants sont William Cullen Bryant (1794–1878), dont la principale contribution fut des poèmes au style libre et rhapsodique sur l'immensité des prairies et forets. On peut aussi compter parmi les poètes célèbres émergeants de ce début de XIXe siècle Ralph Waldo Emerson (1803–1882), Henry Wadsworth Longfellow (1807–1882), John Greenleaf Whittier (1807–1892), Edgar Allan Poe (1809–1849), Oliver Wendell Holmes (1809–1894), Henry David Thoreau (1817–1862), James Russell Lowell (1819–1891), et Sidney Lanier (1842–1881). Ce qui réunit le travail de ces poètes post-coloniaux est leur volonté d'affirmer un voix américaine distincte de celle de leurs compatriotes britanniques. À ce titre, ils ont exploré les contrées et les traditions de leur pays d'origine et s'en sont servi comme source d'inspiration pour leur poésie.

L'exemple le plus significatif de cette volonté est le poème Le Chant de Hiawatha de Henry Wadsworth Longfellow, publié en 1855. Ce poème puise ses références d'histoires et de contes amérindiens rassemblés dans un ouvrage de Henry Rowe Schoolcraft, responsable des affaires indiennes pour le Michigan de 1836 à 1841. Longfellow a également emprunté à l'épopée finlandaise Kalevala son mètre rythmique, pour probablement se démarquer des modèles britanniques. Le poème, bien que très grand succès populaire, n'a pas cependant constitué un modèle stylistique pour les futurs poètes américains.

Un des autres distinctions majeures des poètes américains de leurs contemporains britanniques est l'influence du transcendantalisme des poètes et philosophes Emerson et Thoreau. Le transcendantalisme est le pendant américain du romantisme anglais initié par William Wordsworth et Samuel Taylor Coleridge. Durant sa jeunesse, Emerson, plus que quiconque fondateur du courant transcendantaliste, fit la connaissance des deux poètes, ainsi que celle de Thomas Carlyle, lors d'un voyage en Europe. Tandis que le romantisme s'adoucissait dans le victorianisme de l'Angleterre victorienne, celui-ci s'est au contraire développé énergiquement en Amérique des années 1830 jusqu'à la guerre de Sécession.

Edgar Allan Poe est probablement le poète américain le plus reconnu hors des frontières des États-Unis durant cette période. Divers écrivains, en France, en Suède et en Russie, ont été fortement influencés par ses travaux, et son poème Le Corbeau a été un succès dans toute l'Europe, et fut traduit dans de nombreuses langues.

L'émergence véritable d'un genre poétique typiquement américain, affranchi de l'influence européenne, est due au travail de deux poètes, Walt Whitman (1819–1892) et Emily Dickinson (1830–1886). En apparence, ces deux poètes ne peuvent être plus opposés. Les longs vers de Walt Whitman, directement inspirés de la longueur du rythme des vers de la Bible du roi Jacques, et sa sensibilité politique démocrate, sont en totale opposition avec le style de Emily Dickinson, de sa poésie dense et concise, faite de phrases courtes inspirées des hymnes protestantes. Ce qui les lie est leur relation avec Emerson (Ralph Waldo Emerson écrivit une lettre de félicitation à Whitman qui fut publiée dans la première édition de Leaves of Grass), et un style avant-gardiste au regard de l'originalité de leur vision. On peut ainsi affirmer que ces deux poètes représentent la naissance de deux idiomes poétiques américains majeurs - L'usage du vers libre et l'expression des émotions de façon crue et directe chez Whitman, et l'ironie et les aphorismes de Dickinson -, idiomes qui marqueront profondément la poésie américaine du XXe siècle.

Ce style poétique nouveau et typiquement américain se répand et se perpétue ensuite à travers le travail de différents poètes, dont Edwin Arlington Robinson (1869–1935), Stephen Crane (1871–1900), Robert Frost (1874–1963) et Carl Sandburg (1878–1967). Par conséquent, les fondations d'un langage poétique américain nouveau étaient clairement visibles en ce début de XXe siècle.

Ce genre américain, associé à une étude attentive de la poésie française du XIXe siècle, constitue les bases fondatrices du modernisme poétique de langue anglaise du XXe siècle. Ezra Pound (1885–1972) et T. S. Eliot (1888–1965) sont les figures emblématiques de cette époque, bien que bon nombre d'autres poètes contribuèrent de façon notable durant cette période, dont Gertrude Stein (1874–1946), Wallace Stevens (1879–1955), William Carlos Williams (1883–1963), Hilda Doolittle (H.D.) (1886–1961), Marianne Moore (1887–1972), E. E. Cummings (1894–1962), et Hart Crane (1899–1932). William Carlos Williams est devenu une référence exemplaire pour nombreux poètes qui ont suivi dans le fait qu'il a, plus que quiconque de ses pairs, contribué à marier à la fois le langage américain et la versification libre.

Alors que la plupart de ces poètes s'inscrivent de près ou de loin dans les courants modernistes ou post-modernistes, d'autres poètes américains majeurs du début du XXe siècle n'y sont aucunement associés. La plupart de ces derniers s'inscrivent dans ce qu'on appellera plus tard le New Criticism. John Crowe Ransom (1888–1974), Allen Tate (1899–1979), et Robert Penn Warren (1905–1989) sont de ceux-là. D'autres poètes majeurs de cette période, comme par exemple Archibald MacLeish (1892–1982), ont expérimenté les techniques poétiques modernistes, mais se sont également tournés vers des techniques d'écriture plus traditionnelles.

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Source : Wikipedia