Paul Cézanne

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Posté par marvin 28/02/2009 @ 01:40

Tags : paul cézanne, artistes, arts plastiques, culture

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Paul Cézanne

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Paul Cézanne (19 janvier 1839 à Aix-en-Provence, France - 22 octobre 1906 à Aix-en-Provence) est un peintre français. On lui doit notamment un portrait d'Achille Emperaire et une série de tableaux sur la Montagne Sainte-Victoire sous des éclairages différents.

Paul Cézanne naît le 19 janvier 1839, à Aix-en-Provence. Son père, Louis Auguste Cézanne, originaire de Saint-Zacharie (Var), descendant de petits artisans (drapiers, ferronniers, etc.) repérés à Marseille depuis la fin du XVIe siècle, possède une chapellerie sur le cours Mirabeau. La famille est relativement aisée et le père crée une banque, le 1er juin 1848, 24, rue des Cordeliers, établissement qu'il transfère en 1856 13, rue Boulegon, et à laquelle il donnera le nom de « Banque Cézanne et Cabassol », de son nom propre et de celui de son associé.

Paul Cézanne fréquente le collège Bourbon (devenu lycée Mignet), où il se lie d'amitié avec Émile Zola. Il entreprend sans enthousiasme des études de droit à l'Université d'Aix. Il suit des cours à l'École de Dessin et aménage un atelier au Jas de Bouffan, résidence que son père a achetée. Il se rend une première fois à Paris en avril 1861, poussé par son ami Zola, mais n'y reste que quelques mois et retourne dans le domaine familial à l'automne, inaugurant ainsi une série d'allers-retours entre la ville-lumière et la Provence.

En 1862, il abandonne la carrière juridique et s'établit à Paris. Il travaille à l'Académie Suisse et y rencontre Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley et un autre Aixois, Achille Emperaire, dont il fera plus tard un portrait, resté célèbre. Il est refusé à l'École des Beaux-Arts en raison d'un tempérament jugé par trop excessif.

Durant l'année 1869, il rencontre Hortense Fiquet avec qui il aura un fils en janvier 1872. Il cachera cette liaison et cette naissance à son père, Louis-Auguste Cézanne, qui, ouvrant le courrier de son fils au Jas de Bouffan, n'apprendra qu'il est grand-père qu'en 1876. Alors, il acceptera le mariage de son fils au Jas de Bouffan en avril 1886, quelques mois avant sa mort en octobre de la même année. Paul s'installe à L'Estaque, petit village sur la côte, lorsqu'il n'est pas dans la capitale.

En 1872, il s'installe à Auvers-sur-Oise, où il peint avec Pissarro, et travaille dans la maison du docteur Gachet. En 1874, les impressionnistes organisent leur première exposition collective dans l'atelier du photographe Nadar et le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui en présente trois (Une moderne Olympia, La Maison du pendu et Étude, paysage d'Auvers). Il ne présente aucun tableau au cours de la seconde exposition impressionniste, mais montre 16 œuvres en 1877 à la troisième manifestation. Les critiques sont très mitigées et il se détache du groupe impressionniste et rejoint la Provence à partir de 1882, d'abord à L'Estaque, puis à Gardanne en 1885, petit village près d'Aix. Là, il commence son cycle de peintures sur la Montagne Sainte-Victoire, qu'il représente dans près de 80 œuvres (pour moitié à l'aquarelle). Sa situation financière reste précaire, d'autant que son père diminue son soutien.

En 1886, il rompt avec Zola qui lui a envoyé son roman "L'Œuvre", que le peintre a inspiré. Le 28 avril, il épouse Hortense. La même année, son père meurt, lui laissant un héritage confortable qui le met à l'abri financièrement.

Sa première exposition personnelle, organisée par le marchand de tableau Ambroise Vollard en 1895 en l'absence du peintre, se heurte encore à l'incompréhension du public, mais lui vaut l'estime des artistes. Sa renommée devient internationale et il remporte à Bruxelles un grand succès lors des expositions des Indépendants. Il se fait construire en 1901-1902 un atelier dans la périphérie d'Aix : l'atelier des Lauves.

Dès novembre 1895, Cézanne loue un cabanon aux Carrières de Bibémus afin d'y entreposer son matériel de peinture et ses toiles et où il passe une bonne partie de son temps, voire de ses nuits,, jusqu'en 1904.

En octobre 1906, alors qu'il peint sur le motif, dans le massif de la Sainte-Victoire, un violent orage s'abat. Cézanne fait un malaise. Il est recueilli par des charretiers et déposé dans sa maison de la rue Boulegon, à Aix, où il mourra, le 22, emporté par une pneumonie.

De 1862 à 1870, date ce que Cézanne appelait dans sa verve méridionale, et avec un peu d'exagération, sa « période couillarde », et que les historiens nomment sa période romantique ou sa phase baroque, influencée par les baroques italiens ou espagnoles (Ribera, Zurbaran), les caravagesques des églises aixoises ou les collections du musée Granet, ou encore par Eugène Delacroix, Courbet et Manet. Cézanne s’exprime alors généralement dans une pâte épaisse, avec une palette sombre et des fonds noirs : Pains et œufs (1866), Portrait de Louis-Auguste Cézanne (1866), Tête de vieillard (1866), Antony Vallabrègue (1866), La Madeleine (1868-1869), Achille Emperaire (1868-1869), Une Moderne Olympia (1869-1870), Nature-morte à la bouilloire (1869), Nature-morte à la pendule noire.

Vient ensuite la période « impressionniste », sous l’influence de Pissarro, auprès duquel il s’installe à Auvers-sur-Oise, vers 1872-1873. Il y fréquente Van Gogh, Guillaumin et le docteur Gachet. Dans ses œuvres d’alors, le ton, par touches toujours épaisses mais plus subtiles que dans la période romantique, se substitue au modelé classique : la Maison du pendu (1873), La Route du village à Auvers (1872-73), La maison du docteur Gachet (1873).

Déjà s’annoncent dans cette période impressionniste, d’autres préoccupations qui l’éloigneront des recherches propres aux impressionnistes, sans qu’il renie jamais la leçon de fraîcheur, de vibrations colorées et lumineuses que ceux-ci apportèrent à la peinture de leur époque. Chez lui la modulation de la couleur recherche désormais davantage à exprimer les volumes que les effets atmosphériques et la luminosité. Renoir disait, en parlant du critique d’art Castagnary : « J’enrage à l’idée qu’il n’a pas compris qu’"Une Moderne Olympia" de Cézanne (dans sa version de 1873) était un chef-d’œuvre classique plus près de Giorgione que de Claude Monet et qu’il avait devant les yeux l’exemple parfait d’un peintre déjà sorti de l’impressionnisme. » C’est encore Renoir qui rapporte l’incompréhension d’Emile Zola quand Cézanne lui confiait sa préoccupation de « trouver les volumes » : Zola essayait de lui démontrer la vanité d’une telle recherche. « Tu es doué. Si tu voulais seulement soigner l’expression. Tes personnages n’expriment rien ! » Un jour, Cézanne se fâcha : « Et mes fesses, est-ce qu’elles expriment quelque chose? ».

On voit s’affirmer cette tendance vers 1880 : citons le Pont à Maincy (1879), l’Estaque, les autoportraits ou les natures-mortes du musée d’Orsay, celles du musée de l'Ermitage ou de Philadelphie, La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue (Metropolitan Museum), La Plaine au pied de la montagne Sainte-Victoire et Les Bords de la Marne (musée Pouchkine).

Cézanne s’engagera toujours plus loin dans cette voie qui s‘achèvera en 1906 sur « le motif », ne cessant de se recommander de la nature : « L’étude réelle et précieuse à entreprendre c’est la diversité du tableau de la nature »; « j’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement. » Mais il avait conscience du défi qu’il s’imposait à lui-même et le doute l’étreignait souvent : « On n’est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle et surtout de ses moyens d’expression.». De fait, il se plaint que « les sensations colorées qui donnent la lumière sont chez lui cause d’abstractions qui ne lui permettent pas de couvrir sa toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contacts sont ténus, délicats ». Par discipline, Cézanne ne "fondait" jamais : d’où l’aspect d’incomplétude que présentent certaines études de la montagne Sainte-Victoire, ou le caractère abrupt, rébarbatif pour le profane de ses personnages, voire informe des Baigneurs ou des Baigneuses pour lesquels s'ajoute le manque de modèles dans l'endroit voulu. « D’un autre côté, les plans tombent les uns sur les autres », avoue-t-il. C’est que la formule cézanienne est d’une ambition démesurée.

Pour Cézanne, la nature morte est un motif comme un autre, équivalent à un corps humain ou à une montagne, mais qui se prête particulièrement bien à des recherches sur l'espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes : "quand la couleur, dit-il, est à sa puissance, la forme est à sa plénitude".

Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues l'un des traits caractéristiques de son génie.

À la mort de Cézanne, certains peintres voulant créer de nouveaux mouvements se réclamèrent de lui. Le cas le plus notoire est celui des Cubistes. Malgré tout ce qu’on a pu dire et écrire, il reste douteux que Cézanne eût reconnu cette paternité. Il n’est plus là pour répondre, mais sa correspondance conserve quelques phrases que l’on peut méditer; par exemple, celle-ci : « Il faut se méfier de l’esprit littérateur qui fait si souvent le peintre s’écarter de sa vraie voie — l’étude concrète de la nature — pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles. ».

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Émile Zola

Émile Zola enfant avec ses parents vers 1845.

Émile Zola, né à Paris le 2 avril 1840, mort à Paris le 29 septembre 1902, est un écrivain, journaliste et homme public français, considéré comme le chef de file du naturalisme.

C’est l'un des romanciers français les plus universellement populaires, l'un des plus publiés et traduits au monde. Ses romans ont connu de très nombreuses adaptations au cinéma et à la télévision. Sa vie et son œuvre ont fait l'objet de nombreuses études historiques. Sur le plan littéraire, il est principalement connu pour Les Rougon-Macquart, fresque romanesque en vingt volumes dépeignant la société française sous le Second Empire.

Les dernières années de sa vie ont été marquées par son engagement dans l'affaire Dreyfus avec la publication en janvier 1898, dans le quotidien L'Aurore, de l'article intitulé « J’Accuse…! » qui lui a valu un procès pour diffamation et un exil à Londres.

Émile Zola naît Italien à Paris le 2 avril 1840. Il est le fils unique de Francesco Zolla et d’Émilie Aubert. Son père, ingénieur de travaux publics, ancien officier subalterne italien, meurt en 1847 après avoir été responsable de la construction du canal Zola à Aix-en-Provence. Émilie Aubert, sa mère, totalement démunie, s'occupe de l’orphelin avec la grand-mère de l’enfant, Henriette Aubert. Restée proche de son fils jusqu’à sa mort en 1880, elle a fortement influencé son œuvre et sa vie quotidienne.

Au collège à Aix-en-Provence, il se lie d'amitié avec Jean-Baptistin Baille, et surtout Paul Cézanne qui reste son ami proche jusqu'en 1886. Ce dernier l'initie aux arts graphiques, et particulièrement à la peinture.

Dès sa prime jeunesse, Émile Zola est passionné par les Lettres. Il accumule des lectures variées, et conçoit très tôt le projet d'écrire à titre professionnel, comme une véritable vocation. En sixième, il rédige déjà un roman sur les croisades. Ses amis d'enfance Paul Cézanne et Jean-Baptistin Baille sont ses premiers lecteurs. Il leur affirme plusieurs fois, dans ses échanges épistolaires, qu'il sera un jour un écrivain reconnu.

Émile Zola quitte Aix en 1858 et rejoint sa mère à Paris, pour y vivre dans des conditions matérielles et psychologiques misérables. Mais petit à petit, Zola se constitue un petit cercle d'amis, majoritairement aixois d'origine. Dans la capitale, il complète sa culture humaniste en lisant Molière, Montaigne et Shakespeare, mais pas encore Balzac qui ne l'inspirera que plus tardivement. Il est aussi influencé par des auteurs contemporains, comme Jules Michelet, source de ses inspirations scientifiques et médicales.

Émile Zola est recalé par deux fois au baccalauréat ès sciences en 1859. Ces échecs marquent profondément le jeune homme qui désespère d'avoir déçu sa mère. Il est aussi conscient d'aller au devant de graves difficultés matérielles, sans diplôme et sans formation.

C'est une période où le jeune homme s'éveille à sa vie sentimentale. Le premier amour de Zola s'appelle Berthe. Le jeune homme la surnomme lui-même « une fille à parties », une prostituée dont il s'est entiché pendant l'hiver 1860-1861. Il conçoit le projet de « la sortir du ruisseau », en essayant de lui redonner goût au travail, mais cet idéalisme se heurte aux dures réalités des bas quartiers parisiens. Il tire toutefois de cet échec la substance de son premier roman, Les confessions de Claude.

D'autres passions s'expriment à ce moment de sa vie. En effet, le monde de la peinture fascine Zola, très proche du mouvement impressionniste, avec des peintres qu'il a sans cesse défendus dans ses chroniques. Il gagne l'amitié d'Édouard Manet qui le représente plusieurs fois dans ses œuvres ; grâce à lui, Zola fait la connaissance de Stéphane Mallarmé. Il est proche aussi de Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley et Johan Barthold Jongkind. Paul Cézanne, son ami d'enfance, tient évidemment une place à part. Pendant des dizaines d'années, le peintre et l'écrivain se côtoient, échangent une correspondance riche et s'entraident même financièrement. Mais avec le temps, et surtout la publication de L’Œuvre, roman dans lequel l'artiste croit se reconnaître dans le personnage du peintre raté Claude Lantier, leur amitié s'éteint. Il adresse sa dernière lettre à l'écrivain en 1886, et ils ne se reverront jamais plus.

Ayant échoué au baccalauréat, Émile Zola affronte sans qualification le marché du travail et entre comme employé aux écritures aux Docks de la douane en avril 1860. Insatisfait, il démissionne au bout de deux mois et connaît une longue période sans emploi, difficile moralement et financièrement, jusqu'au moment où il parvient à entrer en contact avec Louis Hachette, qui l'embauche comme commis dans sa librairie le 1er mars 1862. Il est naturalisé français le 31 octobre 1862. Apprécié et multipliant les contacts avec le monde littéraire, il reste quatre ans au service de publicité chez Hachette où il occupe finalement un emploi équivalent à nos attachés de presse modernes.

À la librairie Hachette, l'idéologie positiviste et anticléricale le marque profondément et il y apprend toutes les techniques du livre et de sa commercialisation. Travaillant avec acharnement pendant ses loisirs, il parvient à faire publier ses premiers articles et son premier livre, édité par Hetzel : Les contes à Ninon.

À la fin de 1864, Zola fait la connaissance d'Éléonore-Alexandrine Meley, qui se fait appeler Gabrielle. Ce prénom aurait été celui de sa fille naturelle, qu'à dix-sept ans elle a été forcée d'abandonner à l'Assistance publique. Lourd secret qu'elle révéla certainement à Zola après leur mariage,. Née le 23 mars 1839 à Paris, Alexandrine est la fille d'une petite marchande de dix-sept ans et d'un ouvrier typographe, né à Rouen. L'écrivain consacre un portrait à sa nouvelle conquête, « L'amour sous les toits », dans Le Petit Journal,.

On ne connaît pas l'origine de cette liaison. Peut-être est-ce le fait du hasard, puisqu'Émile et Alexandrine habitaient tous deux les hauts de la montagne Sainte-Geneviève. Des rumeurs font état d'une liaison préalable avec Paul Cézanne et du fait qu'elle ait pu être modèle pour le groupe de peintres que Zola fréquente, ou encore d'une relation avec un étudiant en médecine. Mais aucune preuve ne justifie ces affirmations.

Dès 1863, Zola collabore épisodiquement, puis régulièrement à partir de 1866 aux rubriques de critique littéraire et artistique de différents journaux. Les quotidiens permettent au jeune homme de publier rapidement ses textes et ainsi, de démontrer ses qualités d'écrivain à un large public. C'est pour lui, « un levier puissant qui permet de faire connaître et d'augmenter rentes ».

Il bénéficie de l'essor formidable de la presse de la seconde moitié du XIXe siècle qui assure l'émergence immédiate de nouvelles plumes. À tous les apprentis romanciers lui demandant conseil, et jusqu'aux derniers jours de sa vie, l'écrivain propose de marcher sur ses pas, en écrivant d'abord dans les journaux.

Il fait ses débuts véritables dans des journaux du Nord de la France, opposants du second Empire. Zola met à profit sa connaissance des mondes littéraire et artistique pour rédiger des articles de critique, ce qui lui réussit. Dès 1866, à 26 ans, il tient les deux chroniques dans le journal L'Événement. À L'Illustration, il donne deux contes qui rencontrent un certain succès. Dès lors, ses contributions sont de plus en plus nombreuses : plusieurs centaines d'articles dans des revues et journaux très variés. On peut citer les principaux : L'Événement et L'Événement Illustré, La Cloche, Le Figaro, Le Voltaire, Le Sémaphore de Marseille et Le Bien public à Dijon.

Outre la critique (littéraire, artistique ou dramatique), Zola a publié dans la presse une centaine de contes et tous ses romans en feuilletons. Il pratiquait un journalisme polémique, dans lequel il affichait ses haines, mais aussi ses goûts, mettant en avant ses positions esthétiques, mais aussi politiques. Il maîtrise parfaitement ses interventions journalistiques, utilisant la presse comme un outil de promotion de son œuvre littéraire. Pour ses premiers ouvrages, il a en effet rédigé des compte-rendus prêts à l'emploi qu'il a adressés personnellement à toute la critique littéraire parisienne, obtenant en retour de nombreux articles.

À partir de 1865, Zola quitte sa mère et emménage avec sa compagne dans le quartier des Batignolles, sur la rive droite, à proximité du faubourg Montmartre, le secteur où se situent les principaux organes de presse. Les réticences de Mme Zola mère retardent de cinq ans l'officialisation de cette liaison. C'est aussi une période de vaches maigres, pendant laquelle Alexandrine effectue de menus travaux afin que le couple puisse joindre les deux bouts.

C'est au travers de ses interventions dans la presse politique que l'engagement de Zola est le plus marquant. La libéralisation de la presse en 1868 lui permet de participer activement à son expansion. Par des amis de Manet, Zola entre au nouvel hebdomadaire républicain La Tribune, où il pratique ses talents de polémiste par l'écriture de fines satires anti-impériales. Mais c'est à La Cloche que ses attaques les plus acides contre le Second empire sont publiées. Thérèse Raquin n'a pas enthousiasmé Louis Ulbach, son directeur, mais il admire l'insolence du chroniqueur. Courageux, voire téméraire, Zola s'attaque avec dureté aux ténors de l'Assemblée comme de Broglie ou de Belcastel. Il vilipende une Chambre peureuse, réactionnaire, « admirablement manipulée par Thiers». Pendant un an, il produit plus de deux cent cinquante chroniques parlementaires. Elles lui permettent à la fois de se faire connaître du monde politique et d'y fonder de solides amitiés (et inimitiés). Il collectionne aussi une foule de détails pour ses romans à venir. Ces engagements sont quelque peu risqués pour l'écrivain. Il tombe deux fois sous le coup de la loi, et est mis en état d'arrestation en mars 1871. Mais ces arrêts n'ont pas de conséquences et il est chaque fois libéré le jour même.

Zola reste soigneusement à l'écart du monde politique, auprès duquel il sait s'engager, mais avec retenue, recul et froideur. L'action politique ne l'intéresse pas et il n'a jamais été candidat à aucune élection. Il se sait avant tout écrivain, tout en exprimant une attitude de réfractaire. Il agit donc en libre penseur et en moraliste indépendant, ce qui lui apporte une stature de libéral modéré. Il s'oppose radicalement à l'Ordre moral, notamment dans La Conquête de Plassans, interdit de vente dans les gares par la commission de colportage,, et par la publication de La Faute de l'abbé Mouret, une attaque en règle contre le dogme de la chasteté, renforcé alors par la mise en œuvre du culte du mariage par l'Église. Il défend aussi activement les communards graciés par la loi d'amnistie, en évoquant les parias de la Révolution de 1848 dans Le Ventre de Paris et en soutenant notamment Jules Vallès afin qu'il puisse publier ses propres textes. Ce seront les derniers articles politiques de Zola, puisqu'il a entrepris le cycle des Rougon-Macquart qui va l'occuper pendant vingt-deux années.

Sur le plan personnel, son mariage avec Alexandrine est finalement célébré le 31 mai 1870 à la mairie du XVIIe arrondissement, à la veille du conflit franco-prussien. Alexandrine est un soutien indispensable dans les nombreux moments de doute de l'écrivain. Il lui en sera toujours reconnaissant.

L'écrivain n'a pas été mobilisé en 1870. Il aurait pu être intégré à la Garde nationale, mais sa myopie et son statut de soutien de famille (pour sa mère) l'en ont écarté. Il suit la chute du Second empire avec ironie, mais ne se trouve pas à Paris pendant la Semaine sanglante. On sait toutefois que sans soutenir l'esprit de la Commune, dont il relate modérément les évènements dans la presse, il ne s'est pas associé à Flaubert, Goncourt ou Daudet dans leur joie d'une violente répression. Au moment de l'avènement de la République, Zola a cherché à se faire nommer sous-préfet à Aix-en-Provence. Malgré un voyage à Bordeaux, lieu de refuge du gouvernement, c'est un échec. Zola n'est ni un homme d'intrigues, ni de réseaux.

Zola se rapproche aussi de jeunes écrivains comme Guy de Maupassant, Paul Alexis, Joris-Karl Huysmans, Léon Hennique et Henri Céard qui deviennent les fidèles des soirées de Médan, près de Poissy, où il possède une petite maison de campagne, acquise en 1878. C'est le « groupe des six » à l'origine des Soirées de Médan parues en 1880. Le groupe lui offre le célèbre « dîner Trapp » le 16 avril 1877.

La puissance de travail du romancier a fini par porter ses fruits. Pendant cette période, Zola publie en effet un roman par an, de multiples collaborations journalistiques, ainsi que des pièces de théâtre et Les Nouveaux contes à Ninon. Connaissant depuis de longues années d'importantes difficultés sur le plan financier, sa situation a commencé à se stabiliser à partir de l'énorme succès constitué par la publication de L'Assommoir en 1877. Dès ce moment, ses revenus annuels oscillent entre quatre-vingt et cent-mille francs,. Zola n'est pas fortuné à proprement parler, puisqu'après avoir eu sa mère à charge et ses deux foyers, les baisses de ventes de ses romans consécutives à ses engagements politiques l'amènent une fois ou l'autre à la gêne financière. Mais celle-ci n'est le plus souvent que momentanée, et il sera à l'abri de toute difficulté jusqu'à sa mort. Ses romans publiés en feuilletons lui rapportent mille cinq-cents francs en moyenne et ses droits d'auteurs cinquante centimes par volume vendu. Il tire aussi des revenus conséquents de l'adaptation de ses romans au théâtre ainsi que de leurs nombreuses traductions. En quelques années, les revenus annuels de Zola augmentent rapidement au point d'atteindre des montants de l'ordre de cent cinquante mille francs autour de 1895,.

Observateur des hommes et des faits de son temps dans ses romans, Zola n'a cessé de s'engager dans des causes sociales, artistiques ou littéraires qui lui semblent justes, sans jamais faire de politique. Le personnel politique lui semble suspect et avant l'affaire Dreyfus, il n'aura pas d'amis dans ce monde. Républicain convaincu, il s'engage tôt dans un combat contre l'Empire. Les premiers romans du cycle des Rougon-Macquart ont ainsi une visée à la fois satirique et politique. Aussi la censure dont il est l'objet dès 1871 avec La Curée, au retour de la République, le déçoit profondément. Mais il reste fervent républicain, la république étant pour lui « le seul gouvernement juste et possible ».

Cette période, qui marque le début d'une certaine reconnaissance professionnelle, est assombrie par plusieurs évènements dans la vie d'Émile Zola. 1880 est à ce titre une année très difficile pour l'écrivain. Les décès d'Edmond Duranty, mais surtout de Gustave Flaubert terrassé par une attaque, atteignent profondément le romancier. Ces disparitions, qui se conjuguent avec la perte de sa mère à la fin de la même année, plongent durablement Zola dans la dépression. En 1881, parvenu à l'autonomie financière grâce à la publication régulière des Rougon-Macquart, il cesse son travail de journaliste. À cette occasion, il publie des « adieux » dans lesquels il dresse un bilan de quinze années de combat dans la presse. Il ne reprend la plume du journaliste, hormis quelques interventions çà et là, qu'à l'occasion de l'affaire Dreyfus en 1897, principalement au Figaro et à L'Aurore.

Un des atouts de Zola consiste en sa force de travail et sa régularité, résumées par sa devise qu'il a fait peindre sur la cheminée de son cabinet de travail à Médan : « Nulla dies sine linea ». Sa vie obéit pendant plus de trente ans à un emploi du temps très strict, bien que sa forme ait varié dans le temps, notamment à l'époque où il conjuguait le journalisme avec l'écriture de romans. En général, à Médan, après un lever à sept heures, une rapide collation et une promenade d'une demi-heure en bord de Seine avec son chien Pinpin, il enchaîne sa première séance de travail, qui s'étend sur environ quatre heures, et produit cinq pages. L'après-midi est consacré à la lecture et à la correspondance, laquelle tient une large place chez Zola. À la fin de sa vie, il modifie cet ordre immuable pour consacrer plus de temps à ses enfants, les après-midis, reportant une partie de ses activités en soirée et dans la nuit.

Jeanne Rozerot, une jeune lingère de 21 ans, entre au service des Zola à Médan. Originaire du Morvan, orpheline de mère, elle est montée à Paris pour se placer. Elle accompagne les Zola à la fin de l'été, lors des vacances du couple à Royan. Le romancier en tombe immédiatement éperdument amoureux. Émile conçoit pour elle un amour d’autant plus fort qu’elle lui donne les deux enfants qu’il n’avait jamais pu avoir avec sa femme Alexandrine. Jeanne élève Denise, née en 1889 et Jacques, né en 1891, dans le culte de leur père. Pour autant, celui-ci n’abandonne pas la compagne de sa jeunesse. L'idylle est secrète pendant trois ans, seuls quelques très proches amis de l'écrivain étant au courant. Zola installe sa maîtresse dans un appartement parisien et lui loue une maison de villégiature à Verneuil, à quelques encablures de Médan, où il se rend à vélo.

Alexandrine Zola apprend l'infidélité de son époux vers le mois de novembre 1891, et l'existence des deux enfants, par le biais probable d'une lettre anonyme. La crise est grave pour le couple qui passe au bord du divorce. Mais c'est un soulagement pour le romancier, après trois ans de secrets et de mensonges. Contre l'assurance que son mari ne l'abandonnera pas, Alexandrine se résigne à cette situation. Elle s'occupe même des enfants, leur offrant des présents, les promenant de temps à autre, reportant sur eux un amour maternel dont elle a été privée. Après la mort de l'écrivain, elle fera reconnaître les deux enfants afin qu'ils puissent porter le nom de leur père.

Déjà en son temps, l'immense succès de Thérèse Raquin avait agacé Daudet et les Goncourt. Avec la réussite, et surtout les scandales, d'autres grandes amitiés de l'écrivain se distendent. Des campagnes de presse sont lancées contre Zola, notamment avec un pamphlet publié dans Le Figaro en 1887 : le Manifeste des cinq. Cinq romanciers d'inspiration naturaliste et proches de Daudet et Goncourt, opèrent une attaque en règle contre l'écrivain et La Terre, son nouveau roman en cours de parution dans la presse. Ils lui reprochent violemment ses faiblesses documentaires, « la niaiserie de ses leçons d'hérédité », « le superficiel dans l'observation », « le discours décadent », en affirmant que « le maître est descendu au fond de l'immondice » ! Zola décide de ne pas répondre mais la presse se fait globalement le défenseur de l'écrivain. Les relations entre Zola, Goncourt et Daudet se refroidissent dès lors,.

Avec le succès viennent les honneurs. Zola a accepté la croix de la Légion d'honneur à condition d'être dispensé de la demande écrite officielle. Après de nombreuses tergiversations, liées à des articles sévères du romancier sur ses confrères écrivains dans la presse en 1878, Édouard Lockroy lui accorde la rosette. L'écrivain est donc fait chevalier de la Légion d'honneur le 13 juillet 1888, au grand dam encore une fois des Goncourt et d'Alphonse Daudet, mais aussi de ses proches, voire de son ami Paul Alexis. Octave Mirbeau intitule même un article sur Zola à la une du Figaro : « La fin d'un homme ». Le 13 juillet 1893, Raymond Poincaré le fait officier de la Légion d'honneur. Mais, en raison de sa condamnation consécutive à « J'Accuse...! », Zola est suspendu de l'ordre de la Légion d'honneur le 26 juillet 1898 et ne sera jamais réintégré.

Par ailleurs, il est présenté à la Société des gens de lettres par Alphonse Daudet en 1891, et accueilli en son sein « exceptionnellement par acclamation et à main levée à l'unanimité. » Il est élu au comité, puis élu et réélu président de l'association de 1891 à 1900. Il exerce très sérieusement ses fonctions : il intervient dans la presse pour présenter son organisation et ses valeurs, il fait reconnaître la société comme établissement d'utilité publique, le droit de la propriété littéraire et la défense des auteurs en France progressent sous son autorité, des conventions avec des pays étrangers, comme la Russie, sont signées.

Le romancier intervient dans l'affaire Dreyfus à la fin de l'année 1897. Les campagnes de haine antisémite incitent Émile Zola à s'engager en faveur des juifs. Son premier article est publié dès le lendemain dans Le Figaro. Il est suivi de Le Syndicat le 1er décembre et de Procès-verbal le 5 décembre. Il le conclut par la phrase prophétique, restée célèbre : « La vérité est en marche et rien ne l'arrêtera ». Le véritable traître en lieu et place d'Alfred Dreyfus, le commandant Walsin Esterházy, est dénoncé puis jugé par un Conseil de guerre à Paris le 10 janvier 1898. Il est acquitté le lendemain. Après la condamnation d'un innocent, c'est l'acquittement du coupable, ce qui amène Zola à la réaction. Elle fut extrêmement énergique.

Émile Zola avait préparé depuis plusieurs semaines un résumé de l’affaire Dreyfus. Le Figaro ayant refusé ses derniers articles afin de conserver son lectorat le plus conservateur, l’écrivain se tourne vers L’Aurore. Il termine la rédaction de l’article dans les quarante-huit heures suivant le verdict. Initialement nommé « Lettre à M. Félix Faure, Président de la République », Ernest Vaughan (le directeur de L'Aurore) et Clemenceau lui trouvent un autre titre, plus ramassé et percutant : « J'Accuse...! » Le numéro du jeudi 13 janvier 1898 de L'Aurore décuple son tirage. Les trois cent mille exemplaires s’arrachent en quelques heures. Cet article est un brûlot, mais aussi la première synthèse de l’affaire Dreyfus, que le public découvre enfin dans sa globalité. Le retentissement de l’article est considérable en France comme dans le monde. Zola s’expose personnellement à des poursuites judiciaires afin de relancer le débat et de ramener l’affaire au sein d’une enceinte judiciaire civile. La réaction du gouvernement ne se fait pas attendre, en assignant Émile Zola pour diffamation.

Le ministre ne retient que trois passages de l'article,, soit dix-huit lignes sur plusieurs centaines. Le procès s’ouvre dans une ambiance de grande violence. Fernand Labori, l’avocat de Zola, fait citer environ deux cents témoins. Ce procès est le lieu d'une véritable bataille juridique, dans laquelle les droits de la défense sont sans cesse bafoués. De nombreux observateurs prennent conscience de la collusion entre le monde politique et les militaires. À l'évidence, la Cour a reçu des instructions pour que la substance même de l'erreur judiciaire ne soit pas évoquée. La phrase du président Delegorgue « la question ne sera pas posée », répétée des dizaines de fois, devient célèbre. Toutefois, l'habileté de Fernand Labori permet l'exposition de nombreuses irrégularités et incohérences, et force les militaires à en dire plus qu'ils ne l'auraient souhaité.

Zola est condamné à un an de prison et à 3 000 francs d'amende, la peine maximale. Le 2 avril, une demande de pourvoi en cassation reçoit une réponse favorable. L’affaire est déférée devant les assises de Seine-et-Oise à Versailles. Le 23 mai 1898, dès la première audience, Me Labori se pourvoit en cassation en raison du changement de juridiction. Le procès est ajourné et les débats sont repoussés au 18 juillet. Labori conseille à Zola de quitter la France pour l'Angleterre avant la fin du procès, ce que fait l'écrivain. Les accusés sont de nouveau condamnés.

On fait donc partir Zola immédiatement au soir du verdict, avant que celui-ci ne lui soit officiellement signifié et ne devienne exécutoire. À l'image de ceux d'Hugo, Voltaire ou Vallès, cet exil déclenche un important mouvement d'opinion. C'est donc le 18 juillet 1898, que seul, Zola prend le train de 21h00 pour Calais, sans aucun bagage. Zola vit reclus à Londres, dans le secret, dans une solitude entrecoupée des visites de ses amis et sa famille proche. Le suicide du lieutenant-colonel Henry, en août 1898, lui redonne l'espoir d'achever rapidement cet exil. Espoir vain, du fait des lenteurs de la justice. La procédure connaît de nombreux épisodes et s'étend sur tout le premier semestre 1899. La décision, positive, est rendue le 3 juin, et, le lendemain, l'écrivain rentre à Paris au terme de onze mois d'exil, avec Fécondité, son dernier roman achevé le 28 mai précédent.

Le jugement de 1894 est finalement cassé, le capitaine Dreyfus étant renvoyé devant un nouveau Conseil de guerre à Rennes. La première action de Zola est d'écrire à Alfred Dreyfus, un peu après le retour de celui-ci en France métropolitaine, le 30 juin 1899.

Entre-temps, l'écrivain a pris sa décision. Afin de ne pas hypothéquer les chances de succès au Conseil de guerre de Rennes, Zola n'interviendra pas publiquement. Le procès s'ouvre le 7 août 1899 dans la salle des fêtes du lycée de Rennes. Fernand Labori, l'un des avocats de Dreyfus, est l'objet d'une tentative d'assassinat à Rennes, qui l'écarte des débats pendant près d'une semaine. Zola lui apporte plusieurs témoignages d'affection, Labori ayant été son défenseur aux assises. Un verdict de culpabilité, avec circonstances atténuantes, est rendu le 9 septembre. Nouvelle iniquité.

Le gouvernement décide finalement de gracier Dreyfus, du fait de son état de santé. Le dernier combat de Zola en faveur d'Alfred Dreyfus sera de contester la loi d'amnistie prévue par la Chambre des députés afin d'absoudre l'ensemble des acteurs de l'Affaire.

Les conséquences de l'engagement de Zola ont été à la fois positives et négatives pour l'écrivain. Il apparaît évident que « J'Accuse...! » a totalement relancé l'Affaire, et lui a donné une dimension sociale et politique qu'elle n'avait pas jusqu'alors. Zola sort donc de ses démêlés judiciaires avec une stature du justicier pour toute une frange de la population, de défenseur des valeurs de tolérance, justice et vérité. Mais cet engagement coûte très cher au romancier. Sur le plan financier, tout d'abord, la justice fait saisir ses biens et les revend aux enchères. Alors que le dreyfusisme s'exposait sous un jour immatériel pour les nationalistes anti-dreyfusards, ceux-ci trouvent en Zola leur tête de turc. Il concentre dès lors toutes les attaques et incarne à lui seul le traître à la patrie et à l'armée. C'est ainsi que dès 1898, l'écrivain est l'objet d'un torrent d'articles satiriques, de caricatures, de chansons et de livrets le traînant dans la boue, l'insultant, le diffamant. Dans certains journaux, il est même l'objet d'attaques quotidiennes. Jamais Zola n'a regretté son engagement, quel qu'en ait été le prix. Il a écrit dans ses notes : « Ma lettre ouverte est sortie comme un cri. Tout a été calculé par moi, je m'étais fait donner le texte de la loi, je savais ce que je risquais ».

Malgré la nouvelle condamnation d'Alfred Dreyfus, qui l'affecte profondément, l'écrivain se consacre toujours à l'écriture. Il entame la création d'un nouveau cycle, Les quatre évangiles, dont le premier volume, Fécondité est publié en 1899. Travail suit en 1901 au moment même où disparaît son ami de toujours, Paul Alexis. Vérité paraît à titre posthume. Et Justice ne paraîtra jamais, l'ouvrage étant resté à l'état d'ébauche au moment de la mort de l'écrivain.

L'autre occupation de Zola à l'automne de sa vie, c'est la photographie. Il est fasciné par l'exposition universelle de 1900, qu'il photographie sous toutes les coutures, laissant un impressionnant reportage photographique pour l'histoire.

Émile Zola a livré un unique combat pour les honneurs, celui qu'il a mené afin d'intégrer l'Académie française. Jeune, il l'avait qualifiée de « serre d'hivernage pour les médiocrités qui craignent la gelée ». Vingt ans plus tard, il pose sa première candidature. Il affirme après son premier échec en 1890, « qu'il reste candidat et sera candidat toujours ». Jusqu'à sa dernière candidature le 23 août 1897, qui échoue en 1898, l'écrivain brigue dix-neuf fois le fauteuil d'Immortel. Le 28 mai 1896, il obtient son record de voix avec seize suffrages alors que la majorité est fixée à dix-sept voix. Comprenant que son engagement dans l'affaire Dreyfus lui ferme définitivement les portes de l'Académie française, il renonce ensuite à se présenter.

Le 29 septembre 1902, de retour de Médan où il avait passé l'été, Émile Zola et son épouse Alexandrine sont intoxiqués dans la nuit, par la combustion lente résiduelle d'un feu couvert, produite par la cheminée de leur chambre. Lorsque les médecins arrivent sur place, il n'y a plus rien à faire. Émile Zola décède officiellement à 10h du matin. En revanche, son épouse survit. Cette mort serait accidentelle, mais étant donné le nombre d’ennemis qu’avait pu se faire Zola (notamment chez les anti-dreyfusards), la thèse de l’assassinat ou de la « malveillance ayant mal tourné » n’a jamais été totalement écartée. Après sa mort, une enquête de police est réalisée mais n’aboutit à aucune conclusion probante.

Le retentissement de la mort d'Émile Zola est immense. La presse se fait l'écho de l'émotion qui gagne la population entière. La presse nationaliste et antisémite exulte. L'émotion gagne l'étranger où de nombreuses cérémonies ont lieu en mémoire de l'écrivain français, et les presses germaniques, britanniques, américaines s'en font largement l'écho. L'hommage est international. Lors des obsèques, Anatole France, qui avait insisté pour évoquer toutes les facettes de l'écrivain, y compris ses combats pour la justice, déclare : « Il fut un moment de la conscience humaine ».

Les cendres de Zola sont transférées au Panthéon de Paris le 4 juin 1908. À la fin de la cérémonie au Panthéon, un journaliste anti-dreyfusard, Louis Grégori, ouvre le feu avec un révolver sur Alfred Dreyfus, qui n'est que légèrement blessé au bras.

Depuis 1985, la maison de Médan est devenue un musée. Tous les premiers dimanche d’octobre, un pèlerinage est organisé par la Société littéraire des amis d’Émile Zola.

Naturalisme : au début du XVIIIe siècle, ce dérivé savant de « naturel » distinguait le système symbolique d'interprétation de phénomènes naturels. L'expression « naturalisme » s'employa plus tard dans le cadre de théories excluant une cause surnaturelle. Au XVIIIe siècle, on utilise aussi ce mot dans le vocabulaire scientifique pour désigner le caractère naturel d'un phénomène. Ce terme tomba en désuétude jusqu'en 1857 au moment où la Revue Moderne publia une critique. Celle-ci qualifia la peinture de Gustave Courbet de naturaliste, dans le sens de « peintre de la nature réaliste ».

Henri Mitterand distingue deux périodes dans le naturalisme théorique de Zola qu'il situe au carrefour du Romantisme (Jules Michelet et Victor Hugo), dont il a été imprégné par ses lectures de jeunesse, et du Positivisme qu'il a pratiqué à la Librairie Hachette (Taine et Littré). La première époque court de 1866 à 1878 avec un point de départ posé par la publication de Mes haines. Zola s'y veut moderniste, révolutionnaire dans l'âme, en réaction. Il rejette le romantisme démodé « comme un jargon que nous n'entendons plus ». Au Congrès scientifique de France en 1866, Zola adresse un mémoire qui compare le roman naturaliste à l'épopée. L'écrivain y affirme que le genre épique est spécifique à la Grèce antique, et ce lien nécessaire entre un genre littéraire et un contexte spécifique donné manifeste clairement un déterminisme littéraire proche de celui de Taine. Cette démarche critique est ainsi définie par le philosophe : « la race, le milieu, le moment et la faculté maîtresse ». Mais Zola se distingue de Taine en affirmant la prédominance du tempérament. C'est la différence principale entre le réalisme de Taine et le naturalisme. Ainsi pour l'écrivain, « l'œuvre d'art est-elle un coin de nature vu à travers un tempérament ».

Après 1878, et la lecture de Claude Bernard, Zola, introduit la notion de méthode expérimentale afin que la littérature « obéisse à l'évolution générale du siècle ». Zola applique cette définition à la technique romanesque transformée « en étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des milieux et des circonstances, ». Il ne faut toutefois pas voir dans les textes de critique littéraire de Zola l'exacte clé des thèmes et du style de l'écrivain, même si une relation évidente existe entre l'œuvre technique et l'œuvre dramatique.

Le naturalisme consiste donc en la recherche des causes du vice dans l'hérédité. De ce fait, le romancier naturaliste est « observateur et expérimentateur ». L'observateur accumule des renseignements sur la société et ses milieux, sur les conditions de vie et d'environnement. Il doit cerner de près la réalité qu'il transpose par un usage serré et acéré du langage. L'expérimentateur joue dès lors son rôle, par la construction d'une trame qui amalgame les faits et construit une mécanique où il enchaîne ces faits par une forme de déterminisme des principes liés au milieu et à l'hérédité. Le personnage naturaliste est ainsi la conséquence déterminée de constantes physiques, sociales et biologiques. Le romancier naturaliste a un but moral. Zola écrit : « nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions, c'est-à-dire des moralistes expérimentateurs ».

Zola se présente comme un écrivain à la fois minutieux et méthodique.

Zola a toujours insisté sur sa démarche consciente et tranquille qui s'apparente à celle du maçon qui construit sa maison, sans fébrilité . Il veut donner l'image de la quiétude dans l'écriture, avec une construction de premier plan, puis de second plan, une description des personnages précise par l'établissement de fiches pour chacun d'eux. La rédaction du chapitre doit immédiatement suivre. Cependant, cette démarche théorique est quelque peu contredite par l'examen des dossiers de préparation laissés par l'auteur des Rougon-Macquart. En effet, dans le cas de la documentation, plutôt que de réaliser ses recherches dans un premier temps, puis de réaliser la totalité de son travail d'écriture dans un second temps, on constate que Zola se documentait tout au long de la réalisation de ses romans.

Le travail de Zola romancier commence donc par la constitution d'un dossier préparatoire. Sa taille est variable en fonction du roman et du sujet, mais va plutôt en s'accroissant avec le temps. D'une cinquantaine de folios pour la Fortune des Rougon, le dossier de Pot-Bouille en atteint 450, pour compter entre 900 et un millier de pages pour Germinal, L'Argent ou La Terre, et enfin culminer à près de 1 250 feuilles pour La Débâcle. Le dossier préparatoire est aussi utile au romancier lorsqu'il doit se défendre des attaques assez nombreuses qui lui sont portées quant au sérieux de sa documentation. Zola viserait, à en croire ses contradicteurs, au superficiel et au spectaculaire. Il n'hésite pas, dès lors, à convoquer des journalistes pour leur prouver le sérieux de ses recherches en leur exposant ses dossiers.

Zola s'appuie ainsi sur une solide documentation, ainsi que sur des enquêtes pour lesquelles il se déplace dans les régions qu'il veut décrire. Les voyages du romancier vers un lieu précis ont souvent provoqué moqueries et quolibets. La critique voit, dans ces « mouvements puérils », un manque d'imagination de l'écrivain. C'était en effet très nouveau, dans la seconde moitié du XIXe siècle, que de vouloir coller à la réalité d'aussi près. Mais le romancier souhaite absolument s'imprégner de l'ambiance d'un lieu pour y capter le détail véridique. C'est dans cet esprit qu'il part visiter le Valenciennois pendant une dizaine de jours pour Germinal, ou qu'il produit trois cents pages d'observations sur les Halles pour Le Ventre de Paris, entre autres. Il croque les scènes vécues, mais toujours dans l'optique de son roman en cours, jamais gratuitement. Il sélectionne ses observations et les utilise quasiment toutes dans le roman qu'il est en train d'écrire, ainsi qu'un peintre ferait avec son carnet de croquis.

Les dossiers préparatoires de Zola font aussi état de réflexions théoriques sur le roman en cours d'écriture, via une forme de dialogue avec lui-même. L'écrivain prend soin de définir le schéma narratif, la position des personnages dans chaque scène, le niveau de dramatisation, la véracité de la situation. Il porte une attention toute particulière au rythme de la narration et à l'équilibre de chacun des chapitres.

Zola préparait des brouillons avant d'écrire ses pages définitives. Mais il n'en a légué pratiquement aucun, et comme il travaillait toujours en solitaire, il n'existe aucun témoignage à ce sujet. Quelques bribes d'essais concernant un paragraphe ou une phrase ont été retrouvés, mais rien de systématique. Il est certain que cette étape intermédiare a été détruite volontairement, comme chez Hugo. Les historiens de la littérature s'interrogent encore sur cette absence et supposent que, peut-être, Zola a cherché à masquer une certaine réalité qui aurait pu nuire à l'édification de son personnage « d'écrivain omniscient ».

En revanche, Zola fait de nombreuses retouches, après la première publication, et dispose d'une méthode originale. Comme pratiquement tous ses romans sont parus d'abord sous la forme de feuilletons dans la presse, il découpe la page et y porte directement ses corrections en vue de l'édition en volume. Il a ainsi parfois apporté d'importantes corrections à ce qu'il a considéré comme un premier jet,. Il lui est aussi arrivé d'avoir l'idée d'ajouter des personnages nouveaux dans le cycle des Rougon-Macquart, et dans ce cas, il pouvait reprendre un volume déjà paru et le modifier en vue d'une réédition.

Le maître-mot est dès lors la « simplicité dans la langue » contre les excès de la rhétorique et le « déluge de lieux communs, d'images connues, qui fait dire au grand public : « C'est bien écrit ». » Pour « acquérir un style simple, clair et fort », Zola, dans une préface de 1889, conseille aux jeunes écrivains de se frotter à l'écriture journalistique : l'urgence, la nécessité de la concision, les amèneront à se débarrasser des adjectifs superflus, à ne plus conserver « que le verbe ». C'est en effet à ce prix que la langue peut devenir « l'arme scientifique du siècle ».

L'itinéraire littéraire d'Émile Zola est initialement marqué par une hésitation. Poésie ? Théâtre ? Roman ? Essai ? L'homme tergiverse. La poésie l'attire, il en a beaucoup écrit, il est même remarqué chez Hachette après avoir livré un poème. Mais il n'y a aucun parti à en tirer à court terme. Le théâtre permet d'accéder vite à la notoriété et à la fortune. Le jeune homme s'y essaye, aidé de rencontres dans le petit monde des auteurs dramatique, sans succès. La Laide, conte moral inspiré de Milton, et Madeleine sont refusés. Les Mystères de Marseille, un roman-feuilleton épique qui avait paru un peu plus tôt, est adapté pour le théâtre avec Marius Roux, mais la pièce ne vit que le temps de quelques représentations.

Son premier ouvrage publié est un recueil de contes, Les Contes à Ninon, dont la substance a pour origine des textes écrits dès 1859. Le Zola de vingt ans s'y exprime, déjà avec talent, sous une forme facile à publier dans la presse, et dont l'administration impériale est friande. Les contes sont tout d'abord publiés dans La Revue du Mois, feuille littéraire et artistique de Géry Legrand, que Zola avait connu comme collaborateur dans la presse lilloise. Le volume imprimé par l'éditeur Pierre-Jules Hetzel paraît à mille cinq-cents exemplaires en novembre 1864. C'est au plus un succès d'estime, mais Zola a pu faire jouer ses relations et obtient plus de cent articles dans la presse en trois mois.

Le 31 janvier 1866, Émile Zola décide de démissionner de la Librairie Hachette et de ne plus vivre que de sa plume. La dispersion du jeune homme, les publications des Contes à Ninon et surtout, de son roman à dominante autobiographique La Confession de Claude, semblent avoir joué un rôle prépondérant, dans ce qu'il est convenu d'appeler une séparation amiable. La Confession de Claude est achevée à la fin de l'été 1865, publiée chez Lacroix à quinze-cents exemplaires à la mi-novembre. C'est un roman écrit en réaction contre la mode du rachat « de la femme perdue », où Zola évoque déjà des thèmes récurrents dans son œuvre comme la peur de la souillure et de la déchéance, ou encore l'attrait maléfique de la Femme. La censure, très active sous le Second empire, s'intéresse immédiatement à ce premier roman, sans lui trouver matière à poursuites. Mais on lui reproche déjà la « crudité de l'observation », « le cynisme du détail » et son appartenance à une « école réaliste » prompte à « analyser de honteuses passions ».

Dans le courant de l'année 1866, Zola parvient à contribuer régulièrement à L'Événement. Il y propose son deuxième roman, Le Vœu d'une morte, qui paraît en feuilleton du 11 au 26 septembre. Devant la faiblesse des livraisons, Villemessant, le directeur du journal, interrompt la publication à la fin de la première partie. La seconde partie, pourtant prévue, ne sera jamais écrite. « On trouve cela très pâle, bien écrit, de bons sentiments, mais embêtant. Vite, vite, arrêtez les frais » écrit-il à Zola fin septembre 1866. Le roman, complété des Esquisses parisiennes est publié en novembre 1866. À l'occasion de la réédition chez Charpentier en 1889, le roman est totalement revu par l'écrivain. Le naufrage est évité par quelques belles pages de description parisiennes, de souvenirs bien sentis et par l'expression d'un thème majeur chez Zola : la perversion par l'argent.

Vivre de sa plume, vite dit ! Ces deux premiers romans ne rapportent rien d'autre qu'une certaine estime, et la situation matérielle de Zola en reste au point mort. Le journaliste sauve toutefois le romancier pendant ces années sèches. Mais le succès littéraire approche.

Avec Thérèse Raquin, l’entreprise se dessine. Première grande œuvre à succès de Zola, le roman illustre la théorie des tempéraments, le déséquilibre entre le sang et la personnalité. Le romancier a d'abord livré une nouvelle publiée dans Le Figaro du 24 décembre 1866, intitulée Dans Paris. Un mariage d'amour. Il s'agit plus d'une trame, dans laquelle les éléments principaux du roman à venir sont encore absents. Il propose ensuite au directeur de la Revue du XIXe siècle, Arsène Houssaye, le développement de cette nouvelle en un roman de six chapitres. Ce sont finalement trois livraisons qui sont publiées en août, septembre et octobre 1867 dans L'Artiste sous le titre Un mariage d'amour. Pour la publication en volume, Zola décide de changer le titre en Thérèse Raquin, le nom de l'héroïne du roman, s'inspirant ainsi de Madame Bovary de Flaubert et Germinie Lacerteux des Goncourt, dont l'influence est forte au-delà des seuls titres de roman. Le volume est édité par Lacroix, mis en vente en novembre 1867, tiré à quinze-cents exemplaires et réimprimé dès avril 1868. La réception du roman est variée. Il marque véritablement le début de la carrière d'écrivain de Zola.

Mais la polémique et la passion vont rapidement faire rage. Zola répond aux accusations de pornographie dans la préface de la seconde édition du roman, texte précieux puisque l'auteur s'y dévoile et emploie pour la première fois le concept de « Roman naturaliste ». Louis Ulbach, sous le pseudonyme de Ferragus, parle de « littérature putride d'une flaque de boue et de sang qui s'inspire directement du choléra, son maître, et qui fait jaillir le pus de la conscience». Taine, dont Zola se considère comme le disciple, offre un regard bienveillant à l'auteur de Thérèse Raquin. Il lui écrit : « Vous avez fait une œuvre puissante, pleine d'énergie, de logique, et très morale ; il vous reste à en faire une autre qui embrasse plus d'objets et ouvre plus d'horizons. » Zola va rapidement s'y employer en concevant un monument littéraire : Les Rougon-Macquart. La voie de la Littérature s'ouvre enfin à lui. Il s'y engouffre. Il vient d'avoir 27 ans.

À la différence de La Comédie humaine, rassemblée en une œuvre compilée sur le tard, les Rougon-Macquart est, dès avant le départ de l'œuvre, un projet conscient, déterminé, réfléchi. Les travaux du docteur Lucas, dont son traité sur l'hérédité, sont une autre source de l'œuvre à venir,. Les Rougon-Macquart sont ainsi la rencontre de Balzac avec la science de ce milieu du XIXe siècle, principalement illustrée par la physiologie.

Initialement prévu en dix volumes, le cycle évolue pour en compter successivement douze, puis quinze, puis enfin, le succès venant, vingt tomes. Il est pensé dans le détail avec une ossature précise dès l'origine, doté d'une vision ensembliste et systématique. Ce plan décrit les personnages, les grands thèmes de chaque ouvrage (l'argent, le monde ouvrier, l'armée), le lieu de l'action (Provence ou Paris). Zola ne cache pas non plus le côté rémunérateur de l'opération. Assurer la stabilité de sa vie matérielle est l’une de ses obsessions, après ses difficiles années de vaches maigres.

Il a conservé à l'esprit toutes les ficelles de l'édition moderne, apprises chez Hachette, dont la publication en série. L'écrivain a compris que chacun y gagne, l'éditeur comme le romancier. Mais Zola se sent aussi à un tournant littéraire après la publication de ses quatre premiers romans. Il prend conscience d'être arrivé aux limites d'un modèle. Si le naturalisme veut survivre comme nouveau genre littéraire, il ne doit pas se laisser enfermer dans les limites étroites imposées par ses premiers essais. Il a parfaitement assimilé les leçons que lui ont faites Taine et Sainte-Beuve sur ses premières œuvres, en termes d'équilibre et de vérité. L'initialisation des Rougon-Macquart marque donc un changement complet de stratégie dans l'œuvre naissante du romancier.

Le cycle repose sur l'histoire d'une famille issue de deux branches : les Rougon, la famille légitime, petits commerçants et petite bourgeoisie de province ; et les Macquart, la branche bâtarde, paysans, braconniers et contrebandiers, qui font face à un problème général d'alcoolisme. Cette famille est originaire d’Aix-en-Provence — qui deviendra Plassans dans la série de romans. Les Rougon-Macquart mettent en scène une descendance s'étendant sur cinq générations. Certains membres de cette famille vont atteindre des sommets de la société d'Empire, alors que d'autres vont sombrer, victimes d'échecs sociaux et de leur hérédité. Il s'agit donc d'une entreprise de dévoilement du corps social, mais aussi du corps humain dans ses recoins les plus sombres. Zola veut montrer comment se transmet et se transforme, dans une même famille, une tare génétique. Ce qui implique l'usage d'une généalogie que le romancier ne cessera de perfectionner au fil de l'élaboration de son œuvre. Si bien qu'une relation directe entre chaque personnage existe de roman en roman, trait absent des œuvres précédentes.

C'est par Émile Deschanel que Zola apprend l'existence des travaux des aliénistes Bénédict Augustin Morel et Joseph Moreau à propos de l'hérédité, vue sous un angle morbide. L'écrivain n'a de cesse de compléter ses connaissances sur ce sujet au point qu'on peut considérer qu'il a fait passer dans les Rougon-Macquart « à peu près l'état contemporain du savoir ». Au contraire de Balzac, Zola se sert de l'hérédité comme d'un outil, fil conducteur de son cycle, qui lui permet une classification scientifique de ses romans.

L'écriture de cette série constitue la principale préoccupation de l'écrivain pendant les vingt-cinq années suivantes. Avec une régularité à toute épreuve, Zola écrit trois à cinq pages par jour, ce qui représente chaque année un roman de deux volumes. Il fait paraître six romans entre 1871 et 1876 avec La Fortune des Rougon, La Curée, Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans, La Faute de l'abbé Mouret et Son Excellence Eugène Rougon. Mais ce n’est pas encore le succès attendu. Il est évidemment reconnu, mais pas au niveau souhaité par le romancier.

Ferme dans son projet, l'écrivain s'attèle à l'écriture de son grand roman « sur le peuple, ayant l'odeur du peuple », L'Assommoir, qu’il publie en 1877. Il y décrit, tel un reportage, les drames de la classe ouvrière, au travers de ses misères et des ravages de l'alcool. C'est un texte dans lequel il met beaucoup de lui-même, sur sa vie passée et ses expériences dans les quartiers populaires. Le roman a un retentissement considérable qui amène enfin la gloire attendue, mais aussi le scandale. La description de la réalité froide de l'alcoolisme, « monstrueusement détaillée » par un auteur instruit par une documentation précise, soulève et indigne une critique presque unanime. À droite, les accusations sont, comme d'habitude, de trivialité et de pornographie, mais à gauche on lui reproche de « salir le peuple ». Les attaques contre Émile Zola sont nombreuses et violentes si bien que la parution du roman dans Le Bien Public, journal républicain, est interrompue au chapitre VI. Mais le roman a un succès immense qui amène enfin au romancier l'aisance matérielle après laquelle il aspirait. Plusieurs de ses amis s'éloignent de lui à ce moment là, par peur du scandale mais aussi, parfois, par jalousie.

Zola poursuit imperturbablement la production de son cycle, en publiant Une page d'amour en 1878, puis Nana en 1879. C’est à nouveau un scandale puisque l'œuvre porte sur les demi-mondaines et leurs frasques. Gustave Flaubert admire ce talent à multiples facettes et félicite une fois de plus Zola. Ses adversaires l’accusent d’être un écrivain « pornographique » de par son « goût du sordide et du détail cru ». Mais le public s’arrache les exemplaires de Nana qui devient un immense succès de librairie en France et à l'étranger. Toujours constant dans l'effort, Émile Zola publie de 1882 à 1884 cinq nouveaux romans : Pot-Bouille, Au Bonheur des Dames, La Joie de vivre, Germinal et hors le cycle des Rougon-Macquart, Naïs Micoulin.

Germinal, le roman sur les « gueules noires » et la grève, paraît en 1885. C’est très certainement le roman le plus travaillé, le plus préparé et documenté de Zola. Le romancier s'est déplacé dans le bassin houiller de Valenciennes, dans le nord de la France, à Anzin. Zola choisit le Nord plutôt que Saint-Étienne, sur les conseils du député Alfred Giard qui le guidera dans la région. Sa visite de huit jours, en pleine grève des douze mille mineurs du carreau d'Anzin, transforme totalement sa vision du monde des « ouvriers de l'industrie ». Il n'a pas hésité à descendre au fond de la mine,, en février 1884, où il discute avec les mineurs, les cadres et ingénieurs, les personnels divers. Il assiste à des réunions syndicales, entre dans les maisons, les cafés, tous les lieux de convivialité, observe la détermination, le calme et la discipline des grévistes. Il est aussi témoin du drame social, « la débauche des filles qui ne se marient qu'au deuxième ou troisième enfant », la prostitution, le jeu, l'alcoolisme. Le livre est un immense succès alors que les ennemis de l'écrivain, de moins en moins nombreux, sont bien forcés à une reconnaissance de son immense talent.

Il publie en 1890 son ultime chef-d’œuvre : La Bête Humaine, et achève le cycle des Rougon-Macquart sur une note optimiste en publiant Le Docteur Pascal en 1893.

L'achèvement des Rougon-Macquart approchant, Émile Zola a changé. Le contraste est fort entre une reconnaissance internationale inégalée et une hostilité générale en France, exprimée par des attaques continues et le refus obstiné de le voir entrer à l'Académie française.

Cette évolution est dans l'air du temps, avec un « néonaturalisme » illustré par les productions d'Anatole France et Maurice Barrès qui connaissent une évolution vers le roman à thèse.

Avant même la fin des Rougon-Macquart, Émile Zola décide de se lancer dans la rédaction d'un roman ayant pour objet la religion en cette fin de XIXe siècle. La révélation se fait à l'occasion d'un voyage dans le sud-ouest de la France en septembre 1891, où le romancier assiste interloqué au grand pèlerinage de Lourdes et à tout son décorum, avec « ce monde de croyants hallucinés ». Le but du romancier est de dresser une forme de « bilan religieux, philosophique, et social du siècle » au travers d'un, puis deux, puis finalement trois romans, intitulés chacun du nom d'une ville : Lourdes, Rome et Paris. Son héros, l'abbé Pierre Froment, personnage sceptique et désabusé, en crise face à la religion, sert de fil conducteur au cycle ainsi que de porte-parole au romancier. C'est le nouveau souffle que recherchait Zola, apte à le relancer après l'énorme travail fourni sur les vingt volumes des Rougon-Macquart.

Le dernier trimestre de l'année 1893 et la première moitié de 1894 sont consacrés à l'écriture de Lourdes, appuyé sur un texte de Zola, Mon voyage à Lourdes. Il s'agit d'une sorte de journal, qui décrit ses observations lors de son second voyage à Lourdes, en septembre 1892. Le volume paraît le 25 juillet 1894, tiré à 88 000 exemplaires, ouvrage présenté en avant-première dans Le Figaro. La critique littéraire reçoit correctement l'ouvrage, en regrettant parfois l'absence de renouvellement entre les deux cycles. La presse conservatrice et religieuse incendie le roman amenant même des réponses sous forme de roman ou d'étude-réaction. L'ouvrage est mis à l'Index le 21 septembre mais c'est, en revanche, un immense succès de librairie.

Les quatre romans de ce nouveau cycle, (Fécondité, Travail, Justice et Vérité) découlent directement de la série précédente, bâtis autour de chacun des fils de Pierre et Marie Froment. Mais la mort prématurée de l'écrivain prévient la réalisation du dernier ouvrage, resté à l'état d'ébauche. Zola a voulu ce cycle ouvertement utopique, dans lequel il peut donner libre cours à ses rêves. Mais c'est aussi une conception du monde, au plan social, qui a très mal vieilli.

Dans Fécondité, Zola expose ses thèses natalistes. Le roman est basé sur une opposition stricte et rigoureuse, manichéenne, entre le couple Froment et leurs douze enfants, incarnant le bonheur, et les autres personnages qui se limitent volontairement à une progéniture réduite, voire inexistante. À ceux-là, la déchéance sociale et les malheurs de la vie. Le roman est publié en feuilleton dans L'Aurore de mai à octobre 1899, puis en volume le 12 octobre chez Fasquelle. La valeur morale de l'œuvre est remarquée, plus que ses qualités littéraires, malgré les fortes critiques de la droite nationaliste.

Travail est l'évangile socialiste, dans lequel Zola inaugure un nouveau genre pour lui-même, puisque c'est une œuvre d'anticipation, construite sur la volonté générale de progrès social et sur les évolutions industrielles de la fin du XIXe siècle. Alors que les idéaux socialisants appellent à une lutte des classes sanglante, Zola aspire à une entraide. La rédaction du roman débute en mars 1900 et s'achève en février 1901 ; le volume paraît chez Fasquelle en mai 1901. L'œuvre est reçue avec bienveillance à gauche, avec des critiques enthousiastes, de Jaurès notamment. Les associations coopératives, disciples de Fourier, voient en Zola un allié de poids et lui organisent un banquet le 9 juin 1901.

Vérité, le troisième roman du cycle est l'adaptation de l'affaire Dreyfus dans le monde de l'Instruction publique, qui s'oppose à l'école privée catholique. L'œuvre est conçue dans le contexte du projet de séparation des Églises et de l'État. C'est la description d'un cléricalisme qui, envers et contre tout, cherche à conserver coûte que coûte son emprise sur la société civile. Le volume, qui paraît en mars 1903 chez Charpentier, est liseré de noir en signe de deuil. La critique s'attache à élucider les messages relatifs à l'affaire Dreyfus, en faisant remarquer que la transposition de la trahison militaire à l'affaire de mœurs fait perdre beaucoup au récit. Mais la critique salue le traitement de l'éducation laïque.

Justice, le dernier roman de la série de Quatre Évangiles ne fut jamais commencé. On sait que Jean Froment devait en être le héros, militaire anti-militariste, certain de la nécessité du désarmement mondial pour assurer la paix des peuples et leur bonheur. Le but ultime devait être la création d'une république universelle par la victoire contre les nationalismes et le militarisme.

Toujours dans la perspective d'une amélioration de sa situation matérielle, Émile Zola a cherché rapidement à adapter ses romans. À la fin du XIXe siècle, un succès sur une scène parisienne rendait immédiatement riche et célèbre. Mais Zola est aussi attiré par l'effet tribune du théâtre, dont il rêve d'exploiter l'écho potentiel pour son mouvement naturaliste.

Zola est attiré par le théâtre dès sa jeunesse en Provence. Il a entrepris dès 1855 des essais avec ses amis Baille et Cézanne, comme dans la comédie : Enfoncé le pion !. La Laide est sa première œuvre théâtrale. La pièce met en scène un père aveugle, son handicap lui révélant la véritable beauté, celle du cœur, incarnée par sa fille aînée. Ses deux filles se marient, l'une avec Lucien, l'autre avec un sculpteur sensible à la beauté académique de la cadette. La pièce, jugée naïve, ne sera jamais ni publiée, ni jouée du vivant de Zola. La seconde pièce de Zola, Madeleine, n'obtient pas plus de succès. Proposée à la direction du théâtre du Gymnase, elle est refusé. L'auteur la transforme alors en roman, Madeleine Férat. Ces échecs ne sont pas de nature à abattre l'écrivain, qui devra toutefois attendre ses premiers succès de librairie pour connaître un succès au théâtre. Thérèse Raquin, drame en quatre actes, lui en donne l'occasion en 1873. La pièce est représentée neuf fois au théâtre de la Renaissance. La critique exprime un certain dégoût en même temps qu'une vraie admiration pour le talent de Zola. Les Héritiers Rabourdin en 1874 est un échec boudé par la critique et le public. Le Bouton de rose, comédie en trois actes n'est représenté que sept fois en mai 1878. Sa dernière pièce, Renée, drame en cinq actes, est écrite à la demande de Sarah Bernhardt d'après le roman La Curée. Présentée en avril 1887 au Théâtre du Vaudeville, c'est une nouvelle déception. Émile Zola, dès lors, n'écrira plus pour le théâtre et cesse ainsi sa carrière de dramaturge. Le théâtre est donc un échec cuisant pour l'auteur des Rougon-Macquart.

Émile Zola n'aime pas beaucoup la musique. Clarinettiste dans la fanfare d'Aix-en-Provence dans jeunesse, l'écrivain avouera plus tard « faire profession d'une certaine haine de la musique » ainsi que « le plus grand mépris pour l'art des doubles et triples croches ». Il ira même jusqu'à contester les subventions accordées à l'Opéra de Paris. Mais paradoxalement, Émile Zola voue une certaine admiration à Richard Wagner. L'écrivain fut sans doute attiré par l'aspect révolutionnaire du musicien allemand, dont les scandales pouvaient être assimilé à ceux que provoquaient les publications naturalistes.

Le tournant, c'est sa rencontre avec Alfred Bruneau en 1888. Celui-ci lui propose de mettre en musique Le Rêve, en collaboration avec le librettiste Louis Gallet, œuvre à laquelle Zola participe activement. C'est un succès. Dès lors, les adaptations vont s'enchaîner régulièrement. L'attaque du moulin fut créée en novembre 1893 à l'Opéra Comique. Toujours sur un livret de Louis Gallet et une musique d'Alfred Bruneau, la trame est un peu modifiée pour éviter la représentation de Prussiens sur scène. L'argument est donc reporté en 1793 au lieu de 1870. La pièce est représentée trente-sept fois à Paris, ainsi qu'en province et à l'étranger. Suivent Lazare en 1893, Messidor en 1897, Violaine la chevelue, féerie lyrique en cinq actes et neuf tableaux qui ne sera jamais mise en musique, L'ouragan en 1901, L'enfant roi en 1905 et Sylvanire ou Paris en amour, achevé par Zola juste quelques jours avant sa mort. Sans engendrer des succès de scène phénoménaux, le théâtre lyrique apporte à Zola une renommée supplémentaire et lui permet de mettre en scène et d'animer son naturalisme.

Avec Charles Baudelaire et les Goncourt, Zola a été l'un des trois plus importants critique d'art de la seconde moitié du XIXe siècle et un grand défenseur des nouvelles tendances picturales opposées à l'académisme. Émile Zola a été dès l'enfance un passionné de l'image, attiré spontanément par les arts graphiques, puis par la photographie. À partir de 1863, en compagnie de « son presque frère », Paul Cézanne, Émile Zola intègre le Groupe des Batignolles et visite les ateliers d'artistes parisiens. Il fait la connaissance de tout ce qui compte dans le monde artistique. Tous sont déjà impressionnés par le talent immense d'Édouard Manet avec sa nouvelle manière de voir la peinture, dont les sujets sont contemporains, et les paysages chatoyants rendus avec la technique du « plein air ». Gustave Courbet est l'autre source artistique du jeune Zola, qui restera toujours, pour l'écrivain, un de ses modèles. La petite population d'artistes se retrouve au quartier général de ce nouveau mouvement, le célèbre café Guerbois, aux Batignolles. Aux beaux jours, le groupe se déplace dans le petit village de Bennecourt près de Mantes. Zola y révèle sa vision esthétique et complète ainsi ses autres apprentissages. Bien plus tard, dans l'Œuvre, en 1886, l'écrivain fera revivre de manière romancée toutes les scènes de cette époque.

Émile Zola se fait le défenseur virulent de ce nouveau mouvement artistique dès 1863. L'efficacité et la pertinence de ses critiques dans L'Événement sont vite reconnues. Il y attaque sévèrement le jury du salon de 1866, s'en prenant « aux fausses gloires », les peintres de salon (Alexandre Cabanel ou William Bouguereau) ou les peintres d'histoire (Jean-Louis-Ernest Meissonier ou Jean-Léon Gérôme). Il crée le scandale en suggérant que la place de l'œuvre de Manet est au Louvre, à l'occasion d'un manifeste en faveur du peintre en 1866. Après 1875, Zola s'écarte de ce mouvement (baptisé Impressionniste à partir du salon de 1874), qui évolue vers un art qui « ne produit pas d'œuvres assez solides, assez travaillées ».

Pour Zola, le peintre est avant tout une personnalité. Il affirme : « Ce n'est pas l'arbre, le visage, la scène qu'on me présente qui me touchent ; c'est l'homme que je trouve dans l'œuvre ». Cette personnalité doit exercer un effet unificateur puissant sur le tableau, dans lequel le peintre transpose toute son énergie. Le centre de l'œuvre devient alors non plus le sujet choisi, mais l'expression de la personnalité de l'artiste.

Dans une lettre à son ami Valabrègue écrite le 18 août 1864, Zola expose une théorie qui repose sur une métaphore dite des trois écrans. Ceux-ci s'interposant entre l'artiste et l'observateur, la reproduction exacte du réel est impossible pour l'écrivain. Il a une préférence pour l'écran réaliste, mais s'insurge contre la représentation picturale de type photographique : le tempérament de l'artiste doit toujours s'exprimer dans l'œuvre.

Loin de tout dogmatisme ou idée préconçue, Zola affirme très tôt une sûreté de jugement remarquable, acceptant de reconnaître la qualité, voire le génie, dans des tableaux réalisés par ceux-là mêmes qu'il critique sévèrement dans leur conception picturale. Ses critiques ont été assez visionnaires puisque ceux qu'il admirait sont toujours connus aujourd'hui, et ceux qu'il honnissait sont désormais oubliés.

L'influence des arts plastiques sur l'œuvre de Zola est patente. L'écrivain semble avoir structuré ses romans tel le peintre sa toile, avec l'emploi constant de dossiers préparatoires. Souvent, dans ceux-ci, Zola ébauche des représentations des lieux qu'il veut décrire, ou certains objets, ou encore des plans. Il déploie aussi un art de la composition éprouvé dans les descriptions. Il paraît avoir traité l'espace romanesque comme le peintre son espace pictural. Zola a donc apporté au groupe des impressionnistes sa force de conviction et son talent de critique pour convaincre. Sa proximité avec ce mouvement artistique l'a lui-même très fortement influencé dans sa démarche littéraire. Ses conceptions novatrices de la « personnalité » de l'artiste et de la transformation de l'objet en un réel artistique peuvent préfigurer le surréalisme, que Zola ne connaîtra jamais.

Zola s'est moins intéressé à la sculpture. Dans un article consacré au Nègre endormi de Philippe Solari en 1868, il y écrit : « Si un art souffre du milieu moderne c'est à coup sûr la sculpture. Née au matin de l'humanité, chez des peuples vivant demi-nus, elle se trouve mal à l'aise dans nos sociétés vieillies, vêtues de vêtements sombres et étroits ». Il n'a reconnu le talent que d'un seul sculpteur, outre Solari : Auguste Rodin. En 1891, à l'occasion de la réalisation d'une statue de Balzac financée par la Société des gens de lettres, il soutient passionnément la candidature de Rodin.

Émile Zola semble s'être intéressé à la photographie à partir de 1888. Victor Billaud, rédacteur et imprimeur de la Gazette des bains de mer de Royan-sur-l'Océan l'initie à cette technique pendant des vacances que l'écrivain passe à Royan, invité par son éditeur Charpentier. Mais ce n'est qu'à l'issue de l'achèvement des Rougon-Macquart, en 1894, que Zola s'adonne pleinement à cette passion. Possédant jusqu'à une dizaine d'appareils photographiques, il a produit autour de dix mille plaques, dont seules quelques centaines ont été conservées.

Amateur éclairé, quasi professionnel, Zola installe trois laboratoires photographiques (à Paris, Médan et Verneuil). Il développe lui-même ses négatifs, procède aux agrandissements et réalise toutes sortes d'essais avec des papiers de couleur ou des formats exotiques. Minutieux, il note dans de petits carnets les temps de pose et d'autres détails pour chaque cliché.

Il est passionné par l'expression de la réalité quotidienne que lui fournissent ces moments figés. L'ensemble de ces photographies, expression d'un regard d'une grande modernité, forme un témoignage précieux sur la seconde moitié du XIXe siècle. Ses sujets de prédilection sont les scènes de la vie quotidienne, prises à Paris, Médan ou Verneuil. Il effectue un véritable reportage photographique lors de l'exposition universelle de 1900. Il aime aussi à photographier de nombreux paysages, notamment lors de ses voyages en Italie, ou pendant son exil londonien. Dernier thème de prédilection : ses familles et ses enfants qu'il a sur-abondamment représentés en images. Dans ce cadre, il met lui-même au point un déclencheur à distance afin de se représenter avec ses enfants sur les clichés.

La photographie n'a pas été un outil employé par l'écrivain pour la préparation de ses romans. Cette passion reste un outil de représentation du réel, passif, illustré par une dédicace sur un de ses albums consacré à ses deux enfants : « Denise et Jacques. Histoire vraie par Émile Zola ». Le rôle de la photographie est en général négatif dans ses romans — ainsi, dans La Curée, ou Madeleine Férat, le malheur est annoncé par une photo. La photographie, talent longtemps ignoré de l'écrivain, fait partie intégrante de l'œuvre zolienne, constitutive de sa personnalité.

En 1937, le romancier français inspire le film américain La Vie d'Émile Zola (The Life of Emile Zola) réalisé par William Dieterle.

L’œuvre d’Émile Zola a connu une large adaptation cinématographique, avec plus de cent cinquante films et téléfilms réalisés d’après ses œuvres, en diverses langues. La première adaptation fut celle de l'Assommoir, par Ferdinand Zecca, l’année même du décès de l’auteur, en 1902.

Outre l’Assommoir, plus de la moitié des titres de la série des Rougon-Macquart ont été adaptés à l’écran. Certains, comme Nana ou Germinal ont fait l’objet de plusieurs adaptations, avec une fidélité plus ou moins conforme aux œuvres d’origine. Hors des Rougon-Macquart, le seul ouvrage de Zola largement traité à l’écran est Thérèse Raquin.

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Auvers-sur-Oise

Carte de localisation de Auvers-sur-Oise

Auvers-sur-Oise est une commune française, située dans le département du Val-d'Oise et la région Île-de-France. Ses habitants se nomment les Auversois et les Auversoises.

Elle doit sa renommée internationale aux peintres paysagistes et surtout impressionnistes, Charles-François Daubigny, Paul Cézanne, Jean-Baptiste Corot, Camille Pissarro et Vincent van Gogh qui sont venus puiser ici leur inspiration. C'est un des seuls lieux au monde où se retrouvent la plupart des sites qu'ils ont immortalisés. Vincent van Gogh y a peint soixante-dix de ses toiles, au cours des derniers mois de sa vie.

Le bourg s'étire sur sept kilomètres de longueur sur la rive droite de l'Oise, entre la rivière et les falaises calcaires qui la dominent et qui ont favorisé un habitat troglodytique. Cette longueur a favorisé également la naissance de différents hameaux avec leurs spécificités maintenant atténuées par l'urbanisation progressive de la commune.

Auvers-sur-Oise est limitrophe de : Pontoise et Ennery à l'ouest, Hérouville, Nesles-la-Vallée et Valmondois au nord, Butry-sur-Oise, Mériel et Méry-sur-Oise à l'est, et Saint-Ouen-l'Aumône au sud.

Les 1 280,93 hectares de la ville (rivière incluse) se répartissent en 977,54 hectares de terres agricoles situées sur les 3/4 septentrionaux de la commune (soit 76% de la surface totale), 226,43 hectares d'espace urbain construit (soit 18%) et 76,96 hectares d'espace urbain non construit (soit 6%). La trame urbaine le long de l'Oise est constituée en très forte majorité de maisons individuelles, essentiellement des XIXe siècle et XXe siècles. À noter qu'un quartier pavillonnaire est situé sur le plateau, à quelques centaines de mètres du bourg.

La géologie de la commune est celle du Vexin français, constitutif du bassin parisien et caractérisé par sa nature sédimentaire.

Le sous-sol comprend plusieurs types de roches superposées. La première est la craie blanche campanienne, la plus ancienne, datant d'environ 80 millions d'années et d'environ quatre-vingts mètres d'épaisseur, qui affleure dans les fonds de vallées. Elle est surmontée par une couche calcaire du Montien (65 millions d'années), pierre à bâtir vexinoise par excellence, puis par les couches d'argile et de sable de l'Yprésien, dont les argiles du Sparnacien, épaisses de cinq à quinze mètres, leur caractère imperméable provoque l'apparition de lignes de sources et rend les fonds de vallées marécageuses. Cette couche est surmontée par le sable du Cuisien, de dix à trente mètres d'épaisseurs.

Ensuite se trouve l'importante masse calcaire du Lutétien, d'une épaisseur de vingt à quarante mètres, qui constitue l'assise du plateau du Vexin. Sa présence explique l'existence de phénomènes karstiques. Les couches du Bartonien qui lui succèdent (40 millions d'années) voient s'alterner le grès et le sable de l'Auversien, puis le calcaire de Saint-Ouen, et enfin les sables du Marinésien, épais de cinq à trente mètres. Les couches sédimentaires sont entaillées par la vallée de l'Oise.

Auvers est la commune où a été défini l'étage géologique de l'Auversien auquel elle a donné son nom (ère tertiaire, période de l'éocène supérieur, soit environ 40 millions d'années).

La commune comprend un site recensé sur la base de données du ministère de l'écologie relative aux sites et sols pollués (ou potentiellement pollués) appelant une action des pouvoirs publics, à titre préventif ou curatif (BASOL). Ce site, une ancienne usine à gaz en activité de 1904 à 1933, est la propriété de Gaz de France et ne constitue selon les études qu'un lieu à risque faible de pollution. La commune compte en revanche trente petits sites industriels, actuels ou anciens, potentiellement pollués (anciens ateliers, stations-service ou décharges par exemple).

Le territoire communal est traversé par un unique cours d'eau, l'Oise. La rivière naît en Belgique, traverse 139 communes le long de ses 341,1 kilomètres en France avant de se jeter dans la Seine à Conflans-Sainte-Honorine, à quelques kilomètres en aval d'Auvers. Le centre du village se situe au débouché de la ravine des Vallées, entaille de deux kilomètres environ de longueur dans le plateau du Vexin se dirigeant vers le cours de l'Oise, mais celle-ci n'est plus qu'une vallée sèche.

La situation géographique d'Auvers-sur-Oise rend la commune particulièrement vulnérable à des risques naturels : la commune est soumise à un risque de mouvement de terrain sur la totalité de la falaise constituant l'escarpement du plateau du Vexin qui domine la plaine alluviale et le village. Plus important, la plaine alluviale est à risque élevé d'inondation consécutif à une crue de l'Oise, en particulier entre le cours de la rivière et la voie ferrée puis la route départementale 4 au Valhermeil. Ce risque a motivé la mise en place d'un plan de prévention contre les risques d'inondation (PPRI), mis en vigueur en juillet 1998 par arrêté préfectoral. Il concerne dans le Val-d'Oise les vingt-deux communes riveraines de l'Oise. Ce plan détermine quatre zones, prioritaires sur les plans Locaux d’urbanisme (PLU) des communes concernées : une zone rouge délimitée en fonction des crues de 1926 et 1995, une zone bleue où l’urbanisation est fortement réglementée, une zone verte, restée non bâtie et devant le rester et une zone orange, servant de champ de stockage et d’expansion des crues (la plaine entre Asnières-sur-Oise et Noisy-sur-Oise et la plaine de Champagne-sur-Oise en amont, le méandre de Cergy-Neuville en aval, qui devraient permettre le stockage de 2,5 millions de m3 d’eau).

La commune est alimentée en eau par la station de traitement de Méry-sur-Oise, gérée par la société Veolia Environnement. L'eau potable à Auvers-sur-Oise est de très bonne qualité bactériologique, contenant peu de nitrates, étant peu fluorée et devenue relativement peu calcaire depuis la mise en place de la nanofiltration en 1999 à l'usine de distribution. L'eau distribuée est d'origine superficielle, provenant de la filtration des eaux de l'Oise,.

Les voies les plus importantes qui traversent la commune sont deux routes départementales.

La route départementale 928 relie Saint-Denis (département de la Seine-Saint-Denis) au sud à Hérouville sur le plateau du Vexin français à une trentaine de kilomètres au nord. Elle suit en permanence une direction nord-ouest et traverse successivement Villetaneuse et Deuil-la-Barre avant de former la limite communale entre Montmorency et Enghien-les-Bains, puis traverse plusieurs autres communes de la vallée de Montmorency avant de traverser l'Oise entre Méry-sur-Oise et Auvers-sur-Oise sur le pont d'Auvers.

La route départementale 4 relie Pontoise à Persan en longeant la rive droite de l'Oise. Elle traverse la commune sur toute sa longueur d'ouest en est et constitue l'épine dorsale de sa trame urbaine. La route se dirige ensuite vers les communes en amont de l'Oise, Butry-sur-Oise, Valmondois, Parmain, Champagne-sur-Oise.

Auvers est également traversée par la ligne de chemin de fer de Pontoise à Creil depuis 1846. La commune comporte une piste cyclable, aménagée le long d'une partie de la D 928 du château de Léry en direction d'Hérouville sur environ un kilomètre et demi.

Ces différentes infrastructures terrestres ont un impact relativement limité en termes de pollution sonore selon la réglementation. Les principales voies routières sont classées de catégorie 3, ou 4 dans le centre, de niveau modéré. En revanche, la voie ferrée est classée de niveau 2 (élevé), mais elle n'est de fait utilisée pour l'essentiel que pour un trafic voyageurs diurne de desserte locale à la densité de circulation assez faible (liaison radiale Transilien Pontoise à Creil).

Auvers-sur-Oise comme toute l'Île-de-France est soumis à un climat océanique dégradé. Il se différencie du climat de Paris intra-muros par un écart de température de quelques degrés, particulièrement notable au lever du jour, et qui a tendance à s'accentuer au fil des années. Cet écart, de 2°C en moyenne mais qui peut atteindre 8°C par une nuit claire et un vent faible, s'explique par la densité urbaine qui augmente la température au cœur de l'agglomération. La température moyenne annuelle est de 11°C, le mois le plus le froid est janvier avec +4°C ; les mois les plus chauds sont juillet et août avec +19°C (moyenne journalière).

Auvers-sur-Oise comptait 2 779 logements dont 2 530 résidences principales en 1999. En 1999, 91,0 % des résidences auversoises sont des résidences principales et 3,6 % des résidences secondaires. L’âge moyen du parc immobilier est légèrement plus important que la tendance régionale, une forte majorité des logements étant antérieure à 1975 : les constructions antérieures à 1949 représentaient 36,3 % du parc contre 33,7% pour la moyenne régionale francilienne. Mais 28,7 % des résidences principales dataient de 1949 à 1974, contre 37,8 % en Île-de-France. Les constructions récentes sont pourtant plus présentes que la moyenne de la région, signe d'une réelle politique de construction de logements neufs : en 1999, 15,1 % des résidences principales dataient de 1990 ou après contre 9,1% en Île-de-France.

Auvers-sur-Oise est une commune très majoritairement pavillonnaire comptant néanmoins quelques petits logements collectifs, et surtout constituée de propriétaires. 91,0 % des logements sont des résidences principales, réparties à 89,0 % en maisons individuelles et à 11,0 % en appartements (respectivement 26,9 % et 73,1 % dans la région). Le taux de propriété est élevé : 80,0 % des habitants sont propriétaires de leur logement, contre 16,4 % qui ne sont que locataires (respectivement 44,3 % et 51,1 % dans la région),.

Auvers-sur-Oise est soumise à l'obligation législative de construction de 20 % de logements sociaux en vertu de la loi n°2000-1208 du 13 décembre 2000 relative à la solidarité et au renouvellement urbains. Avec 65 logements HLM soit 2,6 % du parc en 1999 (23,4% dans la région), la commune est loin de respecter les dispositions de la loi. On peut noter en outre que le nombre de logements vacants était relativement faible en 1999 avec 5,0 % du parc contre 8,1 % en moyenne régionale.

Très majoritairement constituées de maisons individuelles, les habitations se caractérisent par leur surface importante : une forte majorité compte quatre pièces et plus (71,1 %). Suivent les logements de trois pièces (17,4 %), puis 2 pièces (8,9 %). Les petits logements d'une pièce restent très minoritaires, ne constituant que 2,5 % du parc. La commune possède ainsi des logements assez conformes aux tendances franciliennes mais néanmoins une nette sous-représentation des petites surfaces due à la très faible proportion de logements collectifs,.

L'origine du nom de la commune provient soit d'Alvers, nom d'origine celtique indiquant sa situation géographique, soit du patronyme gaulois Arvernus, soit des deux mots are (devant) et vern (aulne).

Habité depuis l'époque mérovingienne comme l'atteste la découverte de nombreuses sépultures, le lieu est cité pour la première fois dans une charte du début du IXe siècle. Dans cette charte de janvier 832, l'abbé Hilduin partage les terres entre les religieux et lui-même. Charles-le-Chauve confirme ce partage dans une charte du 19 septembre 862 à Compiègne, et l'existence d'un pont à Auvers est mentionnée. Ce pont fut détruit en 862 par les Normands, puis reconstruit sur ordre de Charles-le-Chauve, puis finalement de nouveau détruit lors de l'attaque de Pontoise et du long siège de Paris par les Normands en novembre 885. À cette époque, le village est possession des comtes du Vexin. Le roi de France Philippe Ier en hérite à la fin du XIe siècle. À cette époque, seule la partie comprise entre le Valhermeil et les Vallées était habitée.

Auvers appartint ainsi au XIIe siècle à Louis VI le Gros qui, en 1131, donna l'église à l'abbaye Saint-Vincent de Senlis qui la conserva jusqu'en 1790. À la mort du roi en 1137, sa veuve, Alix ou Adèle de Savoie, se retira à Auvers dans le manoir royal situé derrière l'église. Le village fut, par la suite, cédé à Richard de Vernon par le roi Philippe-Auguste en échange de la châtellenie de Vernon et du domaine de Longueville avant de redevenir la propriété de la puissante abbaye de Saint-Denis par le biais de plusieurs donations successives du XIVe siècle au début du XVIIIe siècle. Le village entra finalement définitivement dans le domaine royal.

Au cours de la guerre de Cent Ans, Auvers subit le même sort que tout le Vexin français : les châteaux forts pouvant servir de refuges à l'ennemi sont détruits sur ordre de Gasce de Bonconvilliers, gouverneur militaire de Pontoise - on peut supposer que le château seigneurial des Vernon à Auvers a subi ce même sort - et les villages sont désertés par leurs habitants fuyant se réfugier à Pontoise ou L'Isle-Adam avant l'arrivée des Anglais, effective en 1356, qui pillent et saccagent alors le pays tout entier.

Un registre de l'abbaye de Saint-Denis daté de 1499 à 1501 apporte quelques précisions sur le village : celui-ci ne compte alors que des viticulteurs, hormis un tonnelier et un tisserand. En 1523, des aventuriers et pillards détachés de l'armée anglaise de Picardie tentent de prendre Pontoise. En juin 1525, des pillards italiens et français qui s'étaient échappés à la défaite de Pavie se répandent dans le Vexin. Ils tuent des paysans et brûlent les fermes avant d'attaquer Pontoise et d'être finalement repoussés.

Durant les années 1580, les plus anciens cahiers paroissiaux indiquent une population d'environ 1 800 âmes. Lors des guerres de Religion, le village subit, comme tout le Vexin français, une nouvelle période aussi difficile que la guerre de Cent Ans. Pontoise se déclare pour la Ligue, Henri III et Henri de Navarre assiègent ainsi la ville en 1589, accompagnés de mercenaires allemands qui dévastent toute la région au passage. En 1590, la nouvelle garnison de Pontoise fait régulièrement des sorties contre le château de L'Isle-Adam ; livrées à elles mêmes à cette époque, elle pillent le village afin d'assurer leur subsistance. Fin 1592, le pays est exsangue : le gouverneur est obligé de contraindre les habitants du Vexin à payer leurs tailles et impôts. À cela s'ajoute plusieurs calamités naturelles, une inondation catastrophique en octobre 1564, une épidémie en 1583, et un ouragan de grêle le 11 juin 1593.

À la suite des guerres désastreuses, l'abbaye de Saint-Denis se voit contrainte de céder des terres pour réduire son endettement : celle d'Auvers est vendue à un gentilhomme bourguignon, Jean-François de Berbisy le 3 juin 1599 pour la somme de six mille écus d'or.

L'hiver 1607-1608 fut particulièrement rigoureux pendant deux mois : la plupart du bétail n'y survécut pas. Deux autres périodes intenses de froid eurent les mêmes conséquences en 1768 et 1774. Le 15 novembre 1615, le seigneur, le prieur et les habitants du village s'assemblent comme de coutume au son de la cloche devant la porte de l'église. Au vu des pillages et ravages, ils décident de poursuivre la fortification de l'église et du cimetière joint à l'hôtel seigneurial afin de constituer une retraite pour les habitants, les animaux et les grains.

Une épidémie de peste éclata à Auvers au printemps 1637. Elle reprit l'année qui suivit alors que Pontoise subissait la grande peste. On releva soixante-sept décès dans l'année. Selon Pihan de la Forest, Auvers comptait en 1728 deux-cent-soixante-quatorze feux, soit huit-cent-trente-trois habitants. Des chiffres sans doute plus fiables issus des registres nominatifs du prieuré donnent en mai 1780 mille-quatre-cent-quarante habitants au total, répartis comme suit : cent-trente-deux à l'église, quatre-vingt-quinze aux Vallées, cinquante-huit rue Callé, quatre-vingt-quinze rue Roger, deux-cents rue Boucher, vingt-deux à l'Ormetel, cinquante-deux aux Vaissenots, cent-quatorze rue Rémy, quatre-vingt seize aux Remys, trente-six à Fours, quatre-vingt-trois au Gré, quatre-vingt-onze à Chaponval, cent-cinquante-deux au Valhermeil, soixante-dix-neuf au Moncel, quarante à Cordeville, cent-quatre-vingt-quatre à Butry et neuf à Claibois.

Une autre calamité fond sur le pays : Auvers se situe entre Pontoise et L'Isle-Adam, soit au centre des chasses du prince de Conti. Celui-ci souhaite donc ardemment l'acquérir afin de supprimer cette barrière à son plaisir. Il obtient du roi en 1743, après une longue insistance, la concession de la chasse à titre conservatoire : le pays est alors ruiné par la prolifération du gibier. Le 2 mai 1779, le contrat de vente est enfin signé, mais le prince de Conti étant mort en 1776, c'est son fils qui réalise l'acquisition tant convoitée. Mais il ne conserve que quatre ans la seigneurie, la rétrocédant en octobre 1783 à Monsieur, frère de Louis XVI et futur Louis XVIII.

La grande épidémie de choléra qui sévit à Paris en 1832 frappe également Auvers, essentiellement l'ouest de la commune : on y compte vingt-trois décès pour le seul mois de mai. Le déplacement du cimetière, alors situé autour de l'église, est envisagée pour des raisons sanitaires, mais reste sans suite faute de moyens. Le choléra fit de nouveau son retour en 1849 et 1854.

En 1843, la commune prend le nom d'Auvers-sur-Oise.

Le 14 juin 1846, est inaugurée la ligne ferroviaire de Paris à Lille, créant une relation directe vers la gare du Nord et Paris à raison de quatre à cinq relations quotidiennes en environ une heure de parcours. Cette nouvelle ligne, ouverte aux voyageurs le 20 juin, et ses locomotives à vapeur amènent les Parisiens avides de parties de campagne et de canotage. La gare, ainsi que la gare de Chaponval (inaugurée en 1886), est aujourd'hui desservie par le Transilien. En 1860, le peintre Charles-François Daubigny amarre son bateau-atelier, Le Botin, sur les berges de l'Oise au pied du village. Très vite, ses amis peintres viennent lui rendre visite.

La commune subit plusieurs crues de l'Oise causant d'importants dégâts en décembre 1836, février 1859 (crue de plus de trois mètres) et janvier 1861.

Suite au désastre de Sedan en 1871, les autorités imposent de détruire les ponts sur l'Oise afin de retarder au maximum les troupes Prussiennes : le pont ferroviaire de Chaponval est miné le 15 septembre puis le pont routier dès le lendemain. Dès le 18 septembre, la 6e division de cavalerie et la 3e division d'infanterie Prussiennes sont à Pontoise. Les troupes ne campent pas à Auvers mais viennent fréquemment procéder à des réquisitions, essentiellement de produits agricoles (avoine, paille, foin), mais parfois également d'attelages, situation rendue encore plus difficile par la rigueur de l'hiver 1870-1871. Le retour des troupes en Prusse provoqua le passage de nombreuses troupes et l'occupation du village du 18 mars au 7 juin 1870.

Dans la nuit du 26 au 27 décembre 1887, le pont d'Auvers, réédifié quatorze années auparavant, s'écroule brutalement sans raison apparente, probablement usé par les nombreux chariots de pierre. Cette situation impose alors aux habitants de longs détours par Butry ou par Pontoise durant deux ans.

Vincent van Gogh arrive à Auvers en mai 1890, invité par le docteur Paul Gachet afin d'y suivre une thérapie. Le 26 juillet 1890, il tente de se donner la mort en plein champ avant de mourir trois jours plus tard le 29 juillet 1890 dans sa chambre de l'auberge Ravoux.

En septembre 1914, les avants-gardes de l'armée allemande sont aperçus à Auvers, mais ils rebroussent définitivement chemin lors de la première bataille de la Marne.

Durant le XXe siècle, Auvers-sur-Oise a connu un développement pavillonnaire comme la plupart des communes voisines de la vallée de l'Oise, l'essentiel de la bande de terre d'environ 500 mètres de largeur moyenne, limitée d'un côté par l'Oise et de l'autre par la falaise du plateau du Vexin est ainsi largement urbanisée à la fin du XXe siècle. Cette densification ayant été assez progressive et respectueuse du site, la commune conserve ainsi en l'état la quasi-totalité des sites peints par les impressionnistes. Ces sites ainsi que les tombes des frères Van Gogh ont attiré les touristes depuis plus d'un siècle. Les deux dalles contigües sont recouvertes de lierre dont les branches entrelacées sont le symbole de la réunion des deux frères qui ne sont pas toujours compris. Aucun aménagement touristique important n'ayant été mis en œuvre, ce tourisme assez limité ne profitait que bien peu à la commune et à sa région.

La municipalité, aidée par le Conseil général du Val-d'Oise a mis en œuvre au début des années 1990 un vigoureux plan de développement touristique, consistant en un renforcement des services de l'office de tourisme, la restauration et l'ouverture au public de l'auberge Ravoux, lieu de séjour et de décès de Vincent van Gogh, la restauration et la création d'un parcours spectacle au temps des impressionnistes au château de Léry, l'ouverture d'un petit musée privé consacré à l'absinthe, boisson mythique de la Belle Époque, et plus récemment, le rachat par le Conseil général et l'ouverture en 2003 de la maison du docteur Gachet. Cette mise en valeur s'est accompagnée d'une dynamique politique culturelle, ayant fortement augmenté l'offre culturelle de la commune tout au long de l'année.

La municipalité a également aménagé l'espace urbain en créant des circulations dites « douces », isolées de la circulation automobile, reliant entre eux les divers sites remarquables de la cité jusqu'aux berges de l'Oise. Ces circulations ont fait en outre l'objet d'un fleurissement collectif, les riverains étant invités à semer et entretenir les trottoirs et bas-côtés avec l'aide de la municipalité. Une halte nautique a également été installée le long de la rivière pour tirer parti du tourisme fluvial.

Cette politique a porté ses fruits, propulsant la commune en moins de dix ans parmi les plus visitées d'Île-de-France avec environ 300 000 visiteurs par an, attirant de nombreux touristes étrangers, américains et japonais notamment, attirés, à l'exemple de Barbizon, par ce village des peintres. Dans le même temps, le plateau du Vexin peint par les impressionnistes, dont les trois-quarts nord de la commune sont une composante, a été protégé, en complément du classement ancien du site, par la création en 1995 du parc naturel régional du Vexin français dont la commune est membre fondatrice.

Au XXIe siècle, la municipalité poursuit sa politique en encourageant la création d'une offre de logement à destination des touristes (hôtels et chambres d'hôtes) encore largement insuffisante dans le Vexin français. Elle se doit également de mieux canaliser les flux touristiques, le stationnement des cars de tourisme en particulier, afin d'éviter l'accroissement des nuisances pour les habitants de la commune.

Le 17 juin 2003, une vaste opération de police est mise en œuvre, entraînant l'arrestation de plus de 150 personnes au siège européen du Conseil national de la résistance iranienne (CNRI), dominé par l’Organisation des moudjahiddines du peuple iranien (OMPI, mouvement d’opposition armée au régime de Téhéran), mais la cour d’appel de Paris a ordonné en moins de deux semaines la libération des opposants iraniens emprisonnés'.

Auvers, modeste commune rurale d'Île-de-France, a joué un rôle majeur dans l'histoire mondiale de la peinture, celle des paysagistes de l'école de Barbizon puis dans l'impressionnisme essentiellement.

Dès 1857, le peintre paysagiste Charles-François Daubigny fréquente régulièrement Auvers qu'il peint à partir de son canot, le botin, ou de l'île de Vaux, sur l'Oise entre Auvers et Méry. Amoureux de la nature, pour lui, « les paysages sont toujours plus beaux quand ils sont vus du milieu d'une rivière » et il part régulièrement à la rame parcourir l'Oise, ou la Seine en aval, parfois pour plusieurs jours ou plusieurs semaines, ramenant comme trophées de nombreuses toiles de tous formats. En 1860, il se fait édifier une maison à Auvers dans le quartier des Vallées, décorée par ses soins et aidé de son fils et ses amis dont le peintre Camille Corot.

En 1872, le docteur Paul Gachet achète une maison à Auvers afin que sa femme, malade, « respire du bon air » ; médecin de son état, il conserve son cabinet et sa clientèle à Paris, dont la mère de Camille Pissarro qu'il soigne ainsi que les enfants du peintre, à Auvers. Il est également peintre amateur et graveur sous le pseudonyme de Paul van Ryssel (le nom de sa ville natale - Lille - en flamand). Ami de Daubigny et de Corot, il accueille jusqu'à la fin de sa vie les artistes dans sa maison, dont Paul Cézanne, ou Camille Pissarro, qui vient lui rendre visite en voisin, de sa maison de Pontoise. Grand collectionneur d'art, il demeure un acteur incontournable de l'histoire de l'art de la fin du XIXe siècle.

Paul Cézanne vient « apprendre à peindre » en compagnie de Pissarro, il s'installe dans ce but à Auvers durant toute l'année 1873 et les premiers mois de 1874. Le peintre apprend à Auvers à travailler avec patience, éclaircir sa palette, mais sa lenteur le handicape et il ne parvient pas toujours à finir ses toiles. Son rythme de travail n'est pas compatible avec la touche rapide impressionniste qui saisit l'instant, ses toiles comme la maison du docteur Gachet (1873, Musée d'Orsay), ont été déclarée « constructivistes » par l'histoire de l'art. Il retrouve ensuite sa Provence natale, mais le souvenir heureux de ce séjour le fait revenir durant les étés 1877 et 1881.

Victor Vignon (Villers-Cotterêts, 1847 - Meulan, 1909) qui participa aux quatre derniers salons impressionnistes peint à Auvers et Pontoise en compagnie de Pissarro, Cézanne et Guillaumin. Il est également un proche du docteur Gachet et de Murer, et très estimé des frères Van Gogh. Frédéric Cordey, un ami de Renoir, a également peint à Auvers avec ces derniers et exposé au salon de 1877. Il séjourne alors à Éragny, mais ce peintre tombe très vite dans l'oubli.

Le mardi 20 mai 1890 à onze heures du matin, le docteur Gachet reçoit un peintre alors inconnu du public, recommandé par son frère : Vincent van Gogh. Celui-ci est au sommet de sa maîtrise artistique et peint avec frénésie plus de soixante-dix toiles en deux mois. Outre un art à son apogée, Vincent décrit dans ses œuvres la vie d'une petite commune du Vexin français à la fin du XIXe siècle, sa vie paysanne, son architecture. D'une grande force expressive, sa palette s'assombrit néanmoins peu à peu exprimant le mal de vivre qui le tourmente, sa vie étant « attaquée à la racine même ». Sans doute épuisé nerveusement par son travail, et se sentant coupable d'être à la charge financière de son frère, il se tire un coup de revolver en plein champ le 26 juillet avant d'être ramené à l'auberge Ravoux où il séjourne ; il y décède trois jours plus tard et est enterré dans le cimetière du village.

Eugène Mürer (Moulins, 1846 - Auvers-sur-Oise, 1909) est pâtissier-restaurateur boulevard Voltaire, à Paris. Mais il est aussi écrivain et collectionneur d'art. Ami de Pissarro, Cézanne, Renoir, Sisley, Guillaumin et Vignon, il achète leurs toiles à des prix défiant toute concurrence. En 1878, il se fait construire une maison, rue du Four à Auvers et y installe une galerie où sont exposées ses cent-vingt toiles impressionnistes, qui sont malheureusement dispersées ensuite à cause d'une mésentente avec sa sœur Marie. Il se met lui-même à la peinture et expose chez Ambroise Vollard en 1898.

Norbert Gœneutte (Paris, 1854, Auvers-sur-Oise, 1894) peintre proche des impressionnistes - sans avoir jamais participé à aucun de leurs salons - s'est surtout exprimé dans la gravure. Ami de Renoir, Cordey, Murer et du docteur Gachet, ce dernier le fait venir à Auvers en 1891 afin de soigner sa maladie de poitrine qui s'aggrave. Essentiellement portraitiste de femmes, il peint entre deux gravures des aquarelles et de petites toiles de plein air aux angles aigus et aux couleurs étonnantes. Il est enterré au cimetière d'Auvers.

Plus tard, d'autres peintres continuent à fréquenter Auvers : le Douanier Rousseau puis Maurice de Vlaminck, qui vient marcher dans les pas de Van Gogh qu'il admire, viennent y puiser leur inspiration. Durant les années 1930, un autre grand admirateur de Van Gogh, Otto Freundlich (Stolp, Allemagne, 1878 - Camp de concentration de Lublin-Maidanek, Pologne, 1943) peintre allemand et juif de Poméranie fréquente assidûment Auvers. Sa compagne Jeanine Kosnik-Kloss est d'ailleurs enterrée face à la tombe des frères Van Gogh. Le peintre occupe un atelier du Bateau-Lavoir à Paris en 1908 où il fait la connaissance d'Apollinaire, Braque, Picasso et Juan Gris. Restaurateur des vitraux de la cathédrale de Chartres en 1914, son « homme nouveau », sculpture de 1912 est placée en couverture du catalogue nazi de « l'art dégénéré ». L'artiste réfugié dans les Pyrénées-Orientales est finalement arrêté en 1943 et déporté. Le musée Tavet-Delacour de Pontoise conserve une importante donation de l'artiste. Au XXIe siècle, plusieurs galeries perpétuent le séjour d'artistes dans le village, en particulier le long de la rue du Montcel.

Le 1er août 1948, 17% du territoire d'Auvers-sur-Oise fut détaché et devint la nouvelle commune de Butry-sur-Oise.

Auvers-sur-Oise est le chef-lieu du canton de la Vallée-du-Sausseron. La commune est membre de la communauté de communes de la Vallée de l'Oise et des impressionnistes, créée le 25 novembre 2004 et dont le président est Jean-Pierre Béquet, maire d'Auvers-sur-Oise. Le siège de la communauté se trouve à Méry-sur-Oise. Elle rassemble 25 255 habitants (en 1999) de six communes péri-urbaines sur les deux rives de l'Oise. Les petites communes rurales du canton ont formé dès 2002 une communauté distincte, la communauté de communes de la Vallée du Sausseron, à l'exception de Frouville restée en dehors, qui fédère 12 communes (dont quatre du canton de Marines) et 8 477 habitants (en 1999).

Auvers fait partie de la première circonscription du Val-d'Oise, dont le député est, depuis 1993, Philippe Houillon (UMP), également maire de Pontoise depuis 2001. Le Conseil municipal est composé du maire et de vingt-huit conseillers municipaux (dont huit sont adjoints au maire).

La commune fait partie de la juridiction d’instance et de grande instance ainsi que de commerce de Pontoise,.

Politiquement, Auvers-sur-Oise est une commune oscillant entre droite et gauche en fonction des consultations électorales. Le maire socialiste Jean-Pierre Béquet a été constamment réélu depuis 1989, en revanche, la droite arrive en tête à certains consultations.

À l’élection présidentielle de 2002, le premier tour a vu arriver en tête Jacques Chirac avec 18,7 %, suivi de Jean-Marie Le Pen et Lionel Jospin avec 16,6 % chacun, puis Noël Mamère avec 6,9 %, François Bayrou avec 6,8 %, Jean-Pierre Chevènement avec 6,7 %, Arlette Laguiller avec 5,3 % aucun autre candidat ne dépassant le seuil des 5 %. Au second tour, les électeurs ont voté à 84,9 % pour Jacques Chirac contre 15,1 % pour Jean-Marie Le Pen avec un taux d’abstention de 15,0 %, résultat proche des tendances nationales (respectivement 82,21 % et 17,79 % ; abstention 20,29%) avec cependant un taux d'abstention plus faible.

Au référendum sur le traité constitutionnel pour l’Europe du 29 mai 2005, les Auversois ont approuvé à une courte majorité la Constitution Européenne, avec 51,93 % de Oui contre 48,07 % de Non avec un taux d’abstention de 21,82 % (France entière : Non à 54,67 % ; Oui à 45,33 %). Ces chiffres sont contraires à la tendance départementale du Val-d'Oise (Non à 53,47 % ; Oui à 46,53 %) mais proches des résultats franciliens (Oui 53,99 % ; Non 46,01 %).

À l’élection présidentielle de 2007, le premier tour a vu arriver en tête Nicolas Sarkozy avec 33,61 %, suivi par Ségolène Royal avec 26,33 %, François Bayrou avec 20,33 %, Jean-Marie Le Pen avec 8,12 %, enfin Olivier Besancenot avec 3,08 %, aucun autre candidat ne dépassant le seuil des 2%. Le second tour a vu arriver en tête Nicolas Sarkozy avec 53,42 % contre 46,58 % pour Ségolène Royal, ce qui est dans la moyenne française (résultat national : respectivement 53,06 et 46,94 %).

Avec un taux de taxe d’habitation de 16,81 % depuis 2006, la pression fiscale pour les particuliers à Auvers-sur-Oise est dans la moyenne haute du département. Ce taux a augmenté de 1,5 point depuis 2001. Le taux départemental du Val-d'Oise était fixé en 2006 à 5,88 % de la valeur locative. À titre de comparaison, ce taux (part syndicale incluse) était de 15,29 % à Pontoise et de seulement 7,92 % à Saint-Ouen-l'Aumône, qui bénéficie d'importants revenus en taxe professionnelle dûs à la présence d'une vaste zone d'activité,.

Après une longue période de stagnation, la population d'Auvers-sur-Oise a connu une augmentation progressive à partir des années 1880. Celle-ci s'est nettement accentuée durant les années 1960 avec l'expansion de l'agglomération parisienne qui a atteint la commune et entraîné la construction de nombreux pavillons, et une nouvelle fois au cours des années 1990.

La pyramide des âges d'Auvers-sur-Oise montre une lente vieillissement démographique de la commune entre 1990 et 1999.

Contrairement à la région Île-de-France dans son ensemble, Auvers-sur-Oise voit la part des enfants (moins de 15 ans) diminuer avec une augmentation de 2 points entre les deux recensements de 1990 et 1999. Ces valeurs restent néanmoins proches de la part des moins de quinze ans dans la région (20,3 % des hommes et 20,1 % des femmes à Auvers-sur-Oise contre respectivement 19,9 % et 17,9 % dans la région). Mais la part des 15 à 30 ans reste plus faible que la tendance régionale, et elle a reculée depuis 1990. La part des 45 à 59 ans en revanche a fortement augmenté dans la ville, plus encore que la tendance globale régionale. La tranche des plus de 60 est quant à elle tout-à-fait conforme à la région, tant en proportion qu'en progression,.

Auvers-sur-Oise possède quelques commerces et une moyenne surface commerciale dans le centre mais aucune grande surface ni zone d'activité économique. La commune reste essentiellement résidentielle, le tissus économique est surtout constitué de quelques petites entreprises. Grâce au souvenir des peintres, Vincent van Gogh en particulier, Auvers constitue le premier pôle d'attraction touristique du Val-d'Oise avec environ 300 000 visiteurs annuels : le château d'Auvers est visité par près de 70 000 personnes par an et l’Office de Tourisme accueille près de 40 000 visiteurs chaque année. Néanmoins le tourisme profite relativement peu à la commune, qui ne possède que deux hôtels, un camping (chemin de Bellerive) et très peu de boutiques touristiques, ce qui contribue néanmoins à en conserver l'authenticité et évite les dérives d'un tourisme de masse.

En 1999, seuls 13,8% des actifs Auversois ayant un emploi travaillaient dans la commune, chiffre en recul de 20,6% depuis 1990, et 17,3% des actifs travaillaient hors du Val-d'Oise. La plupart des actifs travaillent dans l’agglomération de Cergy-Pontoise, ou pour certains dans le département des Hauts-de-Seine ou à Paris. La voiture particulière est largement privilégiée pour les déplacements domicile-travail, représentant 70,3 % des modes de transports, conséquence de la médiocrité de la desserte de la commune par les transports en commun.

Le taux de chômage était de 7,9% en 1999 (moyenne nationale : 12,9% en 1999) et de 7,3% en 2004. Le revenu moyen par ménage est nettement supérieur à la moyenne nationale à environ 25 080€ par an (moyenne nationale : 15 027€ par an).

Les cadres et professions intellectuelles sont légèrement sur-représentés avec un taux de 22,7% en 1999 (contre 13,1% en moyenne en France) mais presque dans la moyenne de la région avec 22,8% en Île-de-France. Les professions intermédiaires représentent 32,1% des actifs contre 23,1% en moyenne nationale et 25,6% en moyenne régionale. A contrario, les ouvriers ne représentent que 13,8% des actifs de la commune contre 25,6% en France et 16,5% en Île-de-France. La commune comptait par ailleurs 0,4% d'agriculteurs,. 24,9% des Auversois ont suivi des études supérieures, contre 18,1 % en moyenne en France métropolitaine, mais 28,1% en moyenne régionale,. La population de la ville est ainsi essentiellement constituée d'employés et de cadres, et reste dans la moyenne sociologique d'une commune péri-urbaine de Paris.

La commune est desservie par deux gares du Transilien Paris-Nord : la gare d'Auvers-sur-Oise proprement dite et la gare de Chaponval, à l'ouest de la commune sur la même ligne Pontoise-Creil. Pour se rendre à Auvers en provenance de Paris, gare Saint-Lazare, gare du Nord, ou par la ligne C du RER, il faut changer soit à Saint-Ouen-l'Aumône soit à Pontoise ou à Valmondois . À noter qu'un train touristique direct relie la gare du Nord à Auvers-sur-Oise les samedis et dimanches de début avril à fin octobre (nouveau en 2008) .

Auvers est également traversée par les lignes de bus Busval d'Oise 95.07, 95.16, 95.17.

Auvers-sur-Oise possède plusieurs monuments historiques classés ou inscrits et son territoire constitue un site inscrit. Le village, entre l'Oise et les coteaux, ainsi que les champs au nord de l'église sont classés en zone de protection du patrimoine architectural, urbain et paysager (ZPPAUP),.

Situé à trente kilomètres au nord de Paris, le village a gardé son caractère bucolique, ses nombreuses bâtisses du XIXe siècle et cultive le souvenir des peintres. Vingt-deux plaques-tableaux ont été installées à travers la commune par l'association « La mémoire des lieux ». Elles permettent de comparer les toiles avec les sites tels qu'ils se présentent aujourd'hui, le plus souvent sans grande évolution hormis des détails ça et là. Le parcours peut se prolonger à travers la ville voisine de Pontoise, où d'autres plaques sont installées devant les paysages peints par Camille Pissarro.

L'église Notre-Dame-de-l'Assomption fut rendue mondialement célèbre par Vincent van Gogh qui l'a représentée sur une de ses toiles (aujourd'hui au musée d'Orsay). Cette église Vexinoise fut érigée aux XIIe siècle et XIIIe siècle. Le chœur et le transept sont les parties les plus anciennes de l'édifice, la nef fut construite vers 1220. Le chevet fut ensuite repris vers 1260 et ses fenêtres agrandies. En 1822, la municipalité verse les fonds nécessaires à la consolidation des huit arcs-boutants qui menaçaient les voûtes de l'église par leur vétusté. En 1850, la sacristie est édifiée. La rosace flamboyante, abîmée par un orage, a été refaite en 1876. L'édifice fut classé monument historique en 1915.

L'intérieur possède de gros piliers ornés de chapiteaux romans du XIIe siècle. La nef est dallée avec d'anciennes pierres tombales retournées, provenant du cimetière attenant désaffecté. Le clocher abrite trois cloches : une baptisée Marie-Louise datant de 1733, et deux de 1891, nommées Adolphine-Caroline et Constance-Eugénie. Un orgue, réalisé par le facteur Bernard Hurvy, a été installé dans l'église en mai 2006. Cet instrument de 29 jeux est d'esthétique néo-classique. Au XVIIe siècle, l'édifice est entouré d'une enceinte qui renforce les murailles existantes et l'escalier est édifié.

Le cimetière se trouvait initialement sur le terre-plein immédiatement au sud de l'église. Devenu bien trop exigü pour la population d'alors, il fut déplacé au nord du village en 1858 et les tombes anciennes transférées en 1875. Il est célèbre pour les tombes de Vincent van Gogh et de son frère Théo, situées au fond du cimetière côté nord, contre le mur d'enceinte. Le cimetière abrite également les sépultures des peintres Norbert Gœneutte, Léonide Bourges et celle d'Henri Mataigne (historien d'Auvers).

Le château d'Auvers ou château de Léry (rue de Léry) fut édifié en 1633 pour un banquier italien. Le corps central de l'édifice était à l'origine un pavillon à l'italienne avec un toit en terrasse. Il fut agrandi au XVIIIe siècle de deux pavillons latéraux et sa façade a alors été remodelée. Le château, entouré d'un beau parc en terrasses, accueille le « parcours-spectacle au temps des impressionnistes ». Le parc abrite un nymphée, grotte artificielle circulaire possédant un éclairage zénithal. L'intérieur évoque les nymphes par la décoration de coquillages, constituant un décor rustique très en vogue durant le XVIIIe siècle. Le monogramme visible dans l'ovale central est attribué au prince Louis-François de Bourbon-Conti, propriétaire du château à partir de 1765.

L'auberge Ravoux et sa fameuse façade peinte, vit arriver en mai 1890 un certain Vincent van Gogh, qui y loua une petite chambre modeste sous les toits, éclairée uniquement par une lucarne. Il acquittait pour cette chambre et un repas quotidien la somme de 3,50 francs par jour. Il y séjourna les neuf dernières semaines de sa vie. Ramené blessé d'une balle qu'il s'était lui-même tiré en plein champ, le peintre y mourut trois jours plus tard le 29 juillet 1890. Restée un café durant le XXe siècle mais progressivement dénaturée, l'auberge fut restaurée dans son état de la Belle Époque en 1994. Elle accueille aujourd'hui un restaurant et un musée privé désireux d'accueillir une toile du célèbre peintre grâce aux contributions des visiteurs. L'austère chambre sans mobilier se visite et elle est devenue un lieu de mémoire restauré en l'état de l'époque.

La maison du docteur-Gachet (rue du Docteur-Gachet) a été acquise en avril 1872 par Paul Gachet, médecin, collectionneur d'art et ami des peintres dont Vincent van Gogh qu'il reçoit et soigne en 1890. Ce dernier a plusieurs fois représenté cette demeure sur ses toiles. La falaise à l'arrière de la maison abrite un atelier troglodytique. La propriété a été acquise et restaurée par le Conseil général du Val-d'Oise puis ouverte au public au printemps 2003 à l'occasion du cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Van Gogh.

La maison du pendu (rue du Four) a été rendue célèbre par le peintre Paul Cézanne, inspiré par cette demeure alors probablement très délabrée, qui l'a représentée au début de l'année 1873, poussé à « peindre sur le motif » par Pissarro. Aucun pendu n'y fut jamais retrouvé, son nom provenant d'une déformation du nom de son propriétaire breton « Penn Du ».

La maison-atelier de Charles-François Daubigny (61, rue Daubigny) fut construite pour le peintre en 1861 et 1862. Elle possède la particularité d'avoir été entièrement décorée à même les murs intérieurs par le peintre, son fils Karl et ses amis peintres Oudinot et Camille Corot. La maison fut classée monument historique en 1993.

Le Parc Van-Gogh abrite une statue réalisée en 1961 en hommage au peintre par le sculpteur Ossip Zadkine. Ce dernier a représenté le peintre grand, maigre et le regard droit, portant sur son dos son chevalet, ce qui correspond plus à une représentation symbolique et psychologique de l'homme plutôt que son physique réel.

Le manoir des Colombières fut édifié au XVIIe siècle et possède un niveau de plus sur rue que sur jardin. Il abrite de nos jours l'office de tourisme et à l'étage, le musée Daubigny.

Le musée de l'Absinthe expose l'histoire de cette boisson interdite depuis 1915 et qui fut la « muse verte » de nombreux artistes du XIXe siècle.

Le Castel-Val (rue des Meulières) a été édifié par l'architecte Hector Guimard en 1903 et 1904, qui a profité habilement de la dénivellation du terrain.

Les ruines de la chapelle Saint-Nicolas du Valhermeil, édifiée en 1222, à Chaponval, conservent trois arcades gothiques. Une nouvelle chapelle Saint-Nicolas fut édifiée à proximité en 1910.

Auvers-sur-Oise est la ville natale de l'écrivain contemporain français Philippe Delerm, auteur de nombreux romans parmi lesquels le best-seller international « La première gorgée de Bière ».

Le peintre Vincent van Gogh, le 29 juillet 1890, enterré avec son frère dans le cimetière de la ville.

Eugène Meunier (né Mürer Hyacinthe), pâtissier, propriétaire d'un restaurant à Auvers et décédé en 1906. Ami du docteur Gachet, il a fréquenté et aidé nombre de peintres au rang desquels on peut citer Cézanne et Pissarro.

Le cimetière de la ville abrite pour leur dernière demeure, outre Vincent et Théo van Gogh plusieurs peintres et graveurs : Norbert Gœneutte, Émile Boggio, Léonide Bourges, Charles Sprague Pierce, Eugène Mürer et Douglas Jones. On y trouve également la tombe de la grande pianiste Éliane Richepin.

Village des peintres, Auvers continue à perpétuer cette tradition au XXIe siècle avec sept galeries ou ateliers de peintres contemporains ouverts au public. La cité des artistes d'Auvers (5, rue du Montcel) inclut une galerie d'art contemporain qui accueille des expositions organisées par l’Office Municipal de la Culture (OMC). La commune accueille par ailleurs de nombreux artistes, peintres, mais aussi sculpteurs, dessinateurs et photographes.

En revanche, la commune ne possède pas de bibliothèque municipale, ce qui fait largement défaut pour une ville de 7 000 habitants et dont les villes voisines plus importantes qui en possèdent (communauté d'agglomération de Cergy-Pontoise notamment) sont peu accessibles en transports publics. Une petite bibliothèque existe cependant au Foyer des Anciens, elle est ouverte tous les jeudis et dimanches de 10h30 à 12h.

Auvers-sur-Oise offre tout au long de l'année de nombreuses manifestations culturelles.

De mars à mai se déroule le « festival de l’Iris », depuis 2003 chaque année, avec une thématique différente (par exemple : l'iris au fil de l’eau en 2006). La manifestation propose des expositions d'art floral, un concours artistique, des défilés, des animations musicales et a pour point d'orgue un week-end de festivités, le dernier week-end de mai : « les Journées de l’Iris ». De mars à septembre, la ville propose également un agenda culturel d’expositions et d’animations familiales.

Le dernier week-end d'avril et depuis 2002, se déroule la « convention du disque » (VanDisc) qui a vu sa sixième édition en 2007. Elle rassemble plus d'une centaine d'exposants venus d'Europe et de toute la France.

Un festival de la bande-dessinée se déroule le premier week-end d'avril depuis 2004. La quatrième édition en 2007 a proposé par exemple trois expositions sur les thèmes de : « la BD dans la philatélie », « Jean-Claude Mézières » (invité d’honneur), « le 5e élément ».

En mai et juin se déroule le festival d'Auvers-sur-Oise, festival international de musique de chambre ou lyrique, qui a pour cadre l'église d'Auvers, le château de Méry-sur-Oise et son parc ou encore l’église Saint-Denis de Méry-sur-Oise, commune limitrophe d'Auvers. Ce festival né en 1979 grâce à la constitution de l'association du festival d'Auvers par Pascal Escande et le père Demissy. Après des débuts modestes, il a pris une dimension importante à partir de 1981 en s'installant dans le cadre de l'église d'Auvers, et internationale en 1985 quant la cantatrice américaine Barbara Hendricks vient y participer. En 1987, Georges Cziffra y donne son dernier concert dans le Val-d'Oise, dans l'église où s'était marié son fils, chef-d'orchestre disparu quelques années auparavant. En 1990, c'est Mstislav Rostropovitch qui y donne un récital de violoncelle. Pour l'offre musicale, l'Office Municipal de la Culture propose également depuis 1991 « Auvers'jazz », des concerts de jazz dans la salle de spectacle du château, la salle du Café de la Paix et la Maison de l'Ile tout le long de l'année ainsi que se déroule depuis 1996, le festival « Jazz au fil de l'Oise », chaque mois de novembre durant cinq week-ends successifs. Depuis l'an 2000, un festival Rock initié par le service jeunesse de la ville se déroule chaque mois d'octobre à la maison de l'île .

Le troisième week-end de juin, la « Fête de la Cocagne » replonge le centre ville à l'époque impressionniste. La Fête de la rue Rémy a vu sa première édition le 4 octobre 1885. Au mois de novembre, autour du 11 novembre, a lieu « La Palette », exposition de peintres amateurs.

Le poète parnassien et auteur dramatique François Coppée (Paris, 1842 - Paris, 1908) a vécu à Auvers. Une rue porte le nom de cet académicien.

Six établissements scolaires publics dispensent l'enseignement à Auvers : deux écoles maternelles, trois écoles élémentaires et un collège.

La commune relève de l'académie de Versailles. Les écoles sont gérées par l’inspection générale de l'inspection départementale de l’Éducation nationale de St-Ouen-l'Aumône. La circonscription fait partie du bassin d'éducation et de formation de Pontoise.

Auvers-sur-Oise dispose de deux gymnases, le gymnase Charles-Bozon (rue des Ponceaux) et le gymnase du Collège (rue Pierre-Bérégovoy), d'un parc des sports et d'un club house de tennis (rue Roger-Tagliana). Certaines activités se déroulent à la maison de l’Île, salle polyvalente de la commune. Auvers-sur-Oise compte par ailleurs dix-huit associations sportives, dont certaines à caractère intercommunal (handball) proposant la pratique de la plupart des activités sportives habituelles (football, tennis, basket-ball, gymnastique, billard, etc). Certaines, comme les Canards auversois, proposent un transport en car vers les équipements absents de la commune (piscine...). Le Judo Club d’Auvers-sur-Oise a été classé 1er du Val-d’Oise pour la saison 2004-2005.

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Montagne Sainte-Victoire

La Sainte-Victoire peinte par Paul Cézanne

La montagne Sainte-Victoire (en occitan provençal : Mont Venturi selon la norme classique ou Mont Ventùri selon la norme mistralienne) est un massif calcaire du sud de la France, dans la région Provence-Alpes-Côte d'Azur.

Située à l'est d'Aix-en-Provence, elle a connu une gloire internationale en partie grâce aux nombreuses œuvres la concernant du peintre Paul Cézanne. Paradis des marcheurs, grimpeurs et amoureux de la nature, elle est un élément majeur du paysage aixois.

Initialement nommée montagne de la Victoire, elle a été sanctifiée au Moyen Âge par les Chrétiens pour devenir la Sainte-Venture. Une chapelle a d'ailleurs été construite à son sommet au XIIIe siècle. Ce n'est qu'au XVIIe siècle que la montagne a pris son nom actuel pour une raison encore imprécise. Certains pensent qu'il s'agissait de franciser le nom provençal.

Le massif de la Sainte-Victoire s'étend sur 18 kilomètres entre les départements des Bouches-du-Rhône et du Var pour 5 kilomètres de large.

Son sommet est le pic des Mouches. Il s'agit de l'un des plus hauts sommets du département des Bouches-du-Rhône, derrière le pic de Bertagne qui atteint l'altitude de 1 042 mètres et qui se situe sur le massif de la Sainte-Baume.

6 525 ha du massif de la Sainte Victoire sont classés depuis 1983.

Au nord-ouest et au pied du massif, le lac de Bimont, le lac de Zola et leurs barrages.

Ruisseaux de la Cause, de l'Infernet et du Bayon.

Trois à quatre secteurs différents sur l'ensemble de la chaîne.

Selon une étude récente, la Sainte-Victoire serait toujours entrain de grandir. La société ME2i a en effet réalisée une étude par satellite entre 1993 et 2003 apportant une preuve que, durant cette période, l'extrémité occidentale de la montagne Sainte-Victoire a été en surrection de 7mm par an.

Le massif héberge plusieurs gisements d'œufs de dinosaures mondialement connus dont celui de Roques-Hautes / Les Grands-Creux situé sur la commune de Beaurecueil.

Le climat est méditerranéen : chaud l'été, ensoleillé et frais l'hiver, doux en demi-saison et surtout le printemps.

L'été est chaud et sec, l'hiver est sec. Aix-en-Provence, ville située à quelques kilomètres à l'ouest, compte 300 jours de soleil par an. Les températures moyennes y oscillent de 5°C en janvier à 22°C en juillet. Il arrive qu'elles soient négatives en hiver (-8,5 °C et -12 °C aux Milles en février 2005 le record est de -17,4 °C le 01/02/1963.) et extrêmement élevées (>40 °C) l'été, car la ville est sur un bassin formé par l'Arc à une altitude plus basse par rapport aux alentours ; l'air chaud est encerclé et a plus de mal à s'échapper. En automne, des orages violents ont souvent lieu. Celui du 10 septembre 2005 touche particulièrement le pays d'Aix avec 80 mm de pluie, et celui de 22 septembre 1993 entraîne une inondation. On relève plus de 200 mm en deux heures, soit quatre mois de précipitations. La campagne y connaît des micro-climats variés, plus humides et ventés ou protégés selon les endroits.

Son orientation est-ouest conduit à une grande différence d'ensoleillement entre les faces nord et sud, et donc à une différence de végétation. On trouve ainsi une végétation de type méditerranéenne sur le versant sud et de type alpine sur le versant nord. Le site de la montagne Sainte-Victoire pris dans son ensemble à une flore exceptionnelle de 900 plantes à fleurs soit 20% de la flore française.

Parmi la faune, on peut noter de nombreux insectes, 27 espèces de mammifères dont 9 chauves-souris, sangliers, lièvres... et 126 espèces d’oiseaux dont 78 nicheurs (Voir liste non exhaustive).

Végétation à l'ouest de la montagne, orientation +/- sud ouest.

Le versant sud se caractérise par la présence d'importantes falaises calcaires hautes de 500 à 700 m dont l'aspect blanc ajouté au soleil donne l'aspect d'une haute muraille.

Au pied des falaises, on trouve en plus des massifs de broussailles, chêne vert, chêne kermès, pin d'Alep (population fortement réduite après l'incendie de 1989) mais aussi des cultures (Amandiers et oliviers).

Parmi les nombreuses espèces présentes sur ce versant, le Crocus est assez bien représenté sur les hauteurs ainsi que l'iris sauvage et la jonquille. On peut aussi y voir des buis et diverses variétés d'arbustes.

Les vestiges celto-ligure des oppidum d'Untinos et de Bramefan atteste d'une présence ancienne sur les lieux.

Au XIIIe siècle, construction d'une chapelle à quelques pas de l'un de ses sommets.

1850 à 1854, construction du barrage de Zola.

En 1875, une croix monumentale de 19 mètres de hauteur est inaugurée au sommet de l'éperon surplombant le prieuré, à une altitude de 942 mètres. Il s'agit de la 4e croix à cet emplacement, on retrouve les traces des précédentes jusqu'au XVIe siècle, un marin en détresse ayant alors fait vœu d'édifier une croix au sommet de la 1re montagne émergée qu'il rencontrerait.

De 1946 à 1951, construction du barrage de Bimont.

1982, première restauration de la croix de Provence.

1983, classement d'une partie du massif de la Sainte Victoire.

Du 28 au 31 août 1989, un gigantesque incendie a ravagé la face sud sur 5 000 hectares.

Février 1990, création du Syndicat Intercommunal du Massif Sainte Victoire.

1992, De nombreuses plantations sont réalisées afin de reboiser, mais à cause de l'incendie, la végétation a été très réduite, notamment les résineux. L'accès à la montagne est en grande partie interdit en période estivale.

En août 2000, création du Grand Site Sainte-Victoire, syndicat mixte départemental labellisé « Grand Site de France » depuis 2004, chargé mise en valeur et la protection du milieu naturel et culturel et de la gestion de la fréquentation sur un territoire de près de 34 500 hectares dont un site classé de 6 525 hectares.

Au pied de la montagne, quelques vergers d'amandiers et d'oliviers (coté sud) et de la vigne.

Production de vins sur plusieurs cépages. Rendement maximum : 50 hl/ha, contre 55 hl/ha pour l’appellation Côtes de Provence.

Près de 700 000 personnes en parcourent les sentiers tous les ans.

Toutes les informations à jour sur les périodes d'accès autorisé sont fournies par le syndicat du grand site.

Pendant les périodes d'accès libre, cette zone rocheuse est un terrain apprécié pour la randonnée, l'escalade, le parapente et plus modestement pour la spéléologie.

Pour le parapente, il existe des zones de décollage au pic des Mouches (1 011 m) et au Pas du Dinosaure (495 m) sur le versant occidental. L'aérologie sur la Sainte Victoire est typique des Alpes du Sud.

Le site classé Zone de Protection Spéciale (ZPS) (Code : FR9310067) dit "Montagne Sainte-Victoire" couvre une surface totale de 15 493 hectares d'un seul tenant et se situe entre 246 et 1016 mètres d'altitude. Le site est à cheval sur deux départements, 59 % dans les Bouches-du-Rhône et 41 % dans le Var. Il touche les communes de Beaurecueil, Châteauneuf-le-Rouge, Puyloubier, Rousset, Saint-Antonin-sur-Bayon, Saint-Marc-Jaumegarde et Vauvenargues pour les Bouches du Rhône, et Artigues et Rians pour le département du Var.

Le site est composé de : Landes, Broussailles, Recrus, Maquis et Garrigues, Phrygana pour 30%, Forêts caducifoliées, Forêts sempervirentes non résineuses et Rochers intérieurs, Eboulis rocheux, Dunes intérieures, Neige ou glace permanente pour 15 % chacun, Pelouses sèches, Steppes pour 10%, Autres terres arables et Forêts de résineux pour 5 % chacun, Prairies semi-naturelles humides, Prairies mésophiles améliorées et Eaux douces intérieures (Eaux stagnantes, Eaux courantes) pour 2 % chacun et enfin Cultures céréalières extensives (incluant les cultures en rotation avec une jachère régulière) pour 1 %.

Parmi les nombreuses espèces animales présentent dans la zone, on peut noter une grande variété d'oiseaux, soit résident, soit simplement de passage (hivernage, lieu de reproduction, etc.) : L’Aigle botté (Hieraaetus pennatus), l’Aigle de Bonelli (Hieraaetus fasciatus), l’Aigle royal (Aquila chrysaetos), l’Alouette lulu (Lullula arborea), l’Autour des palombes (Accipiter gentilis), la Bécasse des bois (Scolopax rusticola), la Bondrée apivore (Pernis apivorus), le Bruant ortolan (Emberiza hortulana), le Busard Saint-Martin (Circus cyaneus), la Cigogne blanche (Ciconia ciconia), la Cigogne noire (Ciconia nigra), le Circaète Jean-le-blanc (Circaetus gallicus), le Crave à bec rouge (Pyrrhocorax pyrrhocorax), l’Engoulevent d'Europe (Caprimulgus europaeus), l’Epervier d'Europe (Accipiter nisus), le Faucon crécerelle (Falco tinnunculus), le Faucon émerillon (Falco columbarius), le Faucon pèlerin (Falco peregrinus), la Fauvette orphée (Sylvia hortensis), la Fauvette passerinette (Sylvia cantillans), la Fauvette pitchou (Sylvia undata), le Grand-duc d'Europe (Bubo bubo), la Grive litorne (Turdus pilaris), l’Hirondelle rousseline (Hirundo daurica), le Martinet à ventre blanc (Apus melba), le Milan noir (Milvus migrans), le Milan royal (Milvus milvus), le Monticole de roche (Monticola saxatilis), le Petit-duc scops (Otus scops), la Pie-grièche à tête rousse (Lanius senator), la Pie-grièche écorcheur (Lanius collurio), le Pipit rousseline (Anthus campestris), le Rollier d'Europe (Coracias garrulus), le Traquet oreillard (Oenanthe hispanica) et le Vautour percnoptère (Neophron percnopterus).

Le label « Grand Site de France » est un label décerné par le ministère de l’Environnement.

En 1989, un Syndicat intercommunal est créé suite aux incendies pour permettre de mieux gérer la réhabilitation de l'ensemble du territoire.

Avec un projet de « mise en valeur et protection du milieu naturel et culturel », l'appellation "Grand Site Sainte-Victoire" apparait en août 2003. Il s'agit d'un Syndicat Mixte Départemental couvrant un territoire de près de 34 500 hectares dont 6 525 sont classés.

La labelisation a été obtenue le 17 juin 2004 soit environ 4 ans plus tard.

Parmi bien d'autres documents de gestion, existence d'un Plan Intercommunal d’Aménagement Forestier et d'une charte forestière de territoire.

Sentiers et parkings. Parmi les sentiers on pourra noter coté sud : le Pas du Moine, l'oppidum et la montée vers Lou Garagai et le Col de Saint Ser. Coté nord : le sentier des Venturiers et celui des plaideurs. Le GR9 permet de longer les crêtes.

Une croix dite "croix de Provence" visible à des kilomètres à la ronde. La croix, datant de 1875, fut restaurée une première fois en 1982, puis en 2004, où l'ensemble de l'ancien socle a été remplacé par un parement de béton armé de couleur proche de la pierre, formant un banc périphérique d'où on aperçoit le paysage provençal sur 360°. La "croix de Provence" est un point remarquable du massif : celle-ci haute de 19 mètres a été posée non sur le point culminant mais sur un pic (946 mètres) surplombant une chapelle (Notre Dame de la Victoire) et un prieuré du XVIIe siècle en cour de restauration, qui, de par sa forme, se détache bien plus du massif que le pic des Mouches. La chapelle Notre Dame de la Victoire est à 885 m d'altitude. Après avoir été détruite, elle fut reconstruite en 1657 millésime gravé sur le fronton.

La montagne a inspiré de nombreux artistes plus ou moins récents.

Plusieurs maîtres de la peinture ont pris la Sainte-Victoire comme sujet (de premier ou arrière-plan). Le plus évident d'entre eux, très souvent associé à cette montagne, est Paul Cézanne dont de nombreuses œuvres représentent la montagne.

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Vincent van Gogh

Maison dans laquelle séjourna Vincent van Gogh à Cuesmes, Belgique

Vincent van Gogh (en néerlandais, , la prononciation d'usage en France étant ), né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert aux Pays-Bas et mort le 29 juillet 1890 à Auvers-sur-Oise, est un peintre et dessinateur néerlandais.

Son œuvre pleine de naturalisme, inspirée par l'impressionnisme, le divisionnisme et le pointillisme, presque inconnue à sa mort, annonce le fauvisme et l'expressionnisme et même le cubisme.

Vincent Willem van Gogh est le fils de Theodore (Theodorus) pasteur calviniste à Groot-Zundert depuis 1849, un petit village néerlandais (relais de diligence sur la route Paris-Amsterdam) près de Breda dans l'ouest du Brabant-Septentrional, au sud des Pays-Bas, marié à sa belle-sœur, le 21 mai 1851, à La Haye. Sa mère, Anna-Cornélia Carbentus, est la fille d'un relieur de la cour. Sa sœur, Cornelia avait épousé (le 6 novembre 1850) l' oncle Vincent (Cent). La famille van Gogh est d'ancienne bourgeoisie, déjà notable au XVIe siècle et XVIIe siècle. Vincent est l'aîné de six enfants. Il naît un an, jour pour jour, après le décès de son frère aîné qui est mort-né ; par tradition familiale, il porte le même prénom que son défunt frère et de son grand-père. Il resta jusqu’à la mort un tourmenté, un isolé, un incompris et sa vie fut un échec total sur les plans de l’amour, de la famille et des contacts humains. Seul son frère Théo de quatre ans son cadet, l’aida moralement et financièrement sans jamais se lasser et lui permit ainsi d’accomplir son œuvre. Les 652 lettres que Vincent lui écrivit en font foi.

Il tombe amoureux de la fille de son bailleur, Eugénie Loyer mais, lorsqu'il lui révèle finalement ses sentiments, elle le rejette en lui expliquant qu'elle s'est déjà secrètement engagée avec le locataire précédent. Van Gogh devient de plus en plus isolé et, dans le même temps, il développe un fervent intérêt pour la religion. Son père et son oncle l'envoient à Paris où il est choqué de la façon dont l'art est traité comme un produit et une marchandise, ce qu'il dénonce à certains clients, et provoque son licenciement le 1er avril 1876.

Comme l'école doit par la suite déménager à Isleworth dans le Middlesex, van Gogh décide de s'y rendre. Mais le déménagement n'a finalement pas lieu, et van Gogh décide de rester sur place où il devient un fervent animateur du mouvement méthodiste et veut "prêcher l'Évangile partout".

À Noël de cette même année 1876, il retourne chez ses parents et travaille alors dans une librairie de Dordrecht pendant six mois. Toutefois, il n'est pas heureux à ce nouveau poste où il passe la majeure partie de son temps dans l'arrière boutique du magasin à dessiner ou traduire des passages de la Bible en anglais, français et allemand. Son compagnon de chambre de l'époque, un jeune professeur appelé Görlitz, expliqua plus tard que pendant cette période, van Gogh se nourrissait avec parcimonie, préférant ne pas manger de viande.

Le soutenant dans son désir de devenir pasteur, sa famille l'envoie en mai 1877 à Amsterdam où il séjourne chez son oncle Jan van Gogh, amiral de la marine. Van Gogh se prépare pour l'université et étudie la théologie avec son oncle Johannes Stricker, un théologien respecté qui a publié la première "vie de Jésus" disponible aux Pays-Bas. Toutefois, van Gogh échoue à ses examens et il quitte alors le domicile de son oncle Jan en juillet 1878. Il suit ensuite des cours pendant trois mois dans l'école protestante de Laeken, près de Bruxelles, mais il échoue à nouveau et abandonne alors ses études pour devenir prédicateur laïc.

Fin 1878, van Gogh obtient une mission d'évangéliste en Belgique, auprès des mineurs de charbon du Borinage, dans la région de Mons. Il y devient un prédicateur solidaire des luttes contre le patronat.

Sa traversée du Borinage commence dans la commune de Pâturages, en 1878. Il y est accueilli par un pasteur qui l'installe chez un colporteur au n° 39 de la rue de l'Église. Il part ensuite pour Wasmes, dans une maison que très vite, il juge trop luxueuse et qu'il ne tarde pas à quitter pour s'installer dans une simple cabane. Poussant le christianisme à sa conclusion logique, van Gogh choisit de vivre comme ceux auprès desquels il prêche, partageant leurs difficultés jusqu'à dormir sur la paille dans sa petite hutte au fond de la maison du boulanger chez lequel il réside. Il consacre tout aux mineurs et à leur famille. Il va même jusqu'à descendre à 700 mètres au fond de la mine. Lors d'un coup de grisou, il sauve un mineur. Mais ses activités ne tardent pas à être désapprouvées, on n'accepte pas sa fonction de « prêtre ouvrier » et cela le choque. Accusé d'être un meneur, Vincent van Gogh est contraint d'abandonner la mission qu'il s'était donnée, sa mission étant suspendue par le Comité d'évangélisation. Il en gardera l'image de la misère humaine qui apparaîtra dans une partie de son œuvre. Il se rend alors à Bruxelles puis revient brièvement au Borinage à Cuesmes, où il s'installe dans la maison située au n° 3 de la rue du Pavillon. Toutefois, sous la pression de ses parents, il revient chez eux à Etten. Il y reste jusqu'en mars 1880 au grand dam de ses parents qui sont de plus en plus préoccupés à son égard. Un conflit considérable naît alors entre Vincent et son père, ce dernier allant jusqu'à se renseigner pour faire admettre son fils à l'asile de Geel. Van Gogh s'enfuit de nouveau et se réfugie à Cuesmes où il loge jusqu'en octobre 1880 chez le mineur Charles Decrucq. Il s'intéresse de plus en plus aux personnes l'entourant et aux scènes quotidiennes qu'il commence à représenter dans certains croquis, à la mine de plomb, au fusain et crayon. En novembre 1880, van Gogh écoute les conseils avisés de son frère Théo à prendre l'art au sérieux. Sur les recommandations de Théo, il se rend à Bruxelles, afin d'étudier la peinture avec l'artiste hollandais Willem Roelofs. Ce dernier réussit à le persuader (en dépit de l'aversion de van Gogh d'apprendre l'art dans une école) de s'inscrire à l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il s'y inscrit le 15 novembre 1880 pour les cours du soir et étudie non seulement l'anatomie, mais aussi les règles de la composition et de la perspective.

Van Gogh a dessiné et a peint des aquarelles alors qu'il allait à l'école, mais très peu de ces travaux ont survécu. En 1880, devenu adulte, il s'est consacré à l'art et a commencé au niveau élémentaire en copiant le Cours de dessin de Charles Bargue. Il commence son apprentissage en copiant des lithographies et des gravures sur bois en s’inspirant des œuvres de Jean-François Millet, artiste pour lequel il conserva jusqu’à la fin de sa vie une véritable vénération. Pendant cette période, il est soutenu matériellement par Théo, alors employé de Goupil et Cie à Bruxelles. Durant ses deux premières années, il a cherché des commandes et au printemps 1882, son oncle, Cornelis Marinus (propriétaire d'une galerie d'art contemporain renommée à Amsterdam), lui a demandé de fournir des dessins de La Haye. Le travail de van Gogh n'a pas été à la hauteur des espérances de son oncle, mais celui-ci lui a tout de même offert une deuxième commande. Bien qu'il lui ait décrit en détail ce qu'il attendait de lui, il a de nouveau été déçu par le résultat.

Néanmoins, van Gogh a persévéré dans son travail. Il a amélioré l'éclairage de son atelier en installant des obturateurs variables et il a fait de nombreuses expériences de dessin avec une grande variété de matériaux. Pendant plus d'une année il a travaillé sur des figures simples, en réalisant notamment des études en « noir et blanc », travail qui ne lui a alors apporté que des critiques même si, aujourd'hui, ces études sont considérées comme ses premiers chefs-d'œuvre. À partir du printemps 1883, il s'est intéressé à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, lorsque son frère lui a dit qu'ils manquaient de nervosité et de fraîcheur, van Gogh les a détruits et s'est tourné vers la peinture à l'huile.

Van Gogh s'est alors intéressé aux artistes renommés de l'école de La Haye (un groupe d'artistes comme Johan Hendrik Weissenbruch ou Bernard Blommers qui lui ont apporté un soutien technique, mais aussi à des peintres comme Théophile de Bock et Herman Johannes van der Weele qui, entre 1860 et 1890, étaient fortement influencés par la peinture réaliste de l'École de Barbizon). Lorsqu'il s'est rendu à Nuenen, après un intermède à Drenthe, il a commencé à réaliser diverses peintures de grande taille qu'il a pour la plupart détruites. Les Mangeurs de pommes de terre, la Vieille Tour du cimetière de Nuenen et le Cottage, sont les seuls qui ont survécu. Après une visite au Rijksmuseum d'Amsterdam, van Gogh se rend compte que ses peintures présentent beaucoup de défauts dûs à un manque d'expérience et de technique. Il est alors allé à Anvers, et plus tard à Paris pour améliorer ses connaissances techniques.

En 1881, à Etten, où ses parents résident, il dessine des portraits, des sujets paysans d’après nature mais surtout des paysages d’une grande richesse calligraphique et dignes de la tradition extrême-orientale.

En conflit avec son père, et éprouvant un second échec sentimental avec une proche cousine, il finit par quitter le domicile familial, et part s'installer pour un temps à La Haye au cours de Noël 1881.

Il y reçoit des leçons de peinture de son cousin Anton Mauve et pratique alors essentiellement l’aquarelle et étudie la perspective.

Durant ses deux premières années, il a cherché des commandes et au printemps 1882, son oncle, Cornelis Marinus (propriétaire d'une galerie d'art contemporain renommée à Amsterdam) lui a demandé de fournir des dessins de La Haye. Le travail de van Gogh ne s'est pas avéré à la hauteur des espérances de son oncle, mais celui-ci lui a tout de même offert une deuxième commande. Bien qu'il lui ait décrit en détail ce qu'il attendait de lui, il a de nouveau été déçu par le résultat.

C'est au cours de l'été 1882 qu'il commence la peinture à l'huile.

Néanmoins, van Gogh a persévéré dans son travail. Il a amélioré l'éclairage de son atelier en installant des obturateurs variables et il a fait de nombreuses expériences de dessin avec une grande variété de matériaux. Pendant plus d'une année il a travaillé sur des figures simples, en réalisant notamment des études en « noir et blanc », travail qui ne lui a alors apporté que des critiques même si, aujourd'hui, ces études sont considérées comme ses premiers chefs-d'œuvre.

À partir du printemps 1883, il s'est intéressé à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, lorsque son frère lui a dit qu'ils manquaient de nervosité et de fraîcheur, van Gogh les a détruites et s'est tourné vers la peinture à l'huile.

Les vingt mois qu'il passe à La Haye (entre 1882 et 1883) semblent décisifs pour l’artiste, où il réalise sa volonté de rompre avec les conventions morales de son milieu social, et son impossibilité de mener une existence normale. De nombreuses lectures, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Émile Zola ou encore Charles Dickens, viennent enrichir sa vision du monde, et le renforcent dans ses convictions sociales.

De septembre à décembre 1883, Vincent séjourne en solitaire dans la province de Drenthe, au nord des Pays-Bas, où il s'acharne à travailler pour accomplir sa destinée de peintre. C'est l'unique remède qu’il trouve à un profond sentiment de détresse. Au terme de cette nouvelle expérience, il décide de rejoindre sa famille installée depuis peu à Nuenen, dans le Brabant-Septentrional, dans le presbytère paternel.

Lorsqu'il s'est rendu à Nuenen, après un intermède à Drenthe, il a commencé à réaliser diverses peintures de grande taille qu'il a pour la plupart détruites. Mangeurs de pommes de terre, la Vieille Tour du cimetière de Nuenen et le cottage, sont les seuls qui ont survécu. Après une visite au Rijksmuseum d'Amsterdam, van Gogh se rend compte que ses peintures présentent beaucoup de défauts dus à un manque d'expérience.

Alors qu'il était encore à Nuenen, il avait travaillé sur une série de peintures qui devaient décorer la salle à manger d'un de ses amis vivant à Eindhoven. Van Gogh s'est alors intéressé aux artistes renommés de l'école de La Haye (un groupe d'artiste qui, entre 1860 et 1890, était fortement influencé par la peinture réaliste de l'École de Barbizon) comme Johan Hendrik Weissenbruch ou Bernard Blommers qui lui ont apporté un soutien technique, mais aussi à des peintres comme Théophile de Bock et Herman Johannes van der Weele.

À cette même époque, Zola était critique d'art et Joris-Karl Huysmans se rêvait peintre. En 1885, au moment où paraît Germinal, Van Gogh peint Les Mangeurs de pommes de terre.

C'est dans ce petit village du Brabant de Nuenen que le talent de van Gogh va définitivement se révéler; il y réalise de puissantes études à la pierre noire de paysans au travail, mais aussi quelque deux cents tableaux à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, qui viennent alors confirmer son talent de dessinateur et de peintre.

L'atelier au presbytère ne lui suffisant pas, et épris de naturalisme (en raison de ses lectures, notamment de Zola), il décide de loger chez l'habitant (mineurs, charbonniers et tisserands dans un premier temps, puis dans une famille de paysans (Les De Groote) chez qui il paie un loyer modeste en rapport avec ses finances et perfectionne son art : d'abord ses paysages puis ses natures mortes).

Il arrivera à un stade où il devra développer son art en peignant des portraits, et où il pourra le faire en payant (toujours modestement) ses modèles.

La première grande composition de van Gogh est incontestablement celle qu'il a consacrée aux Mangeurs de pommes de terre. Sous ce nom, c'est la difficulté de peindre en personne qui se manifeste, la difficulté de rendre visible ce qu'il y a de moins palpable, à savoir l'ombre, ce dernier degré de la lumière au-delà duquel il n'y a plus de couleurs perceptibles.

L'ensemble de ses œuvres de cette période aboutit aux Mangeurs de pommes de terre, œuvre majeure qui va révéler sa sensibilité inquiète et véhémente. La série des visages de paysans, environ une cinquantaine, qui occupera van Gogh de décembre 1884 jusqu'à l'achèvement des Mangeurs de pommes de terre d' Amsterdam au mois de mai suivant, constitue une sorte d'exercice préliminaire à cette dernière peinture.

La 'Tête de paysanne', par exemple, (F134, mars 1885, h/t marouflée sur panneau 38,5*26,5, Musée d'Orsay), procède de cette technique que Delacroix avait déjà repris dans sa 'Mort de Sardanapale' (Louvre). Enfin une autre raison, très pratique, motive sa volonté de peindre une cinquantaine de têtes. Il espère se préparer de cette façon à trouver du travail. Il remarque en effet que la photographie connaît un grand succès auprès du public et se propose d'offrir ses services aux photographes pour colorier et retoucher les fonds des photographies d'après des études peintes "sur le vif".

Un soir, au retour d'une longue journée passée à traquer le "motif", van Gogh passe devant la chaumière de la famille de Groot qu'il connaît bien et décide de s'y reposer un instant. Il entre. Un instant saisi par l'obscurité qui règne à l'intérieur, il distingue peu à peu les cinq figures familères groupées autour d'un plat de pommes de terre fumant, à la clarté parcimonieuse d'une lampe à pétrole suspendue au-dessus de la table. "Je tiens mon motif", pense-t-il alors. Et pourtant, il est venu souvent chez les deGroot, auparavant, parce qu'ils veulent bien poser pour lui de temps en temps, en échange d'un petit peu d'argent. Il a peint à plusieurs reprises la mère, le fils et la petite Gordina, dont le visage n'est pas encore marqué par le dur labeur. Mais là, alors qu'ils sont tous rassemblés dans le clair-obscur de cet espace clos, il se trouve soudain plongé au cœur d'une de ces "nuits" à la Ter Borch.

Dans Les Mangeurs de pommes de terre, il réalise picturalement tout ce qu'il avait tenté de faire jusqu'ici sans succès sur des chemins qui s'étaient transformés en autant d'impasses.

Dans le même temps, stagiaire chez un imprimeur de la région, il voudra s'exercer à la lithographie et faire une cinquantaine de copies de l'œuvre, souvent caractérisées par leur disposition inversée.

Techniquement son œuvre présente encore bien des maladresses, néanmoins la période de Nuenen est rachetée par une inspiration sincère et sa volonté d'un témoignage humain exemplaire, révélateurs des idéaux de van Gogh et de sa problématique intérieure.

Il était convaincu que s'entraîner sur la peinture du passé, retourner à des sujets du Nord, comme les Mangeurs de pommes de terre, et s'éloigner des éblouissants paysages du Sud - l'artiste avait décidé d'imputer à cette région son état de santé précaire - favoriseraient sa guérison définitive.(...)Le retour (comme on le verra plus tard) aux origines de sa recherche picturale, aux valeurs sûres de la civilisation paysanne du Nord représentera, dans les derniers mois de la vie de l'artiste, l'unique possibilité de salut grâce à la récupération de motifs porteurs de sa propre existence. .

Peu de temps après, il rejoignait son frère à Paris.

Passant de ce réalisme sombre au colorisme éclatant des paysages d'Arles, il modèle alors les formes d'une touche fragmentée jusqu'aux volutes intenses. Le symbolisme, quant à lui, recherchait dans le pouvoir du verbe « l'essence de la poésie c'est-à-dire la poésie pure, celle qui dira comment sont faits l'esprit et le monde en lui révélant la structure idéale de l'univers. (...) le Symbolisme invite la poésie à rejoindre la mystique. ». La quête de Van Gogh est identique, comme il l'écrit à son frère Théo: « Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations. » Vincent Van Gogh emprunte et prépare ainsi tous les sentiers de l'art moderne, de l'impressionnisme à l'expressionnisme. Ce peintre mort le 27 juillet 1890 dans le dénuement n'a vendu qu'une seule toile ; aujourd'hui ses tableaux sont parmi les plus chers du monde.

À Anvers de nouveau (de novembre 1885 à février 1886), il est impressionné par les Rubens et à la révélation des estampes japonaises, qu’il commence à collectionner dans cette ville. C’est aussi dans la capitale flamande que l'artiste inaugure sa fameuse série d’autoportraits, sur le registre de l’humour macabre.

Seule la connaissance du milieu artistique parisien pouvait véritablement permettre à van Gogh de renouveler et d'enrichir sa vision, ce qui motive son installation à Paris en 1886. Cette année là est celle de la dernière exposition impressionniste, et en 1887 devait avoir lieu la première rétrospective de l’œuvre de Millet. Il s'installe à proximité de son frère Théo qui dirige la succursale parisienne de Goupil depuis 1880.

Au début du mois de mars 1886, Vincent rejoignit son frère à Paris avec l'envie de s'informer sur les nouveautés de la peinture impressionniste. La ville se préparait alors à accueillir de passionnantes expositions : en plus du Salon, où étaient exposées les œuvres de Puvis de Chavannes, l'artiste hollandais put visiter les salles de la cinquième Exposition internationnale à loa galerie Georges Petit, qui présentait des toiles de Renoir et Monet. Ces derniers n'avaient pas souhaité participer à la huitième et dernière Exposition des impressionnistes qui offrait le spectacle d'un groupe déchiré entre les défections et les nouvelles arrivées et ouvrait ses portes à la nouveauté du moment, le néo-impressionnisme, avec la toile monumentale de Seurat, 'Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte'.

À Paris dans les années 1886 - 1887, il fréquente un moment l’académie du peintre Cormon, où il fait la connaissance de Henri de Toulouse-Lautrec, de Louis Anquetin et d’Émile Bernard. Il rencontre également, par l’intermédiaire de son frère, presque tous les impressionnistes, en particulier Georges Seurat et Camille Pissarro, ainsi que Paul Gauguin. Dans la boutique du Père Tanguy, il devient l'ami de Paul Signac. Sous l’influence des estampes japonaises, ses compositions acquièrent peu à peu davantage de liberté et d’aisance, tandis qu’il s’essaie à la technique de l’aplat coloré. Pissarro l’initie également aux théories nouvelles sur la lumière et au traitement divisionniste des tons. La palette de l'artiste s’enrichit alors de couleurs vives et sa touche s’anime et se fragmente, ceci grâce également à Signac avec qui il travaille en 1887.

Exalté par la ferveur du climat artistique parisien, van Gogh brûla les étapes de son renouvellement artistique grâce à la fréquentation des peintres les plus anticonformistes du moment: il s'essaya au néo-impressionnisme auprès de Signac et Pissarro, enquêta sur les profondeurs psychologiques du portrait avec son ami Toulouse-Lautrec, fut précocement informé de la synthèse du cloisonnisme par ses compagnons Anquetin et Emile Bernard, put apprécier les toiles exotiques réalisées par Gauguin en Martinique. Régénéré par ce bain dans les sources de la modernité, l'artiste hollandais était prêt à réaliser son rêve méditerranéen, à la recherche de la lumière aveuglante de la Provence, qui ferait resplendir les couleurs pures de la nature, étudiées jusque-là dans sa collection d'estampes japonaises. C'est une période très fertile où son art s'oriente vers l'impressionnisme mais l'absinthe et la fatigue aggravent son état mental.

Van Gogh commence à prendre ses distances vis-à-vis de l'impressionnisme, trop allusif à son goût, pour retrouver l’unité structurelle de l’image et se concentrer sur l'expression et le symbolisme de la forme et de la couleur. Le prochain mariage de son frère Théo, qu'il ressent comme un abandon, semble toutefois être également une des raisons profondes qui décident van Gogh à quitter Paris. Le 20 février 1888, il s'installe à Arles initialement dans la vieille ville à l'intérieur des remparts à l'Hôtel-Restaurant Carrel au 30 rue de la Cavalerie, avec comme compagnon le peintre danois Christian Mourier-Petersen, puis en mai 1888, au nord de la place Lamartine, dans la Maison Jaune. Il suit en cela les conseils de Toulouse-Lautrec qui lui parle de la luminosité des paysages méridionaux.

Bien qu'il arrive dans la cité avec un temps de neige, une nouvelle page de son œuvre va s'ouvrir avec la découverte de la lumière provençale. Dès le 22 février, il débute sa production arlésienne ; il parcourt à pied la région et peint des paysages, des scènes de moissons et des portraits. Trois de ses premiers tableaux sont présentés à l'exposition annuelle de la Société des artistes indépendants. En avril Vincent rencontre le peintre américain Dodge MacKnight qui habite Fontvieille, un petit village au nord-est d'Arles.

Au début du mois de juin 1888, ayant reçu un billet de cent francs de son frère Théodore, il se rend en diligence aux Saintes-Maries-de-la-Mer pour un court séjour de cinq jours. Il y peint la fameuse barque « Amitié » et le village regroupé autour de l'église forteresse.

A Arles, des idées plus anciennes sur l'art et la peinture réapparaissent, comme faire des séries de tableaux sur des thèmes similaires. Au printemps 1888, il réalise ainsi au printemps 1888, une série sur les vergers fleurissants dans des triptyques, ainsi qu'une série de portraits comme ceux de la famille Roulin. Enfin, lorsqu'il prépare la venue de Gauguin il commence à travailler sur la décoration de la Maison Jaune, probablement l'effort le plus ambitieux qu'il ait jamais entrepris.

Vincent qui habite la « maison jaune », rêve en effet d'une communauté d'artistes unissant fraternellement leurs expériences et leurs recherches : Paul Gauguin vient le rejoindre dans ce but le 23 octobre 1888 et ils commencent à travailler ensemble comme par exemple sur la série de tableaux consacrés aux Alyscamps. Mais les deux hommes s'entendent mal : la tension et l’exaltation permanentes qu’impliquent leur démarche créatrice et une telle urgence de peindre débouchent sur une crise : le 24 décembre 1888, à la suite d'une dispute plus violente que les autres, van Gogh, en proie au délire tente de tuer son compagnon, puis, pour s’auto-punir, se mutile l'oreille gauche avant d'aller l'offrir à une prostitué (décembre 1888). Il est soigné par le docteur Rey dont il peint à cette époque le portrait. En mars 1889, après une période de répit pendant laquelle il peint entre autres l’Autoportrait à l'oreille bandée (janvier 1889), une pétition des habitants d’Arles entraîne son internement à l’Hôtel-Dieu.

Pendant son séjour à Arles, le lien de van Gogh avec l'univers artistique parisien fut maintenu notamment grâce à l'abondante correspondance qu'il échangea avec son frère Théo, révélateur émouvant du caractère émotif et humain de l'artiste. Malgré l'échec de son projet d'établir un atelier dans la petite ville du sud, où une colonie d'artistes se serait installée, van Gogh ne renonça pas au dialogue avec ses amis Emile Bernard et Gauguin. Ce dernier, après son séjour infortuné à Arles, accompagna à travers ses lettres la vie du peintre hollandais jusqu'à la fin de sa fulgurante carrière.

Le 8 mai 1889, hanté par l’idée du suicide mais pleinement conscient du mal qui le ronge, il quitte Arles, ayant décidé de lui-même d'entrer dans un asile près de Saint-Rémy-de-Provence où il va y rester pendant une année. Son état varie de la dépression profonde aux phases de rémission et d’activité intense, qui entraînent de nouvelles modifications de son style : le graphisme et la touche dont les traits discontinus et sinueux donnent aux champs de blé, aux oliviers et à la voûte céleste des Alpilles et des Baux-de-Provence les mouvements mêmes de sa pathologie.

Les peintures de la période où il a vécu à Saint-Rémy de Provence sont souvent caractérisées par des remous et des spirales. À diverses périodes de sa vie, van Gogh a également peint ce qu'il voyait de sa fenêtre, notamment à la fin de sa vie avec une grande série de peintures de champs de blé qu'il pouvait admirer de la chambre qu'il occupait à l'asile de Saint-Rémy.

Van Gogh commence également à sortir de son anonymat : en janvier 1890 un article d’Albert Aurier dans le Mercure de France, souligne pour la première fois l’importance de ses recherches. Un mois plus tard, le peintre Anna Boch acquiert l’un de ses tableaux, La vigne rouge, exposé au Salon des XX à Bruxelles, pour la somme de quatre-cents francs.

En mai 1890, l'artiste quitte Saint-Rémy-de-Provence et rejoint son frère Théo à Paris qui l'installe à Auvers-sur-Oise dans la modeste auberge Ravoux où il loue une petite chambre d'une grande sobriété, sous la surveillance du docteur Paul Gachet, ami de Paul Cézanne et des peintres impressionnistes, et lui-même peintre amateur.

Auvers, modeste commune rurale du Vexin français, située à trente kilomètres au nord de Paris, était déjà connue dans le milieu des peintres, initialement par les paysagistes de l'école de Barbizon puis par les impressionnistes. Le village cultive encore de nos jours le souvenir de ces peintres.

À Auvers réside le docteur Paul Gachet. Ami de Daubigny et de Corot, il accueille jusqu'à la fin de sa vie les artistes dans sa maison, dont Paul Cézanne, ou Camille Pissarro, qui vient lui rendre visite en voisin, de sa maison de Pontoise. Grand collectionneur d'art, le docteur Gachet demeure un acteur incontournable de l'histoire de l'art de la fin du XIXe siècle.

Le mardi 20 mai 1890 à onze heures du matin, le docteur Gachet reçoit un peintre alors inconnu du public, recommandé par son frère : Vincent van Gogh. Celui-ci est au sommet de sa maîtrise artistique. Vincent va alors décrire dans ses œuvres la vie de cette petite commune, sa vie paysanne, son architecture. D'une grande force expressive, sa palette s'assombrit néanmoins peu à peu exprimant le mal de vivre qui le tourmente, sa vie étant « attaquée à la racine même ». Sa touche demeure mouvementée et fébrile, mais ses coloris acquiert, sous la lumière d’Île-de-France, un regain de vivacité et de fraîcheur.

Sous les soins du docteur Gachet l'activité artistique de van Gogh est intense. Il produit pendant deux mois plus de soixante-dix tableaux.

Cependant le répit est de courte durée : lorsque Théo lui fait part de son désir de retourner en Hollande, Vincent se sent de nouveau abandonné. Le 27 juillet 1890, dans un champ où il peignait une ultime toile, il se tire un coup de revolver dans la poitrine. Ramené mourant à l'auberge Ravoux, il meurt deux jours plus tard, soutenu par son frère Théo et toujours inconnu du grand public.

En 1888, Théo annonce à son frère qu'il va se marier, cela provoque un état de choc chez Vincent qui se tranchera l'oreille le 24 décembre 1888, en référence à son propre père, à Gauguin, mais aussi à Théo, devenu un père potentiel. À plusieurs reprises, il a connu de réels problèmes mentaux, en particulier dans les dernières années de sa vie. Au cours de ses périodes de maladie, il ne peignait pas ou, tout au moins, n'était pas autorisé à le faire. Au fil des ans, il a beaucoup été question de l'origine de la maladie mentale de van Gogh et de ses répercussions sur son travail. Plus de 150 psychiatres ont tenté d'identifier sa maladie et quelque 30 diagnostics différents ont été proposés.

Parmi les diagnostics qui ont été avancés on trouve la schizophrénie, le trouble bipolaire, la syphilis, l'intoxication par ingestion de peintures, l'épilepsie du lobe temporal et la porphyrie aiguë intermittente. Chacune de ces maladies pourrait être responsable de ses troubles et aurait été aggravée par la malnutrition, le surmenage, l'insomnie et un penchant pour l'alcool, en particulier l'absinthe.

Certaines théories médicales ont même laissé entendre que le goût de van Gogh pour l'utilisation de la couleur jaune pourrait être liée à son amour de l'absinthe. En effet, cet alcool contient une neurotoxine appelée Thujone qui, à forte dose, peut causer la Xanthopsie, c'est-à-dire un trouble de la vision amenant à voir les objets en jaune. Toutefois, une étude réalisée en 1991, a mis en évidence qu'un consommateur d'absinthe tomberait inconscient en raison de la teneur en alcool avant d'avoir pu ingérer suffisamment de Thujone. Une autre théorie suggère que le docteur Gachet aurait prescrit de la digitaline à van Gogh pour traiter l'épilepsie, substance qui pourrait entraîner une vision teintée de jaune et des changements dans la perception de la couleur d'ensemble. Toutefois, il n'existe aucune preuve directe que van Gogh ait pris de la digitaline, même si l'on remarque sur le tableau portrait du Dr Gachet avec branche de digitale la présence de quelques tiges de digitale pourpre, plante à partir de laquelle la digitaline est fabriquée.

En juillet 1890, il pense être une charge pour son frère. Dans une crise de désespoir, il se tire une balle dans la poitrine le 27 juillet 1890 et meurt deux jours plus tard en présence de son frère, Théo venu à son chevet. Atteint de syphilis qui le rend fou, Théo est hospitalisé en octobre 1890 en clinique psychiatrique et meurt le 25 janvier 1891. Il n'aura survécu que six mois à son frère. Vincent avait trente sept ans et Théo trente-quatre. Le petit Vincent sera l'héritier de la majeure partie de l'œuvre de son oncle. Il mourra en 1978.

On a récemment avancé que la maladie de van Gogh serait liée à une intoxication par le plomb car il utilisait des peintures à base de plomb et parce que l'un des symptômes de l'intoxication par le plomb est un gonflement de la rétine qui peut conduire à l'apparition d'un effet de Halo, effet qui apparait d'ailleurs dans plusieurs tableaux de van Gogh.

Van Gogh a dessiné et a peint des aquarelles alors qu'il allait à l'école, mais très peu de ces travaux ont survécu. En 1880, devenu adulte, il s'est consacré à l'art et a commencé au niveau élémentaire en copiant le Cours de dessin de Charles Bargue. Durant ses deux premières années, il a cherché des commandes et au printemps 1882, son oncle, Cornelis Marinus (propriétaire d'une galerie d'art contemporain renommée à Amsterdam), lui a demandé de fournir des dessins de La Haye. Le travail de van Gogh n'a pas été à la hauteur des espérances de son oncle, mais celui-ci lui a tout de même offert une deuxième commande. Bien qu'il lui ait décrit en détail ce qu'il attendait de lui, il a de nouveau été déçu par le résultat.

Néanmoins, van Gogh a persévéré dans son travail. Il a amélioré l'éclairage de son atelier en installant des obturateurs variables et il a fait de nombreuses expériences de dessin avec une grande variété de matériaux. Pendant plus d'une année il a travaillé sur des figures simples, en réalisant notamment des études en « noir et blanc », travail qui ne lui a alors apporté que des critiques même si, aujourd'hui, ces études sont considérées comme ses premiers chefs-d'œuvre. À partir du printemps 1883, il s'est intéressé à des compositions plus élaborées, basées sur le dessin. Très peu de ces dessins ont survécu car, lorsque son frère lui a dit qu'ils manquaient de nervosité et de fraîcheur, van Gogh les a détruits et s'est tourné vers la peinture à l'huile.

Van Gogh s'est alors intéressé aux artistes renommés de l'école de La Haye (un groupe d'artistes comme Johan Hendrik Weissenbruch ou Bernard Blommers qui lui ont apporté un soutien technique, mais aussi à des peintres comme Théophile de Bock et Herman Johannes van der Weele qui, entre 1860 et 1890, étaient fortement influencés par la peinture réaliste de l'École de Barbizon). Lorsqu'il s'est rendu à Nuenen, après un intermède à Drenthe, il a commencé à réaliser diverses peintures de grande taille qu'il a pour la plupart détruites. Les Mangeurs de pommes de terre, la Vieille Tour du cimetière de Nuenen et le Cottage, sont les seuls qui ont survécu. Après une visite au Rijksmuseum d'Amsterdam, van Gogh se rend compte que ses peintures présentent beaucoup de défauts dûs à un manque d'expérience et de technique. Il est alors allé à Anvers, et plus tard à Paris pour améliorer ses connaissances techniques.

Plus ou moins au fait des techniques et des théories impressionnistes et pointillistes, van Gogh est allé à Arles développer ces nouvelles possibilités. Toutefois, des idées plus anciennes sur l'art et la peinture sont réapparues, comme faire des séries de tableaux sur des thèmes similaires. Déjà en 1884 alors qu'il était encore à Nuenen, il avait travaillé sur une série de peintures qui devaient décorer la salle à manger d'un de ses amis vivant à Eindhoven. De même, à Arles, au printemps 1888, il a réalisé une série sur les vergers fleurissants dans des triptyques, ainsi qu'une série de portraits comme ceux de la famille Roulin. Enfin, lorsque Paul Gauguin a travaillé et habité à Arles côte à côte avec van Gogh, ce dernier a commencé à travailler sur la décoration de la Maison Jaune, probablement l'effort le plus ambitieux qu'il ait jamais entrepris.

Les peintures de la période où il a vécu à Saint-Rémy de Provence sont souvent caractérisées par des remous et des spirales. À diverses périodes de sa vie, van Gogh a également peint ce qu'il voyait de sa fenêtre, notamment à la fin de sa vie avec une grande série de peintures de champs de blé qu'il pouvait admirer de la chambre qu'il occupait à l'asile de Saint-Rémy .

Le symbolisme, quant à lui, recherchait dans le pouvoir du verbe « l'essence de la poésie c'est-à-dire la poésie pure, celle qui dira comment sont faits l'esprit et le monde en lui révélant la structure idéale de l'univers. (...) le Symbolisme invite la poésie à rejoindre la mystique. » (G. Michaud, Message poétique du Symbolisme, Nizet, 1947).

Vincent van Gogh emprunte et prépare ainsi tous les sentiers de l'art moderne, de l'impressionnisme à l'expressionnisme. Ce peintre mort le 29 juillet 1890 dans le dénuement n'a vendu qu'une seule toile ; aujourd'hui ses tableaux sont parmi les plus chers du monde.

L'impressionnisme incarné par Monet, Manet, Renoir, Degas est un point de départ pour le néo-impressionnisme de Georges Seurat et Paul Signac, maîtres du pointillisme, de Paul Gauguin et son école de Pont-Aven, Emile Bernard et son cloisonnisme, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh ainsi que pour de nombreux « postimpressionnistes », en France et à l'étranger comme Jean Peské.

Van Gogh a fortement a incarné le Post-impressionnisme, et par là même, influencé la peinture postérieure et plus moderne, en particulier les mouvements tels que l'Expressionnisme, le Fauvisme et, dans une moindre mesure, le Cubisme. À cette même époque, Zola était critique d'art et Joris-Karl Huysmans se rêvait peintre. En 1885, au moment où paraît Germinal, Van Gogh peint Les Mangeurs de pommes de terre. Passant de ce réalisme sombre au colorisme éclatant des paysages d'Arles, il modèle alors les formes d'une touche fragmentée jusqu'aux volutes intenses.

Le post-impressionnisme est un ensemble des courants artistiques qui, durant la période allant approximativement de 1885 à 1915, divergeant de l'impressionnisme ou s'opposant à lui (néo-impressionnisme, synthétisme, symbolisme, nabis...). Le terme post-impressionnisme (employé pour la première fois en 1910 par Roger Fry dans le titre qu'il a donné à l'exposition de la Grafton Gallery à Londres) est une appellation extrêmement floue, appliquée principalement à Cézanne, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec et Seurat, mais souvent utilisée pour décrire d'autres artistes progressistes qui suivirent la grande décennie de l'impressionnisme (1870-1880), comme Matisse, Bonnard, Decroix et Dufrénoy.

On peut différencier deux sortes de peintures au sein du post-impressionnisme : l'une influencée par Seurat, l'autre par le couple Gauguin/van Gogh qui se détachèrent progressivement du mouvement. La première tendance est illustrée par le tableau intitulé l'Île de la Jatte représentant la vie du dimanche à l'époque. Les peintres appartenant à ce mouvement font de la vie quotidienne leur sujet principal. Van Gogh, à partir de 1886, date de son passage à Paris et Gauguin illustrent la seconde.

Van Gogh arrive à Paris en 1886 et découvre alors les peintures impressionnistes. Il se rend compte que cela ne correspondait pas à l'idée qu'il en avait. Il choisit sa technique : beaucoup plus emportée, plus lyrique et plus expressionniste que celles des autres. Son influence est déterminante sur l'évolution de la peinture. On verra apparaître alors la peinture expressionniste allemande. (Les styles de peinture sont issus des styles précédents). Van Gogh et Gauguin ont des techniques qui les opposent. Pendant que Vincent s'impose d'aller peindre sur le motif (avec toiles et chevalet) quelles que soient les conditions climatiques, Paul, lui, peint de mémoire dans l'atelier.

Le symbolisme, quant à lui, recherchait dans le pouvoir du verbe « l'essence de la poésie c'est-à-dire la poésie pure, celle qui dira comment sont faits l'esprit et le monde en lui révélant la structure idéale de l'univers. (...) le Symbolisme invite la poésie à rejoindre la mystique. ». La quête de Van Gogh est identique, comme il l'écrit à son frère Théo: « Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec ce je ne sais quoi d'éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations. » Vincent Van Gogh emprunte et prépare ainsi tous les sentiers de l'art moderne, de l'impressionnisme à l'expressionnisme. Ce peintre mort le 27 juillet 1890 dans le dénuement n'a vendu qu'une seule toile ; aujourd'hui ses tableaux sont parmi les plus chers du monde.

Les prémices de l'expressionisme apparaissent dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, avec pour précurseurs van Gogh et son « Italienne »: (la Segatori) à partir de la fin 1887, ainsi que Edvard Munch (Le Cri), et dans une moindre mesure James Ensor.Une tendance que van Gogh accentuera encore après son arrivée à Arles, en 1888, où le choc de la lumière méridionale le pousse à la conquête de la couleur : La Nuit étoilée, Saint-Rémy (1889). Par la dramatisation des scènes, la simplification, voire la caricature, qui caractérisent son œuvre des débuts à la fin, van Gogh annonce l'expressionnisme. Le critique d’art Wilhelm Worringer, en août 1911, est le premier à parler d’« expressionnisme ».

En Allemagne et en Autriche, les expressionnistes comme Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Gustav Klimt ou Oskar Kokoschka vont s'inspirer de la technique de van Gogh fondée sur la nervosité de la touche, l'exagération des lignes et des couleurs qui permet de rendre l'expression des sentiments et des émotions.

Van Gogh a eu une influence sur les peintres fauves en montrant une palette de couleurs remarquable, notamment dans sa période arlésienne. Durant cette période, van Gogh n'hésite plus à employer des couleurs vives et des juxtapositions de tons non conventionnelles avec, en particulier, l'usage des teintes complémentaires. Par cette utilisation de couleurs flamboyantes, van Gogh a été une des sources d'inspiration de plusieurs peintres fauves tels que De Vlaminck ou Derain. Ainsi, lorsque l'on observe les œuvres fauves, on retrouve les mêmes dispositions de couleurs que chez van Gogh, comme par exemple, dans la Partie de campagne ou La Seine à Chatou de De Vlaminck, la proximité du rouge et du vert.

Van Gogh est devenu avec le temps probablement le peintre le plus connu dans le monde entier. Mais les raisons de sa notoriété diffèrent selon les publics concernés. Si pour les historiens de l’art, c’est avant tout un précurseur qui a ouvert à la peinture de nouvelles voies, il reste pour les amateurs d'art un maître à l’égal des Léonard de Vinci ou des Rembrandt en dépit d’une production très importante et d’une trajectoire artistique fulgurante en durée et par ses styles. Pour le grand public, son œuvre aujourd'hui universellement accessible dans les plus grands musées, et sa vie digne d’un héros romantique, l’ont transformé en mythe, celui du peintre incompris ou de l'artiste maudit.

Très productif, van Gogh n'a jamais hésité à reproduire des œuvres d'artistes majeurs, quitte à se les réapproprier : Jean-François Millet (La Nuit, Premiers pas...), Eugène Delacroix (La Pietà , Le Bon Samaritain ), Rembrandt (Résurrection de Lazare).

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Source : Wikipedia