Livres de poche

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Posté par rachel 02/04/2009 @ 17:13

Tags : livres de poche, littérature, culture

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Littérature d'enfance et de jeunesse

La littérature d'enfance et de jeunesse (LEJ) est le secteur de l'édition spécialisé dans les publications destinées à la jeunesse (enfants et adolescents). C'est un genre littéraire qui a émergé à partir du XIXe siècle et a pris de l'importance au cours du XXe siècle. Ce secteur, régi par des lois différentes des autres éditions, est issu d'une histoire spécifique. En France, la loi qui régit les publications pour la jeunesse est la loi pour la jeunesse du 16 juillet 1949 modifiée par l'article 14 de l'ordonnance du 23 décembre 1958 et par la loi du 4 janvier 1967.

Les premiers écrits pour la jeunesse, comme ceux de Charles Perrault, ne leur étaient en fait pas réservés mais s'adressaient aux adultes autant qu'aux enfants. Le premier livre destiné à un enfant (le Dauphin) est Les aventures de Télémaque (1699) de Fénelon. C'est avec Jeanne-Marie Leprince de Beaumont que sont écrits les premiers contes spécifiquement destinés à la jeunesse. À la même époque, le jeune public s'approprie les Gulliver, Don Quichotte et bien sûr Robinson Crusoé recommandé par Rousseau.

Au XIXe siècle apparaissent les libraires d'éducation (éditeurs). Louis Hachette, d'abord spécialisé dans les manuels scolaires, investit l'édition de loisir à partir de 1850. C'est le développement des voyages qui lui donne l'idée d'implanter des kiosques dans les gares, dans lesquels il vendra à partir de 1853 sept collections destinées aux voyageurs dont une seule, à couverture rose, durera, avec des auteurs tels que la comtesse de Ségur ou Zénaïde Fleuriot. Appelée par la suite La bibliothèque rose elle est depuis rénovée régulièrement et continue à connaître le succès.

En 1843, Jules Hetzel publie le Nouveau magasin des enfants. Puis, en 1864, de retour d'exil, il publie le Magasin d'éducation et de récréation destiné à la lecture en famille. Le projet est de faire collaborer les savants, les écrivains et les illustrateurs dans le but de réconcilier la science et la fiction, de mettre l'imagination au service de la pédagogie. C'est une position difficile à tenir dans un climat positiviste, mais grâce à la rencontre avec Jules Verne, Hetzel réussit à imposer un nouveau genre.

Après 1870 on assiste à une multiplication des titres et des éditeurs, c'est l'époque des romans à succès de Paul Féval mais l'expansion est brève et laisse place à un déclin mal expliqué jusqu'en 1914. On accuse tantôt la rivalité des manuels devenus attractifs (en 1877 paraît Le Tour de la France par deux enfants), tantôt des facteurs économiques bien que dans le même temps l'édition adulte ne connaisse pas la même crise. Tantôt enfin, c'est la bicyclette qui est accusée de concurrencer la lecture dans les loisirs de la jeunesse: au sujet de celle-ci, certains disaient alors que cette activité futile vaporise sur les grandes routes l'intellect national ! Il semble que c'est l'avidité des éditeurs, plus pressé d'engranger des succès faciles que de s'engager dans une production de qualité, qui a peu à peu détourné les jeunes lecteurs.

A l'entre-deux-guerres, il faut signaler (en France) le Père Castor (Paul Faucher), Les Contes du chat perché de Marcel Aymé, Le Petit Prince de Saint-Exupéry et quelques livres de Jacques Prévert. Durant les années 70, François Ruy-Vidal avec l'aide d'Harlin Quist, aborde des thèmes qui étaient jusque-là réservés aux adultes et considère qu'"il n'y a pas de littérature pour enfants, il y a la littérature"; Françoise Dolto a fortement critiqué sa vision des choses.

A la fin du XXe siècle, avec une liberté plus grande pour les auteurs et les illustrateurs, dès le début des années 80 , une littérature humoristique a vu le jour avec les jeux de mots de Pierre Elie Ferrier : le Prince de Motordu, ou encore Le Monstre Poilu dont l'insolence maîtrisée est très appréciée dans les écoles primaires et chez les Orthophonistes.A la même époque, pour amener les pré adolescents amateurs de jeux vidéo à se rapprocher du livre, on a vu fleurir une nouvelle variété de romans pour lecteurs-zappeurs : les livres dont vous êtes le héros dont la lecture s'apparentait à un jeu de piste. En majorité traduits de l'anglais, ces livres connurent un immense succès feu-de-paille pendant dix ans.

Depuis le début du XXIe siècle, on assiste à un regain d'intérêt pour la littérature de jeunesse, principalement sous l'effet des livres de la série Harry Potter. Cette série ayant redonné le goût de la lecture à certains enfants, d'autres auteurs ont vu les ventes de leurs livres augmenter. Mais aussi parce qu'il y a un essor du choix et de la créativité chez les nouveaux auteurs de jeunesse. La Corée s'impose comme un des principaux acteurs du marché grâce à la richesse et la diversité de ses illustrateurs. Les rapports annuels sur le taux d'illettrisme, (10%) en France , restent malgré tout désespérement identiques depuis plus de trente ans.

Depuis quelques années, les auteurs de littérature de jeunesse ont grandement accru et étoffé les rayons des librairies. En effet, on peut y trouver un choix et une créativité abondants. L'un des genres dans lequel s'épanouissent particulièrement les auteurs de jeunesse contemporains comme Pascale Bougeault sont les albums illustrés que l'on peut trouver chez des éditeurs tels que L'École des Loisirs par exemple.Une véritable culture de l'album, tant dans les foyers qu'à l'école, est en train de se mettre en place. En effet, c'est là l'un des premiers objets culturels que l'enfant va pouvoir manipuler et même posséder dès son plus jeune âge. Certains enseignants utilisent même la littérature d'enfance et de jeunesse comme support à l'apprentissage de la lecture.

Les livres pour enfants bon marché ont existé dès le XIXe siècle mais ce secteur éditorial se voit touché à la fin des années 1970 par le phénomène du livre de poche, une vingtaine d'années après le secteur adulte cependant, comme si le public enfantin (ou les parents ?) avaient jusqu'alors répugné à (s')offrir du petit roman jetable. Les Éditions de l'Amitié (Hatier) lancent en effet leur collection « Jeunesse poche » dès 1971 puis l'École des Loisirs ses « Renard Poche », collection où paraissent, à partir de 1976, Le voyage en ballon et Crin-Blanc d'Albert Lamorisse, des titres de Tomi Ungerer ou Arnold Lobel et des classiques (Robinson Crusoé de Daniel Defoe, L'homme à l'oreille cassée d'Edmond About, Le roman de la momie de Théophile Gautier, Gulliver / Voyage à Lilliput de Jonathan Swift, Quentin Durward de Walter Scott, Tartarin de Tarascon d'Alphonse Daudet...) Mais le véritable coup de tonnerre dans le petit monde de l'édition enfantine est la parution du premier « Folio junior » en 1977, pour un public d'adolescents et pré-adolescents. Cette collection publie notamment les œuvres d'Henri Bosco, Roald Dahl, Claude Roy, Michel Tournier,Marcel Aymé etc. Désormais les enfants connaissent eux aussi le charme du livre dont les pages se décollent, les premières éditions de Folio junior étant particulièrement fragiles. Le succès de la collection incite Gallimard à lancer en 1980 des livres de poche illustrés en couleurs pour les 5-7 ans (« Folio Benjamin ») puis la collection « Folio Cadet » pour la tranche d'âge intermédiaire en 1983 Hachette suit le mouvement avec le « Livre de poche jeunesse » en 1979 Erich Kästner avec Emile et les détectives, Hans Peter Richter, José Mauro de Vasconcelos avec Mon bel oranger, Henriette Bichonnier avec Emilie et le crayon magique, Paul Berna, etc. Viennent ensuite, en 1980, le tour de Flammarion avec « Castor Poche » (et l'édition de Jonathan Livingston le goéland de Richard Bach illustré par Gérard Franquin), et Casterman avec « L'Ami de poche ». Dans les années 1980, tous les grands éditeurs pour la jeunesse lancent leur collection de poche. Depuis les années 1990 la plupart des romans pour jeunes et adolescents ne connaissent pas d'autre édition que le livre de poche. Celui-ci cependant a tendance en ce début du XXIe siècle à grandir. Ainsi les poches de la collection Folio benjamin sont-ils réédités dans un format qui se rapproche de celui de l'album.

Ces dernières années, la frontière entre livres de poche et autres livres a tendance, en littérature de jeunesse, à se brouiller : certains éditeurs font paraître de courts romans pour des élèves de cours préparatoire (CP) ou des classes suivantes qui reprennent les personnages de certaines méthodes de lecture du CP (Ratus, Gafi, …). D'autres éditeurs font paraître en petits livres de poche des œuvres qui relèvent autant de l'album que du roman, c'est-à-dire qu'ils ont beaucoup d'illustrations et un texte souvent court (Le loup rouge de Friedrich Karl Waechter ou Du commerce de la souris d'Alain Serres par exemple). Enfin, alors que le livre de poche avait tendance à privilégier les romans, les recueils sont devenus très fréquents (recueils de textes courts comme Histoires pressées de Bernard Friot, recueils de textes poétiques, recueils de nouvelles policières comme Drôle de samedi soir de Claude Klotz, recueils de contes comme Contes d'un royaume perdu d'Erik L'Homme et François Place.

Dans les écoles et les collèges français, les professeurs doivent désormais être sensibilisés à la littérature de jeunesse. Les professeurs de français en collège doivent ainsi faire lire au moins une œuvre de littérature de jeunesse à leurs élèves. Des titres sont conseillés dans les programmes officiels édités par le Ministère de l'Éducation Nationale.

En Primaire, la demande est beaucoup plus importante : les enseignants de cycle 3 par exemple, doivent faire lire 10 œuvres (albums, romans, contes...) par an aux élèves (œuvres travaillées en classe avec tous les élèves). De plus, ils doivent permettre aux élèves de lire, en plus, 10 œuvres de façon plus libre ; pour ces 10 livres, les élèves ne choisissent pas tous les mêmes, les livres ne sont pas travaillés collectivement en classe ; les enseignants doivent permettre aux enfants de les lire en les aidant par exemple à choisir dans la bibliothèque de l'école.

Depuis 2002, le Ministère édite aussi une liste destinée aux enseignants des écoles élémentaires. Lors de son apparition cette liste a été vivement contestée aussi bien par des auteurs que par des libraires, des éditeurs ou par certains enseignants. Avec 180 titres elle était considérée comme trop restrictive, on pouvait craindre qu'elle ne fige le paysage littéraire. En 2004, une actualisation, sous la direction de Christian Poslaniec a élargi les recommandations à 300 titres.

La liste de 300 livres proposés par le Ministère en 2004 ne concerne que le cycle 3 de l'école primaire (CE2-CM1-CM2) ce qui veut dire qu'il y a beaucoup plus que 300 livres si l'on tient compte des deux autres cycles (cycle 1 avec la maternelle et cycle 2 avec Grande section de maternelle, CP et CE1). Néanmoins, il est vrai que c'est surtout pour le cycle 3 que le Ministère a produit des documents (comme les documents d'application Littérature cycle 3 et le document d'accompagnement "LIre et écrire au cycle 3". Il faut préciser qu'il s'agit là d'une liste à titre indicatif.

On considère que la Littérature jeunesse au Québec commence avec Les Aventures de Perrine et Charlot, en 1923, paru pour la première fois dans la revue L'Oiseau bleu publiée par la Société Saint-Jean-Baptiste à l'intention des jeunes Canadiens français. À cette époque, la production était plutôt frugale et les années vingt n'ont connu que quelques titres jeunesse. Mais aujourd'hui, et depuis les années 80, la production en littérature jeunesse au Québec explose et se diversifie.

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Roman d'amour anglo-saxon

The Black Moth, le premier roman d'amour historique de Georgette Heyer

Le roman d'amour anglo-saxon (« romance novel ») est le roman d'amour développé dans certains pays anglophones, tels que l'Amérique du Nord, le Royaume-Uni et l'Australie. Ces romans se concentrent sur les relations et l'histoire d'amour entre deux personnes, tout en parvenant à émouvoir le lecteur et en optant pour une fin optimiste. Depuis la fin du XXe siècle et le début du XXIe, ces romans sont commercialisés dans deux catégories principales : le roman sériel ou « format court » (« category romance »), qui est un petit roman avec une durée de vie d'un mois et le format standard ou roman de « littérature générale » (« single-title romance »), qui est généralement plus long avec une durée de vie plus étendue. Indépendamment de sa catégorie, un roman d'amour anglo-saxon peut se diviser en une multitude de sous-genres, dont le roman d'amour contemporain, historique, paranormal etc. Les éditeurs estiment qu'un nouveau sous-genre est créé pratiquement chaque année.

Un des plus anciens romans d'amour anglo-saxons est le récit populaire de Samuel Richardson publié en 1740, Paméla ou la Vertu récompensée. Il est révolutionnaire sur deux points : il se focalise pratiquement entièrement sur la cour que fait le héros et expose principalement le point de vue de l'héroïne. Au siècle suivant, Jane Austen étend le genre et son Orgueil et préjugés en est souvent considéré comme le summum. Austen inspire Georgette Heyer qui crée le roman d'amour historique en 1921. Une dizaine d'années plus tard, la maison d'édition britannique Mills and Boon entame la publication des premiers romans d'amour sériels. Leurs livres sont revendus en Amérique du nord par les éditions Harlequin, qui mettent en place le marketing direct auprès des lecteurs et donnent la priorité aux magasins de grande distribution.

Le roman d'amour anglo-saxon moderne est né en 1972 avec la parution aux éditions Avon du roman de Kathleen Woodiwiss, Quand l'ouragan s'apaise, le premier roman d'amour « de littérature générale » à être publié directement en livre de poche. Le genre explose dans les années 1980 avec la création de nombreuses collections de romans sériels et un nombre sans cesse grandissant de romans de « littérature générale ». Des auteurs populaires commencent à repousser les limites du genre tandis que les intrigues et les personnages se modernisent. En Amérique du nord, les romans d'amour constituent le genre le plus populaire de la littérature moderne, en représentant 55% de l'ensemble des livres de poche publiés en 2004. Le genre rencontre la même popularité en Europe et en Australie, les romans d'amour sont traduits en 90 langues différentes. Ils sont en majorité écrits par des femmes ou signés sous un pseudonyme féminin. Malgré ce succès, le genre attire la dérision, le scepticisme et les critiques.

D'après l'association des auteurs de romans d'amour Romance Writers of America (9500 membres), le sujet principal d'un roman d'amour doit tourner autour de deux personnes, le développement d'un amour romantique entre eux et la façon dont ils construisent ensemble cette relation. Tant le conflit que le point culminant du roman doivent être directement liés à ce thème central qu'est le développement d'une relation romantique, bien que le roman peut aussi contenir des sous-intrigues qui ne tournent pas obligatoirement autour de l'histoire d'amour entre les principaux personnages. En outre, un roman d'amour doit apporter une satisfaction émotionnelle et se terminer de façon optimiste. D'autres, comme par exemple Leslie Gelbman, le président de la maison d'édition américaine Berkley Books, ou le sociologue français Bruno Pequignot, utilisent des définitions plus raccourcies : un roman qui doit faire de la « relation amoureuse entre le héros et l'héroïne ... le cœur de l'ouvrage » (« romantic relationship between the hero and the heroine ... the core of the book. ») ou « c'est une histoire d'amour entre un homme et une femme qui se rencontrent (...), ces histoires finissent toujours bien ». En général, les romans d'amour récompensent les personnages qui sont de bonnes personnes et sanctionnent ceux qui représentent le mal. De même, un couple qui met tout en œuvre pour bâtir une relation et qui croit en elle, sera a priori récompensé par l'amour inconditionnel. L'auteur à succès, Nora Roberts, résume le genre en disant : « Le sujet des livres est la célébration de l'amour, de l'émotion et de l'engagement, et toutes ces choses que nous voulons vraiment. » (« The books are about the celebration of falling in love and emotion and commitment, and all of those things we really want. »). La littérature féminine (« women's fiction ») (dont la Chick lit) n'est pas une catégorie directement lié au genre car dans ce type de fiction, les relations de l'héroïne avec sa famille ou ses amis sont aussi importantes, voire plus, que sa relation avec le héros.

Des auteurs et des lecteurs de romans d'amour pensent que le genre comporte des restrictions supplémentaires, cela va du fait que les protagonistes doivent se rencontrer au début de l'histoire aux thèmes à éviter comme l'adultère. D'autres désaccords sont centrés sur l'exigence ferme d'une fin heureuse ou la place des relations entre des personnes de même sexe à l'intérieur du genre. Des lecteurs admettent des histoires sans fin heureuse si le centre de l'histoire est l'amour romantique entre les deux principaux personnages (exemple : Roméo et Juliette). D'autres estiment que la définition du genre doit être beaucoup plus stricte et n'inclure seulement que les couples hétérosexuels. Tandis que la majorité des romans d'amour se retrouvent dans cette délimitation, il existe beaucoup d'autres livres qui sont largement considérés comme des romans d'amour et qui pourtant dévient de ces règles.

Par conséquent, la définition générale, acceptée à la fois par la RWA et les éditeurs, comprend simplement un récit centré sur le développement d'une histoire d'amour, avec une fin heureuse,. Aussi longtemps qu'un roman d'amour suit ces deux critères, il peut se dérouler dans n'importe quel lieu et à n'importe quelle période. Il n'existe pas beaucoup de restrictions sur ce qui peut ou ne peut pas être contenu dans un roman d'amour anglo-saxon. Même des sujets controversés sont abordés, tels que le viol au cours d'une sortie en tête à tête, la violence domestique, la dépendance ou l'invalidité. La combinaison de différentes époques, lieux et types d'intrigues aide cependant un roman à figurer dans l'un des divers sous-genres. Malgré les nombreuses possibilités que ce système permet, beaucoup de journalistes de la presse dominante considèrent que « tous les romans d'amour semblent se lire de la même façon » (« all seem to read alike »). Les stéréotypes sur le roman d'amour abondent. Par exemple, certains croient que tous les romans d'amour sont similaires à ceux de Danielle Steel, avec des personnages riches et glamours qui voyagent dans des contrées exotiques. De fait, un certain nombre de lecteurs et de spécialistes du genre considèrent que tous les romans de Steel ne peuvent être classés dans le genre mais plutôt dans la fiction « mainstream ». En effet, plusieurs d'entre eux ne concernent pas le récit d'une histoire d'amour tandis que d'autres ne comportent pas de happy-end.

Aux États-Unis, les romans d'amour anglo-saxons sont quelques-fois référencés ou désignés par des groupes de pression comme de la pornographie féminine. Tandis que certains romans contiennent plus que des actes érotiques, dans d'autres par contre les personnages ne vont pas plus loin que s'embrasser chastement. Le genre jongle entre ces deux extrêmes. Parce que la grande majorité des lecteurs sont des femmes, la plupart des romans sont racontés du point de vue de la femme, à la première ou à la troisième personne.

Les romans d'amour anglo-saxons se divisent en deux tendances : le roman sériel (« category romance » ou « serie romance ») et le roman de « littérature générale » (« single-title romance »). La majorité des auteurs écrivent uniquement dans l'un des deux formats, toutefois certains comme Jayne Ann Krentz ou Nora Roberts ont connu le succès dans les deux.

Il est court, habituellement pas plus de 200 pages ou 55 000 mots,. Les livres sont publiés dans des collections clairement définies, avec un certain nombre de livres publiés dans chaque série (« line ») tous les mois. Dans de nombreux cas, les livres sont numérotés dans l'ordre à l'intérieur de la série. Ces romans ont une large diffusion, mais il n'existe qu'un seul tirage par titre. Ils restent sur les étals des magasins et supermarchés jusqu'à ce qu'ils soient vendus ou jusqu'au mois suivant où d'autres titres prennent alors leur place. Ensuite ils sont détruits, ils sont en effet très rarement réédités. Les livres des auteurs du plus grand éditeur de romans sériels, Harlequin Enterprises Ltd, sont traduits dans 26 langues et vendus dans 109 pays. Le roman sériel est le format le plus vendu et le plus connu par l'opinion publique.

En France, l'expression « un roman harlequin » désigne principalement ce type de format. Ainsi, dans l'un de ses sketchs sur la lecture avec Harlequin, l'humoriste français Dany Boon utilise un roman sériel.

Pour écrire un bon roman de cette longueur, l'auteur doit parer l'histoire à l'essentiel. Sous-intrigues et personnages secondaires sont éliminés ou relégués à l'arrière-plan. Néanmoins, les séries des romans sériels ont chacune une identité distincte qui implique cadres similaires, personnages, périodes, niveaux de sensualité ou types de conflit. Les éditeurs de ce type de format remettent généralement à leurs auteurs des guides d'écriture (« guidelines ») qui précisent le schéma standard de chaque série,,. Selon le marché actuel et la perception des préférences des lecteurs, les éditeurs renouvellent régulièrement leurs collections. Des séries érotiques et chrétiennes sont mises en place tandis que les traditionnelles séries « Régence » sont arrêtées.

Les romans d'amour qui ne sont pas publiés dans le cadre d'une série d'un éditeur sont connus en tant que roman de « littérature générale » ou « récit étoffé ». Ces romans sont plus longs et comptent en moyenne entre 350 et 400 pages. Ils constituent « le haut de gamme » de la littérature sentimentale. Les éditeurs peuvent sortir plusieurs romans dans un espace de temps très court pour des raisons de publicité et de vitesse des ventes, mais la plupart des auteurs écrivent en moyenne un roman et demi par an et en font paraître un chaque année. Ces romans restent sur les étals à la discrétion des magasins.

Malgré leur nom, les romans ne sont pas toujours des romans uniques, totalement indépendants. Certains auteurs préfèrent écrire des romans interconnectés entre-eux, classés sous forme de trilogie ou des sagas plus longues, tant qu'ils peuvent revisiter les personnages ou les univers de fiction. Ils portent souvent des titres similaires et peuvent être numérotés. Pour autant, il ne s'agit pas de romans sériels puisqu'ils n'appartiennent pas à une série ou à une collection particulière.

L'un des premiers romans d'amour est Paméla ou la Vertu récompensée de Samuel Richardson. Publié en 1740, il raconte une quête amoureuse en exposant le point de vue de l'héroïne. A la différence de beaucoup de romans de la même époque, Paméla se termine bien. Le livre est l'un des premiers best-sellers, avec cinq éditions imprimées dans les onze premiers mois de sa sortie. Toutefois, le genre ne prend réellement forme qu'à partir du XIXe siècle.

Jane Austen est largement considéré comme l'un des maîtres du genre avec Orgueil et préjugés, paru en 1813, désigné comme étant « le meilleur roman d'amour jamais écrit » (« the best romance novel ever written »). Cependant, les critiques reprochent aux œuvres d'Austen de renforcer le stéréotype sexiste que la femme doit se marier. Les sœurs Brontë vont utiliser le travail d'Austen pour rédiger leurs romans. Jane Eyre de Charlotte Brontë, publié en 1847, introduit l'héroïne orpheline. Combinant des éléments de roman gothique et de drame élizabéthain, Jane Eyre « démontre la flexibilité de la forme du roman d'amour » (« demonstrate the flexibility of the romance novel form. »).

Le genre continue à être très populaire tout au long du XXe siècle. En 1919, le roman de E. M. Hull, Le Cheik, paraît au Royaume-Uni. Il obtient un énorme succès et est adapté en film, qui établit l'acteur Rudolf Valentino en véritable star de l'époque. le héros de ce livre représente l'icône du mâle alpha qui kidnappe l'héroïne et gagne son admiration par ses actions énergiques. Le roman est l'un des premiers à introduire le fantasme du viol. Bien que les femmes aient obtenu plus d'émancipation, les éditeurs pensent que les lectrices n'acceptent des relations sexuelles hors mariage que dans le contexte d'un viol. Dans ce roman et ceux qui suivirent, le viol est dépeint comme un fantasme plutôt qu'un acte ignoble ; l'héroïne sort rarement traumatisée par son expérience ou en éprouvant une véritable terreur.

Le premier roman d'amour historique apparaît en 1921 lorsque l'écrivain britannique, Georgette Heyer, entreprend d'écrire des histoires d'amour se déroulant à l'époque de la Régence anglaise (1811-1820). Elle choisit délibérément de les rédiger d'un point de vue contemporain en optant pour des héroïnes aux idées modernes.

Dans les années 1930, une maison d'édition britannique, Mills and Boon, inaugure la publication de romans d'amour en grand format. Les livres sont vendus chaque semaine pour deux pennys dans des librairies et sont connus sous le nom de « the books in brown » pour leur reliure marron. Dans les années 1950, la société décide d'utiliser les marchands de journaux pour vendre ses livres à travers le Royaume-Uni.

En 1957, une société canadienne, Harlequin Enterprises, Ltd., entame la diffusion en Amérique du nord des romans sériels publiés par Mills and Boon. Mary Bonneycastle, l'épouse du fondateur d'Harlequin, Richard Bonneycastle, et sa fille, Judy Burgess, exercent un contrôle éditorial sur tous les romans de Mills and Boon qui sont distribués par Harlequin. Elles ont un « code de décence » et rejettent tout ce qu'elles jugent sexuellement explicite. Lorsqu'il réalise que le genre est particulièrement populaire, Richard Bonneycastle décide finalement de lire un roman d'amour. Il en choisit un qui n'a pas été préalablement soumis à d'éventuelles coupes. Enthousiasmé par sa lecture, il donne l'ordre de lancer une étude de marché sur ce roman et découvre qu'il surpasse un roman semblable mais plus insipide. En général, les romans sont courts et stéréotypés, remplis d'héroïnes douces, compatissantes, pures et innocentes. De plus, les quelques héroïnes qui travaillent occupent essentiellement des emplois traditionnellement féminins, tels qu'infirmière, gouvernante et secrétaire. L'intimité dans les romans ne va jamais au-delà d'un chaste baiser.

Le 1er octobre 1971, Harlequin rachète Mills and Boon. À cette époque, le roman d'amour anglo-saxon « est populaire et largement distribué à un public enthousiaste » (« had been popularized and distributed widely to an enthusiastic audience ») en Grande-Bretagne. Dans l'optique de reproduire le même succès en Amérique du nord, Harlequin améliore sa distribution et le système de vente. En choisissant de vendre ses livres « là où se trouvent les femmes », par exemple dans les supermarchés, la société vise le marché grand public. Chaque livre fait exactement 192 pages. De même, elle décide de créer un service de vente par correspondance en proposant à ses lectrices d'acheter chaque mois un certain nombre de livres.

Le roman d'amour moderne serait né en 1972 avec la parution de Quand l'ouragan s'apaise de Kathleen Woodiwiss par les éditions Avon,. Ce roman d'amour historique s'inspire de Georgette Heyer en optant pour des héros aux idées contemporaines mais va plus loin au niveau de la sensualité des scènes d'amour. En outre, il s'agit du premier roman d'amour de « littérature générale » à être directement publié en livre de poche et non en grand format, couverture dure. Il obtient un grand succès en se vendant à 2,35 millions d'exemplaires.

Les séries de romans « format court » réagissent plus lentement aux changements apportés par les nouveaux romans d'amour historiques. En dépit du fait que les séries Mills and Boon appartiennent désormais à une société nord-américaine, elles n'ont pas d'écrivain américain jusqu'en 1975, lorsque Harlequin décide de publier un roman de Janet Dailey,. Les romans de Dailey apportent au genre le « le premier regard sur des héroïnes, héros et quêtes amoureuses qui se situent aux États-Unis, avec des sensibilités, des perceptions, une histoire et un cadre typiquement américains. » (« first look at heroines, heroes and courtships that take place in America, with American sensibilities, assumptions, history, and most of all, settings. »). Mais, Harlequin n'est pas certain que le marché soit réceptif à cette nouvelle écriture et refuse de se jeter pleinement dans ce mouvement. À la fin des années 1970, un éditeur Harlequin rejette un manuscrit de Nora Roberts, qui est depuis devenu l'un des auteurs de romans d'amour les plus populaires, puisqu'« ils ont déjà leur écrivain américain » (« they already had their American writer. »).

En 1980, Simon and Schuster crée Silhouette Books pour profiter du talent inexploité des auteurs américains. Ils publient plusieurs collections de romans sériels et encouragent leurs auteurs à imaginer des héroïnes plus affirmées et des héros moins dominateurs. Ils attendent d'eux qu'ils n'hésitent pas à aborder des questions contemporaines quand ils le jugent nécessaire. La part de marché de Silhouette s'est très vite étendue et en 1984, Harlequin les rachète. Malgré cette absorption, Silhouette conserve un contrôle éditorial et continue à publier des séries sous son propre nom.

Harlequin tarde également à répondre à l'attente des lecteurs pour des romans contenant des scènes d'amour explicites et en 1980, plusieurs éditeurs entrent sur le marché du roman sériel pour combler cette lacune. La même année, Dell lance leur série « Candlelight Ecstasy » avec The Tawny Gold Man de Amii Lorin, devenant ainsi la première série à renoncer à la virginité imposée de leurs héroïnes. À la fin de l'année 1983, les ventes de la série avoisinent les 30 millions de dollars de recettes. Silhouette lance des séries similaires, « Desire » (sexuellement explicite) et « Special Edition » (sexuellement explicite avec des histoires plus longues, jusqu'à 250 pages), chacune a un taux de réussite des ventes atteignant les 90-100%.

En 1982, une enquête effectuée auprès de lecteurs de romans d'amour confirme que les récentes modifications apportés aux styles d'écriture ont attiré une nouvelle clientèle. 35% des lecteurs sondés ont commencé à lire des romans d'amour après l'année 1977. Tandis que 31% des personnes interrogées sont devenues des lecteurs depuis 6-10 ans, juste après la sortie en 1972 du roman Quand l'ouragan s'apaise de Woodiwiss. Cela signifie que deux-tiers des sondés ont commencé à lire des livres du genre après qu'il a commencé à changer.

Le nombre de séries s'accroit à un rythme très rapide et en 1985, 16 collections distinctes produisent un total d'environ 80 romans par mois. L'augmentation soudaine des séries s'accompagne d'une demande croissante de romans réalisés par des auteurs amateurs du nouveau style d'écriture. Ce marché très étroit entraîne une diminution proportionnelle de la qualité de l'ensemble des romans publiés. En 1984, le marché est saturé par les romans sériels et les lecteurs commencent à se plaindre des intrigues répétitives. L'année suivante, l'« impact négatif du niveau élevé de redondances dans les romans sériels est évident devant la diminution de titres vendus par mois » (« dampening effect of the high level of redundancy associated with series romances was evident in the decreased number of titles being read per month. »). Le taux de retour d'Harlequin, qui était inférieur à 25% en 1978 quand il était le principal fournisseur de romans sériels, passe à 60%.

Le genre continue de se développer dans la deuxième moitié des années 1980. Ainsi, les éditeurs réalisent que les auteurs les plus populaires sont souvent ceux qui élargissent les limites du genre. En 1984, un roman de LaVyrle Spencer raconte l'histoire d'un homme d'âge mûr et corpulent qui doit entamer des changements drastiques dans son style de vie pour gagner le cœur de l'héroïne, tandis que la même année, un roman de Janet Dailey présente un héros vraiment laid et une héroïne qui recherche sa mère naturelle,. En 1986, le roman de Jayne Ann Krentz, Sweet Starfire, devient le premier roman d'amour futuriste en mélangeant des éléments de fiction romantique avec de la science-fiction. Les relations amoureuses se modernisent également : dans les années 1990, il est rare de trouver un livre dans lequel un homme viole sa future femme.

Dans la seconde moitié des années 1980, le roman d'amour contemporain entreprend de mettre en scène des femmes dans des secteurs ou métiers réputés masculins, comme sur les plates-formes pétrolières ou dans le programme spatial. Au début des années 1990, la tendance s'inverse au point de mettre en vedette des héroïnes qui occupent des professions libérales ou créatrices de leur propre entreprise. L'âge moyen des héroïnes s'allonge, des romans commencent à mettre en scène des héroïnes âgées de 30 voire 40 ans. De même, les héros évoluent en devenant plus sensibles. Les romans d'amour contiennent plus d'humour depuis les années 1990 lorsque Julie Garwood commence à en introduire dans ses romans d'amour historiques. « Réparties cocasses, quiproquos, comique de situation, (...) quelquefois accompagnés d'allusions ou d'extraits parodiques » sont désormais monnaie courante. Malgré l'élargissement de certains aspects des intrigues, d'autres tabous résistent et les éditeurs découragent les auteurs d'écrire sur les sports masculins ou des sujets controversés comme le terrorisme et la guerre.

Le roman d'amour évolue sous d'autres formes. En 1989, l'auteur Jude Deveraux devient le premier auteur de roman d'amour à sortir du marché grand public des livres de poche en étant publié directement en grand format - couverture dure. Son roman, Vint un chevalier (« A Knight in Shining Armor ») « devient un best-seller ordinaire » (« became a natural bestseller. »). Plusieurs auteurs trouvent le succès en écrivant des romans « format standard » contemporains et les maisons d'édition encouragent cette expansion dans ce sous-genre. Ces romans se déroulant à l'heure actuelle, ils peuvent introduire plus de situations que les femmes modernes sont amenées à connaître ou à être confrontées et peu à peu de nouveaux thèmes font leur apparition comme la mono-parentalité, l'adoption et les mauvais traitements.

En 2000, les couvertures délaissent l'image d'un couple légèrement vêtu au profit d'un paysage. L'éventail des carrières proposées aux femmes s'étant élargi, il en va de même pour leurs homologues de fiction. Dans les premiers romans Harlequin, les héroïnes étaient en général des infirmières ou des secrétaires. Comme le temps a passé et que les femmes sont entrées en grand nombre sur le marché du travail, les héroïnes occupent désormais des carrières diverses et variées. Les romans d'amour modernes proposent des rapports plus équilibrés entre les hommes et les femmes. Cependant, les histoires d'amour adultérines sont encore exceptionnelles. Certaines séries ou sous-genres (le roman d'amour spirituel notamment) peuvent être recommandés par des associations puritaines américaines, les éditeurs conseillent donc à leurs auteurs ne pas risquer un effet néfaste sur les ventes.

Indépendamment de sa catégorie, un roman d'amour anglo-saxon ne se limite pas en termes d'intrigues, d'époques ou de lieux et peut se diviser en une multitude de sous-genres. Ceux-ci peuvent se mélanger entre-eux et constituer ainsi de nouvelles combinaisons. Les éditeurs estiment qu'un nouveau sous-genre est créé pratiquement chaque année.

Le roman d'amour fantasy (« fantasy romance »), aussi connu sous le nom de romantic fantasy, est un sous-genre de la littérature fantasy. Il décrit une histoire fantasy en utilisant un grand nombre d'éléments et de règles du roman d'amour. La romantic fantasy est publiée conjointement dans des collections fantasy et sentimentales. Certains éditeurs distinguent la fantasy romance, qui est plus proche d'un roman d'amour contemporain avec des éléments fantasy, de la romantic fantasy qui met davantage l'accent sur la fantasy.

Le premier roman d'amour futuriste (« science-fiction romance »), lancé par un éditeur de romans d'amour, est Sweet Starfire de Jayne Ann Krentz. Il paraît en 1986 et devient un « classique road trip dans le roman d'amour anglo-saxon » (« classic road trip romance ») dont l'action se déroule dans une galaxie éloignée. Le véritable engouement pour ce roman d'amour futuriste ou de science-fiction date de l'année 2000. Krentz attribue cette popularité au fait que ces livres « sont au fond, des romans d'amour classiques qui se déroulent simplement dans d'autres mondes » (« are, at heart, classic historical romances that just happen to be set on other worlds. »).

Comme la romantic fantasy, ce sous-genre est un roman d'amour qui prend place dans une histoire qui pourrait d'un autre côté être classé en tant que récit de science-fiction. Un exemple classique de ce type de romans est la trilogie de Johanna Lindsey, Warrior's Woman. Les héros sont souvent des envahisseurs d'autres planètes ou des pilotes de l'espace.

Sous le pseudonyme de J.D. Robb, Nora Roberts a publié une série de romans d'amour futuristes combinés au sous-genre suspense romantique. Ces livres constituent la série Lieutenant Eve Dallas, où l'héroïne, l'officier de police Eve Dallas et son mari Roarke évoluent à New York au milieu du XXIe siècle.

Le roman d'amour spirituel (« inspirational romance »), selon le marché qui existe aujourd'hui, associe explicitement une histoire d'amour avec des valeurs et des croyances chrétiennes. En 2004, 167 romans sont publiés dans ce sous-genre. En règle générale, ces romans ne comprennent pas de violence gratuite ni de jurons et la relation amoureuse des personnages principaux reste chaste. Le sexe, s'il est présent, n'est pas explicitement évoqué. La majorité des romans de ce sous-genre ont pour thème central (autre que l'histoire d'amour) la foi du héros ou de l'héroïne. Il s'agit donc d'« un triangle : l'homme, la femme et leur relation vis à vis de Dieu » (« a triangle : the man and the woman and also their relationship with God. »). Les thèmes comme le pardon, l'honnêteté et la fidélité sont les plus communément admis.

La première série de romans d'amour spirituels débute très peu de temps après l'élection présidentielle de Ronald Reagan aux États-Unis en 1980, lorsque Silhouette lance leur série Silhouette Inspirations. Les livres visent les chrétiens born again et sont vendus dans des boutiques religieuses. La série Silhouette Inspirations est arrêtée après l'acquisition de Silhouette par Harlequin en 1984, car elle n'est pas rentable. Néanmoins, des éditeurs chrétiens (protestants et évangéliques) continuent de produire ce type de romans, qu'ils soient historiques ou contemporains. La tendance générale de ce sous-genre penche vers un certain conservatisme. Hormis quelques exceptions, ces romans d'amour expriment un point de vue religieux fondamentaliste plutôt que des opinions progressistes.

Le roman multiculturel ou ethnique (« multicultural romance ») comprend un héros et/ou une héroïne qui est afro-américain, bien que certaines séries multiculturelles peuvent également contenir des héros ou héroïnes asiatiques ou hispaniques ou des relations interraciales. La première série de romans d'amour multiculturels, Arabesque, est créée par Kensington Books en 1994. Bet Books rachète la série en 1998 et le nombre de nouveaux auteurs publiés s'accroît chaque année. Bet adapte également des romans Arabesque sous forme de téléfilms pour la télévision. Dans l'ensemble, les romans d'amour afro-américains ne diffèrent pas des autres sous-genres. Les personnages sont bien insérés dans la société, occupent des emplois similaires aux héros et héroïnes standards, « possèdent de bonnes valeurs morales et sont peu susceptibles de présenter un comportement stéréotypé » (« possess good moral values and are unlikely to exhibit stereotypical behavior »). Néanmoins, ils restent marqués par une tradition différente, héritée de leur histoire aux États-Unis. Cela ressent dans leur langage, ils utilisent fréquemment certains mots ou expressions, tels que « Lord », « C'est pas vrai! » (« do tell »), « dérangé » (« touched in the head ») et « ne te mets pas en colère » (« don't get your dander up »). Les personnages ont également des gestes et attitudes récurrents, ils « roulent des yeux ou regardent le ciel pour exprimer le l'incrédulité, le dégoût, la désapprobation » (« rolling the eyes or looking skyward to show disbelief, disgust, disapproval »).

La première série de romans d'amour multiculturels « latino » est lancée en 1999 sous le nom Encanto par la maison d'édition Kensington. Ils paraissent sous forme de deux versions : bilingue anglaise/espagnole et espagnole uniquement. Deux romans sont publiés chaque mois jusqu'à l'arrêt de la série en 2001. Plusieurs auteurs d'Encanto, Sylvia Mendoza, Tracy Montoya, Caridad Pineiro, Berta Platas, Lara Rios et Lynda Sandoval continuent d'écrire des romans avec des protagonistes aux noms latinos.

Bien que les romans d'amour avec des protagonistes afro-américains ou hispaniques sont devenus très populaires, les héros asiatiques ou américano-asiatiques restent rares. Pour l'auteur Tess Gerritsen, cela résulte du faible nombre de lectrices américano-asiatiques or « chaque lectrice doit pouvoir s'identifier à l'héroïne » (« the reader must identify with the heroine »). De même, elle tente de retrouver dans le héros « l'incarnation de propres désirs inconscients ».

Le roman d'amour érotique (« erotic romance ») est un mélange de roman d'amour et de roman érotique. Il se caractérise par un contenu sexuellement plus explicite et peut contenir des éléments de n'importe quel sous-genre. En règle générale, il utilise un langage plus cru, délaissant les euphémismes utilisés dans les livres du genre. Les moments passionnés entre les personnages sont beaucoup plus nombreux, il s'agit d'actes sexuels et non d'une scène d'amour traditionnelle de plus. Ils peuvent inclure des positions ou des actes inhabituels dans ce genre littéraire. Malgré cela, le roman d'amour érotique ne peut se confondre avec la pornographie ou un roman érotique. En effet, tandis que les romans pornographiques ou érotiques se focaliseront uniquement sur les actes sexuels, le roman d'amour érotique n'oublie pas les sentiments des personnages et qu'il reste un roman d'amour avant tout. L'intrigue principale reste l'histoire d'amour.

Les romans d'amour érotiques sont publiés aussi bien en tant que roman comme sous forme de nouvelle. Certains d'entre-eux appartiennent à la série Harlequin Blaze, d'autres font partie de recueils. Cependant dans ce sous-genre, même des romans de « littérature générale » peuvent être aussi courts que des nouvelles. Il existe plusieurs éditeurs qui publient régulièrement des romans d'amour érotiques : Samhain Publishing, Avon Red, Black Lace, Spicy d'Harlequin et Ellora's Cave.

Une majeure partie de ces éditeurs sont des small presses ou spécialisés dans le livre électronique. Avec ces éditeurs, les écrivains ont généralement plus de latitude pour inclure dans leurs romans les actes érotiques qu'ils souhaitent. Le marché du roman d'amour érotique a rapidement progressé, poussant certains éditeurs à créer de nouvelles séries pour ce type de livres. Ellora's Cave est devenu le premier éditeur électronique dont la légitimité est reconnue par l'association Romance Writers of America. Toutefois, même dans ce sous-genre, certains sujets sont encore considérés comme tabous. Des thèmes comme la pédophilie, l'inceste et la bestialité sont découragés par tous les éditeurs.

Le marché de la fiction romantique « est imperméable à l'ensemble de la récession économique, avec des fidèles lecteurs dépensant jusqu'à 40 $ par mois » (« has been impervious to the overall economic recession, with faithful readers spending up to $40 a month ») pour des romans d'amour en 1982. Cette année-là, les romans d'amour en livre de proche totalisent un chiffre d'affaires de 300 millions de dollars et le nombre total de lecteurs est estimé à 20 millions de personnes. Une étude basée sur 600 lecteurs réguliers effectuée la même année « constate qu'ils sont le reflet de la population générale en âge, éducation, situation matrimoniale et statut socio-économique » (« found that they mirror the general population in age, education, and marital and socioeconomic status. »). Environ la moitié des femmes ont au moins un niveau d'études d'enseignement supérieur court et 40% sont employées à plein-temps. 60% des femmes interrogées lisent au moins un roman tous les deux jours. Les femmes considèrent que la lecture de romans d'amour représente un antidote au stress ainsi qu'un moyen d'évasion et leur permet de se documenter sur l'Histoire ou sur de nouvelles carrières.

Le marché continue de s'étendre et en 1991, ils représentent 46% de l'ensemble des livres de poche vendus aux États-Unis. Cette expansion est due en partie aux lectrices « boulimiques », la moitié des clientes d'Harlequin achètent 30 titres par mois. A la même période, la moitié des lectrices occupent un emploi extérieur.

Dans les années 2000, le roman d'amour devient le genre le plus populaire de la littérature moderne. En 2004, la fiction romantique génère 1,2 milliard de dollars de chiffre d'affaires, avec 2285 romans publiés. Près de 55% de l'ensemble des livres de poche vendus en 2004 sont des romans d'amour et ce genre représente 39% de l'ensemble des œuvres de fiction vendues cette année-là. Plus de 64 millions de personnes déclarent avoir lu au moins un roman d'amour en 2004, selon une étude de la Romance Writers of America, une augmentation de 26% par rapport à leur étude de 2001. Vingt-deux pour cent des lecteurs de romans d'amour se sont identifiés comme étant de sexe masculin et se répartissent équitablement entre les personnes mariées et les célibataires. Des personnes de tous âges lisent des romans d'amour, dont un pour cent sont âgés de moins de 13 ans et quarante-deux pour cent ont au moins un baccalauréat.

En France, la quasi-totalité des romans (sériels ou de « littérature générale ») sont publiés dans des collections particulières, comme par exemple Aventures et Passions pour les romans d'amour historiques. Environ 12 millions de romans d'amour anglo-saxons se vendent chaque année. Le marché est dominé par les éditions Harlequin (10 millions) et les éditions J'ai lu (1,5 millions) et représente un chiffre d'affaires d'environ 33 millions d'euros en 2004. Ils sont vendus essentiellement dans le secteur de la grande distribution, Harlequin y fait par exemple 66 % de son chiffre d'affaires. Comme cela se passe en Amérique du Nord, Harlequin vend également ses romans par correspondance, ce qui représente 10% de son chiffre d'affaires.

Pour un taux de retour avoisinant 25%, J'ai lu propose des mises en place de 10 000 à 17 000 exemplaires par mois. Le taux de retour d'Harlequin est plus élevé (65%) car il propose davantage de titres différents chaque mois (environ 700). Chacun d'entre-eux se vend en moyenne à 16 000 exemplaires. En outre, J'ai lu continue d'éditer régulièrement les romans de Barbara Cartland qui constitue une collection particulière. Depuis 2004, les ventes de romans sentimentaux subissent une légère érosion, pour y remédier les éditeurs tentent de diversifier leurs collections et de se positionner sur d'autres marchés, notamment en étant davantage présents dans les librairies traditionnelles ainsi que les grandes enseignes de biens culturels comme la FNAC ou le Virgin. Dans cette optique, Harlequin lance avec succès des nouvelles collections au format plus grand et au logo beaucoup plus discret, comme par exemple Mira (suspense romantique) et Luna (romantic fantasy). Comme en Espagne, il n'existe pas de liste au prestige similaire aux américains New York Times et Publishers Weekly et qui détermine les auteurs les plus vendeurs du genre. Les romans d'amour spirituels ne font pas l'objet de traduction française et celle des romans d'amour multiculturels est anecdotique. De plus, les diverses récompenses qu'ont pu recevoir certains titres aux États-Unis ne sont pas du tout mises en avant par les éditeurs.

Même si des romans font partie d'une saga ou d'une trilogie, les deux maisons d'éditions ne traduisent pas automatiquement tous les titres. Seul le premier numéro voire le deuxième ou le troisième peut être proposé. L'ordre chronologique n'est pas toujours suivi non plus. De plus, la traduction peut être effectuée de sorte d'éliminer délibérément toute continuité dans une saga, en changeant par exemple les prénoms et les noms de famille. Dans tout roman d'amour, des passages descriptifs ou des scènes d'amour peuvent être modifiés ou éliminés lors de la traduction. Les contrats avec les auteurs anglophones prévoient un droit de coupe de 15% que les éditeurs peuvent disposer comme ils le souhaitent.

Harlequin vend plus de quatre livres par seconde dont la moitié hors d'Amérique du nord. L'auteur américain Heather Graham attribue ce succès au fait que « les émotions se traduisent facilement » (« emotions translate easily. »). Au Royaume-Uni, environ 20% de l'ensemble des romans vendus chaque année sont des romans d'amour. Bien que l'Italie soit le plus gros marché étranger pour la « chick-lit », dont les romans de la collection Harlequin Red dress ink, dans ce pays les lecteurs ne prisent guère les romans d'amour sur les cowboys, ce type d'activité n'étant pas très commune dans leur culture. Le roman d'amour paranormal n'est pas populaire dans des pays comme la Pologne et la Russie, tandis que les romans d'amour historiques semblent avoir un grand succès. En règle générale, le roman d'amour spirituel ne se vend pas bien en Europe, il y est d'ailleurs peu publié. A l'inverse, les histoires avec des bébés sont très populaires.

Certaines maisons d'édition en Allemagne refusent de permettre à leurs auteurs d'utiliser leur propre nom, craignant que le public allemand rejette les romans d'amour sans pseudonyme anglo-saxon. Les lecteurs allemands aiment lire des romans d'amour érotiques, au point que certains traducteurs allemands n'hésitent pas à développer ou insérer des scènes d'amour faute d'histoires trop timides. Mais l'inverse se produit également, d'autres traducteurs censurent des scènes d'amour. En 2004, les ventes de romans d'amour en Australie augmentent de 28% par rapport à l'année précédente. Entre 1999 et 2004 le nombre de nouveaux titres parus s'accroît de 40-50%. Chaque année, environ 20 000 manuscrits sont adressés spontanément aux éditions Harlequin.

Le roman d'amour anglo-saxon n'échappe pas à l'étiquette désobligeante dont est affublée l'ensemble de la littérature sentimentale mondiale. Il est tourné en dérision et ignoré des critiques et du grand public, contrairement aux autres genres du roman populaire (policier, science-fiction, fantastique) qui bénéficient depuis quelques années d'une image plus respectable. Malgré de récentes de tentatives de réhabilitation et les fusions de genres avec d'autres genres, cette opprobre attachée au genre sentimental continue d'être forte. Lors de sondages réalisés par les éditeurs ou d'enquêtes effectuées par des chercheurs universitaires, beaucoup de lectrices avouent se sentir gênées au moment de l'achat ou même lors de la lecture des livres dans des lieux publics.

Les critiques lui reprochent notamment son manque de suspense, puisqu'il est évident que le héros et l'héroïne finiront par résoudre leurs problèmes, et se demandent s'il est bénéfique « pour les femmes d'être aliénées pendant de nombreuses heures de lecture par des histoires d'amour embellies de façon aussi avantageuse » (« for women to be whiling away so many hours reading impossibly glamorized love stories »). Selon l'écrivain Melissa Pritchard, le roman d'amour anglo-saxon « perpétue quelque chose d'un peu dangereux, il n'y a que cette notion, il n'y a que l'amour parfait là-dedans. » (« perpetuates something slightly dangerous, that there's this notion, that there's this perfect love out there. »). Il entraînerait donc irrémédiablement une insatisfaction des lectrices qui ne retrouveraient pas cette image idéalisée du couple dans la « vraie vie ». De même, les féministes estiment que le genre entretient l'idée qu'une femme ne peut réellement avoir une vie épanouie, même si elle occupe une profession intéressante, sans l'amour et surtout le soutien d'un homme. Il n'amènerait pas « ses lectrices à se révolter, ni à sortir du rôle de femme au foyer dans lequel on les a culturellement enfermées ». Enfin, le fait que le roman d'amour soit renouvelé sans cesse et proposé en grande quantité aux lectrices, notamment les romans sériels d'Harlequin, pousse les intellectuels à s'interroger sur l'effet addictif de ces romans et les éventuelles hallucinations qu'une trop grande consommation pourrait provoquer chez les lectrices. L'image de Madame Bovary dans le roman éponyme de Gustave Flaubert est encore très présente dans l'esprit des critiques les plus virulents.

Cependant, avec le développement des études sur la culture populaire, l'attention des universitaires se tourne vers le genre ainsi que d'autres formes de divertissement populaire. Bien qu'il ne s'agisse pas pleinement de la réhabilitation de la réputation du genre, des universitaires tels que Janice Radway, Nancy Chodorow et Ann Douglas se sont penchés sur le roman d'amour en prenant en compte un contexte social plus large, comme d'autres chercheurs l'ont fait avec les soap-operas, les romans westerns, la science-fiction et d'autres divertissements populaires. Ces études et ces recherches contribuent à la défense du genre, elles ont notamment mis en avant que la stigmatisation du roman d'amour est du en partie au fait qu'il est le seul genre qui soit « écrit presque exclusivement par des femmes pour des femmes » (« written almost exclusively by women for women. »). D'autres ont recaractérisé l'histoire fondamentale du roman d'une manière qui cadre positivement le genre. L'auteur américain Jennifer Crusie déclare que dans le roman d'amour moderne « une femme est récompensée par l'amour inconditionnel si elle reste fidèle à elle-même » (« a woman is rewarded with unconditional love if she remains true to herself »), tandis que la romancière Susan Elizabeth Phillips pense que les romans d'amour sont populaires parce que les héroïnes gagnent toujours, en surmontant parfois de lourdes épreuves pour qu'elles ne soient plus jamais considérées comme des victimes.

Les plus prestigieuses et célèbres récompenses pour les romans d'amour sont les Rita awards, qui sont remis chaque année par l'association Romance Writers of America aux meilleurs romans de la fiction romantique.

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René Berger

René Berger, né le 29 avril 1915 à Bruxelles, mort le 29 janvier 2009 à Lausanne, est un écrivain, philosophe et historien de l'art, suisse.

Traductions notamment en anglais, allemand, italien, espagnol, portugais, roumain, japonais, etc. Collaboration à plusieurs revues, notamment Diogène (Unesco), Secolul XX (Bucarest), Réseaux et Cahiers internationaux du Symbolisme (Belgique), Coloquio (Lisbonne), Le nouveau Golem (Suisse), etc.

Participe régulièrement à des colloques, congrès et jurys internationaux, dont il assume fréquemment la présidence (Allemagne, Angleterre, Autriche, Belgique, Italie, France, Hollande, Espagne, Portugal, Suède, Norvège, Finlande, Danemark, Suisse, Hongrie, Yougoslavie, Canada, États-Unis, Argentine, Venezuela, Brésil, Israël, Japon, Corée, Kenya, Sénégal, Zaïre, Chine, etc.). Producteur de séries radiophoniques et télévisées, entre autres de la série TV : Connaissance de la peinture, diffusée dans plus de 25 pays. Poursuit ses recherches sur les nouvelles technologies (vidéo, informatique) dans leurs rapports à notre technoculture.

René Berger, de nationalité suisse, obtient sa licence ès lettres à l'Université de Lausanne en 1941, puis le titre de docteur de l'Université de Paris que lui vaut sa thèse d'esthétique soutenue en 1957 à la Sorbonne. Dès son premier enseignement à l'École supérieure de commerce de Lausanne, il introduit dans les programmes un nouveau cours intitulé « Connaissance de l'art », fondé, moins sur la recherche historique que sur la mise au point d'une méthode d'approche esthétique dont il tire en 1958 Découverte de la peinture, premier essai de méthode de lecture esthétique, ouvrage qui sera repris en livres de poche et qui connaîtra de nombreuses traductions. Dans la suite des douze volumes publiés en 1963 sous le titre de Connaissance de la peinture (reprise bientôt en 6 volumes) se confirme sa préoccupation d'approfondir son approche critique en la reliant de plus près à l'évolution de nos moyens de communication. Cette conception, qui rompt avec l'histoire traditionnelle de l'art, décide la télévision à réaliser une série de 13 émissions multilingues diffusées dans de nombreux pays, et qui sont dans certains l'occasion de diffusion en vidéocassettes.

À la faculté des Lettres de l'Université de Lausanne, où il est successivement lecteur de littérature française, chargé de cours, puis professeur associé, il s'efforce d'éclairer les changements culturels dus à l'évolution accélérée des moyens techniques. Dès 1971, il prend l'initiative de créer dans le cadre de l'Université un cours expérimental : Esthétique et mass media, dont le postulat (d'abord mal accepté par la faculté), consiste à étendre la dimension esthétique au-delà des arts traditionnels.

Premier essai de méthode de lecture esthétique, ouvrage qui sera repris en livres de poche et qui connaîtra de nombreuses traductions.

En 12 volumes (150 illustrations hors texte couleurs, 1 500 en noir), réédité en 6 volumes ; adaptation à la télévision, série de 13 émissions, produites par la SSR, traduites et diffusées dans plus de 25 pays.

En 1972 paraît Art et communication, ouvrage dans lequel l'auteur s'emploie à démontrer qu'un objet de connaissance n'est jamais « donné », mais qu'il est toujours conditionné par les moyens de communication en cours et en devenir.

La Mutation des signes, publié la même année, en développe les conséquences, à savoir que nous sommes entrés dans une ère multimédias, qui préfigure l'avènement d'une multiréalité. La notion de mass media doit désormais s'étendre aux moyens de transport de masse que sont devenus l'automobile, le train, l'avion, ainsi qu'aux activités de masse tels le tourisme, les loisirs, la mode. D'où la mise en garde à propos des « sémiurgiens » qui, fabriquant simultanément les produits et les signes, façonnent notre existence quotidienne à l'échelle de la planète. C'est dans ce dernier ouvrage qu'il inaugure le concept de « technoculture », aujourd'hui d'usage courant.

Il multiplie les voyages pour approfondir à la fois son information et sa réflexion. C'est ainsi qu'il participe à de très nombreux colloques, séminaires, conférences, tables rondes dans le monde entier. La théorie de l'information, la cybernétique, le développement des sciences, en particulier de la physique et de la biologie, élargissent son cadre de référence et le conduisent à s'intéresser toujours de plus près au phénomène de la télévision et de l'informatique naissante.

La Télé-fission, Alerte à la Télévision, paru en 1976, étudie comment la télévision est en train de provoquer un éclatement culturel qui ne cède en rien à celui provoqué en physique par la fission de l'atome. À la lumière de la psychanalyse, l'auteur découvre que les « missions » qu'on s'accorde à reconnaître traditionnellement à la télévision, relèvent moins de l'esprit rationnel dans lequel on les inscrit que d'une fantasmatique collective dont on sait encore peu de chose. Ce qui incite l'auteur à préciser que l'Originel, fondement du mythe, se déplace progressivement vers l'Actuel, l'événement prenant le pas sur le symbole.

Son propos n'est ni technique, ni historique, encore moins encyclopédique ; il vise à éclairer le changement de notre civilisation dans une perspective, osons le terme, « techno-anthropologique ».

L'Effet des changements technologiques, paru en 1983, poursuit l'enquête en s'interrogeant sur quelques-unes des grandes mutations de notre temps : la ville, aujourd'hui machine-à-vivre-en-masse ; la vitesse, qui engendre la nouvelle race des « télanthropes »… Dans la Maïa technologique qui nous enveloppe, les artistes ont-ils encore le pouvoir de nous aider quand la clairvoyance fait de plus en plus défaut tant aux experts qu'aux hommes politiques, et sans doute à la plupart d'entre nous ?

Poursuivant ses travaux, René Berger s'attache à analyser, à la suite de la récente révolution audiovisuelle, celle que provoque l'arrivée massive de la micro-informatique. Ce faisant, il en vient à conjecturer que nous en venons de plus en plus à abandonner les modèles séculaires de Platon et d'Aristote, fondés l'un et l'autre sur la notion centrale de Réalité, pour prendre la route d'Abdère où Démocrite, « pré-informaticien », agence images et paroles, couleurs et sons en agrégats d'atomes (ou d'électrons ?).

C'est pour l'auteur l'occasion de s'interroger sur la nature et la portée des nouvelles technologies. Jusqu'où ira votre ordinateur ? L'imaginaire programmé ! (1987). Rapport difficile. Comment traiter avec un « maître » exigeant, pointilleux, qui ne laisse rien passer, et qui ne se trompe pas ? Comment s'accommoder d'une logique, purement rationnelle, alors que nous sommes faits d'abord d'incertitudes, d'émotions, de mouvements du cœur ? Impossible de nous laisser, comme nous y invite jusqu'ici le développement de l'informatique, à un positivisme sans faille, donc inhumain ! L'ordinateur est-il capable de briser la clôture qui nous menace ? Certains indices semblent porteurs d'espoir. Après la période triomphante de la « force brute », affaire des seules performances, voici que s'annonce peut-être une deuxième informatique, soucieuse de conscience. En dépit de la méfiance, on voit déjà nombre d'artistes qui se mettent à explorer cette voie, comme s'il leur appartenait d'orienter une société techniquement toujours plus puissante pour la soustraire à la condamnation d'un imaginaire toujours plus programmé.

Téléovision, le nouveau Golem (1991) avance l'hypothèse que l'homme et la machine entrent dans un rapport sans cesse plus étroit. De même que le terme de téléonomie suppose un projet à l'organisation du vivant, de même téléovision suppose une organisation inhérente au développement technique et qui simultanément le dépasse. Trois configurations, à titre métaphorique, peuvent servir de repère : la première, zoomorphique, associe animaux et dieux, comme ce fut le cas en Égypte antique ; la deuxième, anthropomorphique, exalte l'image humaine jusqu'à la confondre avec le divin, ainsi que l'atteste la civilisation grecque ; la troisième est celle qu'a préfigurée Norbert Wiener il y a plus de 30 ans déjà. Le nouveau Golem naît de la co-évolution de l'homme et de la machine qui s'accomplira dans une âme partagée, comme ils s'apprêtent l'un et l'autre à faire du cyberespace leur nouvelle patrie.

Dans son dernier ouvrage, L'origine du futur, paru en mars 1996, René Berger part du fait que la mutation de notre monde a atteint un seuil critique. Pour la première fois, les médias qui coexistaient jusqu'ici - Presse écrite, radio, photographie, cinéma, téléphone, télévision, informatique - se mettent à fusionner en une télématique universelle. Déjà les « autoroutes de l'information » sont en proie aux méga-fusions des entreprises à l'affût d'un marché lui aussi planétaire.

Double révolution à l'instigation de l'ordinateur, à la fois moteur et co-acteur d'hybridations aussi singulières que « l'intelligence artificielle », la « réalité virtuelle », ou encore la « vie artificielle ».

Non seulement les paradigmes classiques cèdent à de nouveaux paradigmes, nos « topiques » fondamentales sont ébranlées. Nos conceptions et nos comportements s'orientent vers une transdisciplinarité et une trans-pragmatique dynamiques globales, qu'il importe de réguler, mais d'abord de connaître.

C'est ce qu'éclairent, entre autres phénomènes révélateurs, les « arts technologiques », l'art vidéo, le computer art, l'art télématique, l'holographie, l'art des réseaux informatiques qui nous ouvrent des dimensions sans précédent. La technique ne « s'ajoute » pas à l'homme ; elle lui devient constitutive : ainsi du « cyberespace » dont l'ampleur ne fait que croître.

Notre imaginaire anthropologique est-il en train de changer l'interface que nous avions établie entre les humains et la mort au moyen de symboles, image, parole, représentation, rite ? Liée durant des millénaires au « monument » qui la stabilisait en lui donnant forme dans la tradition, la mémoire s'incarne de plus en plus dans les réseaux, tel Internet, dont les interactions permanentes « inventent » l'avenir en temps réel. Paradoxe de notre entrée dans le XXIe siècle : l'origine du futur interpelle chacun de nous au présent.

Éclairer le sens de la mutation en cours, dans l'ensemble de ses manifestations, en se fondant sur l'apport prioritaire des artistes, telle semble bien être l'orientation de René Berger. « Vecteur », il s'efforce d'ouvrir la voie et de l'explorer. Aussi bien la théorie et la pratique, l'information, la réflexion et l'action sont-elles pour lui indissociables.

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Éditions de la Différence

Les Éditions de la Différence est une maison d'édition française établie à Paris et fondée en 1976.

Une des réussites de cet éditeur a été la collection « Orphée », dirigée par Claude Michel Cluny, et qui publia de 1989 à 1998 plus de 220 livres de poche de poésie, de toutes époques et des quatre coins du monde, avec la particularité de proposer systématiquement les œuvres en langues étrangères sous forme bilingue.

Outre les collections de littérature française et étrangères, de poésie et d'essais, les Éditions de la Différence publient les Oeuvres complètes de nombreux écrivains (Butor, Dib, Cluny, Dante, Klima, Khatibi, Hölderlin, James, Laâbi, Pindare, Virgile, Vvendenski). Les Éditions de la Différence se distinguent par leur intérêt pour la peinture et la sculpture contemporaines. Dans la collection, Minos, ils rééditent en poche une partie de leur fonds.

« On peut dire, en paraphrasant Fernando Pessoa, qu'il y a trois sortes d'éditeurs : ceux qui publient les livres qu'ils aiment ; ceux qui aiment les livres qu'ils publient ; ceux qui n'aiment pas les livres – et qui ne sont donc pas des éditeurs. C'est à la troisième catégorie qu'appartiennent les industriels et financiers qui décidèrent, pour des raisons relevant de leur stratégie d'entreprise, de s'attaquer au marché du papier imprimé. Ébauchés depuis plusieurs décennies, leurs plans de conquête sont en voie d'aboutir : de « grands groupes » se disputent avec hargne un territoire qui se réduit en peau de chagrin – duquel, en tout état de cause, l'art, la poésie, la littérature en général, et a fortiori celle en train de se faire, sont chassés sans trop de ménagements.

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André Hesse

André Olry André-Hesse né à Paris le 22 avril 1874,décédé à Paris le 18 décembre 1940 est un avocat et un homme politique français.

André Hesse, avocat réputé sous la Troisième République, fut maire de La Rochelle, vice-président de l'Assemblée nationale (député de la Charente-Maritime), ministre des Travaux publics puis des Colonies dans les gouvernements d'Édouard Herriot en 1926.

La mission qu'il confie, comme ministre des Colonies, à André Gide, est à l'origine de son livre Voyage au Congo, première prise de conscience des méfaits de la colonisation.

Il apparaît sous son nom dans le célèbre roman de Gaston Leroux Le Parfum de la dame en noir.

Son épouse, Germaine Guttmann, ardente dreyfusarde, était la petite-fille de Jules Rouff, éditeur de Jean Jaurès et inventeur des premiers livres de poche à prix modique à la fin du XIXe siècle.

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Source : Wikipedia