Iggy Pop

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Posté par seb 10/03/2009 @ 09:11

Tags : iggy pop, punk et métal, musique, culture

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Iggy Pop

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Iggy Pop, de son vrai nom James Newel Österberg Jr., né le 21 avril 1947 à Muskegon, dans le Michigan (États-Unis) est un chanteur et acteur américain.

Même s'il n'a connu que relativement peu de succès populaires, il est considéré comme un des artistes rock les plus influents. The Stooges (son groupe de 1967 à 1974, et de 2003 à nos jours) est historiquement un des premiers groupes précurseurs du mouvement punk.

Iggy Pop est aussi connu pour son jeu de scène impressionnant et excessif, une rumeur persistante (mais fausse) voulant qu'il termine la plupart de ses concerts nu. Surnommé, « L'Iguane », il est l'un des rares artistes des années 60 qui a été épargné par les punks des années 1970, étant reconnu comme The Godfather of Punk (« Le Parrain du Punk »). Dans une moindre mesure, la scène grunge se l'appropriera également dans les années 1990.

Ses morceaux les plus connus avec les Stooges sont I Wanna Be Your Dog et Search and Destroy. Il a aussi décroché quelques tubes en solo, la plupart ayant été faits grâce à la collaboration de David Bowie, parmi lesquels Nightclubbing, Lust for Life, The Passenger, I'm Bored, Real Wild Child, ou encore Candy, un duo avec Kate Pierson.

Iggy Pop est né à Muskegon, de James Newell Österberg, Sr., un ancien professeur d'anglais et entraîneur de base-ball à Fordson High School à Dearborn, et de Louella Christensen. Il est d'ascendance anglais et irlandaise du côté de son père, et a des ancêtres danois et norvégiens du côté de sa mère. Son père a été adopté par une famille américaine d'ascendance suédoise, d'où le nom de famille Österberg.

Avant de devenir le leader et le chanteur de son propre groupe, The Stooges, James Österberg a été batteur de 1963 à 1965 pour The Iguanas (où il héritera de son surnom d'"Iguane", rapidement raccourci en "Iggy"), puis pour le groupe de blues, "The Prime Movers".

C'est avec les frères Ron et Scott Asheton que le jeune Iggy réalise un Big Bang musical, dès 1967. Fan des Rolling Stones (Keith Richards, son "héros de toujours" à qui il dédicacera son autobiographie "I need more"), de Frank Sinatra et des Doors, il ressort pourtant déçu d'un concert des hommes de Jim Morrison : « Si les Doors sont capables de remplir des salles, on peut aussi le faire. » Il vient alors de fonder "The Psychedelic Stooges", et prend temporairement le pseudonyme Iggy Stooge.

Les concerts, effectués dans un premier temps dans des salles minuscules, produisent une forte impression sur le public qui n'a jamais entendu une musique aussi brutale. Le son est dur et rappelle celui des garages de Detroit (la Motor City). Quand le groupe signe chez Elektra (le label des Doors et de Love), en 1968, il s'appelle désormais simplement "The Stooges". Quant à l'Iguane, il adopte définitivement son nouveau nom de scène : "Iggy Pop".

Sur scène Iggy, directement inspiré de Morrison, s'exhibe nu, se lacère, s'enduit de beurre de cacahuète, vomit sur son public. Il popularise un style à lui tout seul : le "stage-diving", ou "slam", qui consiste à se jeter dans le public et à le laisser porter par lui. Les plus belles prestations se terminent à l'hôpital.

Drogues et conflits d'intérêt auront une première fois raison du groupe. Ils ne le savent pas encore, mais « les compères » (puisqu'ils se nomment ainsi), viennent de réaliser 2 albums parmi les plus influents de l'histoire du rock (The Stooges, 1969, produit par John Cale, et Fun House, 1970, produit par Don Galluci).

David Bowie, lui, l'a compris, et remet en 1972 Iggy (qui souffre alors d'une solide dépendance à l'héroïne) et le groupe sur pied. Iggy refuse que Bowie produise leur nouvel album, mais celui-ci en mixera pourtant les bandes. Le disque s'intitule Raw Power (1973). James Williamson rejoint la formation, à la guitare, reléguant Ron Asheton à la basse. Celui-ci fulmine, et restera toujours persuadé que James Williamson a eu une influence néfaste sur Iggy et sur le groupe. C'est à cette époque que David lui compose China Girl, afin qu'il touche des droits, tant Iggy était près de la banqueroute.

L'album reçoit un accueil contrasté, certains le considérant comme le meilleur album des Stooges, tandis que d'autres se font un devoir de le détester, jugeant l'influence de Bowie sur le mixage trop envahissante. L'album sera d'ailleurs réédité en 1997, totalement remixé par Iggy.

Le groupe se déchire à nouveau de l'intérieur, les frères Asheton en particulier supportant mal qu'Iggy, consciemment ou pas, les délaisse pour James Williamson et tire la couverture à lui, au point de changer le nom du groupe ("Iggy And The Stooges") et de figurer seul sur la pochette de l'album. Avant d'avoir eu le temps de terminer un quatrième album (dont les démos sortiront plus tard sous le nom de Open Up and Bleed), le groupe se sépare à nouveau. Le dernier concert des Stooges sera fixé sur le disque, Metallic K.O., complètement inaudible et pourtant parfois considéré comme un mètre-étalon en la matière. Iggy Pop y apparaît lessivé, voire dépassé, tandis que des canettes de bières lancées par des bikers en colère s'explosent sur la scène et les instruments.

La suite est moins glorieuse. Iggy continue seul sa route, s'enfonce davantage dans la drogue, tente de s'improviser chanteur pour l'ex-Doors Ray Manzarek, vit dans la rue, se réveille dans son vomi, se mutile sur scène lors de performances artistiques extrêmes, perd ses dents dans une lutte avec des surfeurs, et enregistre, avec l'ex-Stooges James Williamson, un album (Kill City, 1976) qui sera refusé par toutes les maisons de disques. La déchéance est proche, et Iggy et Bowie, pour échapper à la vie de rockstar et à leur addiction à la cocaïne, s'échappent vers le Vieux Continent.

La complicité artistique entre ces deux garçons aux styles radicalement différents s'y développe. Entre Paris et Berlin, l'iguane et le caméléon composent, dans une transe accentuée par une nutrition à l'héroïne et aux saucisses. De leur travail naissent les deux premiers véritables albums solo d'Iggy Pop, The Idiot, puis Lust for Life, tous deux sortis en 1977. Avec ces deux albums et Kill City qui sort enfin (à mettre en parallèle avec la "trilogie berlinoise" de Bowie), Iggy Pop renoue enfin avec le succès.

Abandonné un moment par David Bowie, Iggy voit ensuite son nouveau succès décroître rapidement. Il se rapproche à nouveau de James Williamson, rangé des guitares et de la défonce, et devenu producteur. Avec un son new wave, il compose trois albums où il revient à un style de musique beaucoup plus violent : New Values (1979), Soldier (1980) et Party (1981). Devant l'échec commercial de ces albums qui, malgré le contrôle artistique de la société de production, sont bien trop à part par rapport aux goûts musicaux des consommateurs de l'époque, Iggy décide que son album suivant se fichera complètement des desiderata des maisons de disques : s'ensuit Zombie Birdhouse (1982), relative réussite artistique mais, une fois de plus, cuisant échec commercial.

La renaissance sera pour la troisième fois rendue possible par son vieil ami David Bowie. Au sommet de sa gloire au début des années 80, celui-ci reprend sur ses albums quelques morceaux coécrits avec Iggy en 1977. Iggy touche du coup des tonnes de royalties, et, pour la première fois de sa vie, peut rembourser ses dettes. Enfin serein, Iggy décide de se poser, d'arrêter définitivement les excès, et de tenter de réaliser des albums plus ambitieux. Bowie le soutient et lui donne quelques coups de main pour la conception de son nouvel album, Blah Blah Blah (1986), qui se frotte avec succès au rock FM avec notamment la reprise de Real Wild Child. Le morceau deviendra d'ailleurs le premier tube de sa carrière.

Le succès se confirme à la fin des années 1980 avec Instinct (1988), album de hard rock mélancolique sans concessions , et dans les années 1990 avec le très commercial Brick by Brick (1990). Alors que celui-ci est enfin unanimement reconnu par les rock-critics, les musiciens grunge ne tardent pas à se revendiquer de l'héritage d'Iggy. Cette nouvelle vague musicale, Sonic Youth, Mudhoney et Nirvana en tête, lui donnent d'ailleurs l'envie de s'offrir une petite cure de jouvence, dont il ne semble pas encore revenu aujourd'hui. L'Iguane réunit autour de lui un nouveau groupe de jeunots, The Trolls, musiciens moyens mais fans enthousiastes du Maître, qui connaissent le répertoire des Stooges sur le bout des doigts.

On notera ensuite dans cette décennie le très ambitieux (et long) American Caesar (1993), le punk californien Naughty Little Doggie (1995), l'intimiste Avenue B. (1999) sur lequel Iggy exerce ses talents de crooner, et Beat Em Up (2001), un album résolument nu metal, probablement le plus radical (le plus opportuniste diront certains) de l'artiste.

En 2002, il renoue les liens avec les frères Asheton et le saxophoniste Steven Mackay, à l'occasion de quelques concerts et de l'enregistrement de quatre chansons sur son dernier album en date avec les Trolls, Skull Ring (2003). Près de 30 ans après, les Stooges sont donc à nouveau réuni avec leur line-up originel (le bassiste Dave Alexander, décédé en 1975, est néanmoins remplacé par Mike Watt), et se lancent à l'assaut des scènes du monde entier, sous le nom de "Iggy And The Stooges".

En 2005 sortent d'ailleurs simultanément Telluric Chaos, un concert capté le 22 mars 2004 au Shibuya Axe, à Tokyo, et A Million In Prizes, un double best-of compilant tous les plus grands succès de l'Iguane en solo et avec les Stooges. Un DVD d'une performance live des Stooges, Live in Detroit, voit également le jour. Iggy Pop apparait même dans un spot de pub pour l'opérateur téléphonique SFR, chantant la chanson des Stooges "I Wanna Be Your Dog".

Début octobre 2006, les Stooges réunis sous le nom d'Iggy And The Stooges entrent en studio en Floride avec le producteur Steve Albini pour donner un petit frère à leur précédent disque, Raw Power. L'album, The Weirdness, sort en mars 2007, et permet au groupe d'entamer une véritable tournée mondiale.

Le 15 septembre 2007, Iggy Pop et les Stooges se produisent en France à la Fête de l'Humanité.

Ils se produisent en France en 2008 à Rouen le 13 juillet, à l'occasion de l'Armada 2008, puis le 19 juillet 2008 à la Garden Nef Party d'Angoulême.

Le 6 janvier 2009, la mort de Ron Asheton empêche toute possibilité d'un nouveau disque des Stooges pourtant évoqué avant ce tragique évènement. Iggy Pop, visiblement très marqué, n'a depuis donné aucune information concernant la suite de sa carrière.

Iggy Pop a fait de nombreuses apparitions au cinéma, notamment chez Jim Jarmusch (Dead Man, 1995, et Coffee and Cigarettes, 2004). On le voit aussi partager l'affiche aux côtés de Johnny Depp dans Cry-Baby (1990), de John Waters, ou encore The Crow : City of Angels (1996) de Tim Pope.

Il participe également à des B.O., et notamment celle d' Arizona Dream en (1993), de Emir Kusturica. Il interprète le single In the deathcar, qui recueillit un succès commercial à l'échelle internationale. Depuis, il a également composé et chanté le générique du dessin animé français Les Zinzins de l'espace, crée par Jean-Yves Raimbaud et Philippe Traversat.

Un film sur Iggy Pop est actuellement en préparation. Il devrait s'appeler The Passenger. Elijah Wood devrait y incarner l'Iguane, tandis que la réalisation a été confiée à Nick Gomez, venu du monde de la télé.

Il a aussi tenu un petit rôle dans les séries télévisées "Pete et Pete" et Fastlane.

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Nude & Rude : The best of Iggy Pop

Nude & Rude : The best of Iggy Pop est une compilation d'Iggy Pop sortie en 1996.

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Punk rock

The Saints fut l'un des représentants du punk rock en Australie.

Le punk rock est un genre musical dérivé du rock, apparu au milieu des années 1970, associé au mouvement punk de cette même époque. Précédé par une variété de musique protopunk des années 1960 et du début des années 1970, le punk rock se développe surtout entre 1974 et 1976 aux États-Unis, au Royaume-Uni et en Australie. Des groupes comme les Ramones, les Sex Pistols, et The Clash sont reconnus comme les pionniers d'un nouveau mouvement musical. En 1977, le punk rock essaime un peu partout dans le monde.

Les groupes de punk rock, évitant les excès qu'ils perçoivent dans le rock populaire des années 1970, créent une musique rapide et rude, généralement servie par des chansons de courte durée, une instrumentation simplifiée et des paroles souvent chargées de messages politiques ou nihilistes. Le mouvement punk, associé au genre, exprime une rébellion jeune et est caractérisé par des styles vestimentaires distinctifs, une variété d'idéologies anti-autoritaires et une attitude do it yourself (« Faites-le vous-même »).

Le punk rock est rapidement devenu un phénomène culturel majeur au Royaume-Uni. En majorité, les racines du punk se trouvent dans des scènes locales qui ont eu tendance à rejeter toute connexion avec les courants musicaux dominants. Pendant les années 1980, des styles encore plus rapides et agressifs, tels que le punk hardcore et la Oi!, ont évolué et sont devenus une composante importante du paysage punk. Des musiciens s'identifiant ou s'inspirant du punk rock lui ont permis de s'élargir et se diversifier. Ces pratiques ont notamment donné naissance au mouvement rock alternatif. À partir du milieu des années 1990, de nouveaux groupes de pop punk comme Green Day ou The Offspring offrent au genre une nouvelle popularité plusieurs décennies après son émergence.

John Holmstrom, éditeur et fondateur du fanzine Punk, se souvient avoir pensé que « le punk rock devait arriver car la scène rock de l'époque était devenue si docile que comme Billy Joel et Simon et Garfunkel se faisait catégoriser dans le rock and roll, alors que pour moi et d'autres fans, le rock and roll signifiait cette musique sauvage et rebelle ». D'après la description du critique musical Robert Christgau, « c'était aussi une sous-culture qui rejetait dédaigneusement l'idéalisme politique et l'absurdité flower-power du mythe hippie ». Patti Smith, au contraire, suggère dans son documentaire 25 Years of Punk que les hippies et les punks sont tous deux liés par une mentalité contestataire commune. Dans certains événements, certaines figures du punk rock affichent non seulement le rejet du rock grand-public et de la culture à laquelle il est rattaché, mais aussi à leurs propres prédécesseurs. The Clash, par exemple, a déclaré : « Pas d'Elvis, de Beatles, ou de Rolling Stones en 1977 ». L'année précédente, lorsque la révolution punk rock a commencé en Grande-Bretagne, est censée être une « Année Zéro » à la fois musicale et culturelle. Bien que la nostalgie ait été abandonnée, beaucoup d'artistes de la scène ont adopté une attitude nihiliste qui peut être résumée par le slogan des Sex Pistols, « No Future » (« Pas de futur »).

Les groupes de punk rock ont souvent imité les structures et arrangements musicaux simplistes du garage rock des années 1960. Cette importance accordée à l'accessibilité illustre l'idéologie DIY du punk rock en contraste avec celle des artistes rock qui implémentent dans leur musique des effets sonores et technologiques pour répondre à la demande du public du milieu des années 1970,. En décembre 1976, le fanzine anglais Sideburns publie une illustration de trois accords, avec pour légende : « Voilà un accord, en voilà un autre, en voilà un troisième. Maintenant formez un groupe ».

Le chant dans le punk rock peut parfois sembler nasal, et les paroles sont souvent criées plutôt que chantées dans un sens plus conventionnel, en particulier dans les styles hardcore. L'approche vocale est caractérisée par un manque de variété ; les changements de notes, de volumes, ou de styles de tons sont relativement rares — la piste « Johnny Rotten » des Sex Pistols étant une exception notable. Les solos de guitare complexes sont généralement considérés comme superflus, bien que les solos basiques soient courants. Les partitions de guitare ont tendance à inclure des power chords ou des barrés soumis à de hauts niveaux de distorsion, ce qui crée un son caractéristique décrit par Christgau comme un « bourdon de scie circulaire ». Quelques groupes de punk rock se sont inspirés du surf rock avec un ton de guitare plus léger. Une approche agressive et sauvage est parfois employée, un style qui s'étend depuis Robert Quine, guitariste du groupe de punk rock The Voidoids, jusqu'à The Velvet Underground, en passant par les enregistrements des années 1950 de Ike Turner. Les partitions de basse sont assez simples ; l'approche essentielle étant un rythme forcé et répétitif. Quelques bassistes de punk rock comme Mike Watt ont néanmoins mis l'accent sur des partitions plus techniques. Les bassistes de punk rock utilisent généralement un plectre plutôt que le picking en raison de la succession rapide de notes, qui rend le picking difficile. La batterie a généralement un son lourd et sec et consiste généralement en une installation minimale. En comparaison avec les autres formes de rock, la syncope est beaucoup moins présente dans le punk rock. Les partitions de batterie dans le hardcore ont tendance à être exceptionnellement rapides. La production reste assez minimaliste, avec des pistes parfois enregistrées avec un magnétophone. En règle générale, l'objectif est de garder le son enregistré sans manipulations ultérieures, de façon à ce qu'il reflète l'authenticité d'un concert.

Les paroles de punk rock sont généralement d'une nature de confrontation ; en comparaison avec les autres genres musicaux populaires, elles commentent souvent des affaires sociales et politiques. Des chansons comme Career Opportunities de The Clash ou Right to Work de Chelsea parlent du chômage et la réalité parfois triste de la vie urbaine. Le but central est de scandaliser et de choquer le grand public, en particulier dans les premiers groupes de punk britanniques. Les classiques des Sex Pistols Anarchy in the U.K. et God Save the Queen dénigrent ouvertement le système politique britannique et ses mœurs sociales. La représentation caractéristique et anti-sentimentale du sexe et des relations entre personnes du sexe opposé est abordée, comme dans Love Comes in Spurts, écrit par Richard Hell et enregistré avec les Voidoids. L'anomie, exprimée de manières diverses et variées dans les vers de Blank Generation de Richard Hell et dans la crudité de Now I Wanna Sniff Some Glue des Ramones, est un thème courant. Identifier le punk à ces sujets vient à rejoindre l'avis exprimé par V. Vale, le fondateur de Search and Destroy : « Le punk était une révolution culturelle totale. C'était une confrontation active avec le côté obscur de l'histoire et de la culture, une imagerie de droite, des tabous sexuels, et une approche plus profonde que ce qu'avait fait n'importe quelle génération ». Mais beaucoup de paroles du punk rock se rapprochent plus des thèmes du rock traditionnel, comme la drague, le chagrin d'amour, et la détente entre amis. Cette approche peut être vue dans la simplicité agressive du classique des Ramones I Wanna Be Your Boyfriend ainsi que dans les paroles des groupes de pop punk plus récents.

Le style vestimentaire des musiciens de punk rock classique se compose d'un tee-shirt, d'un blouson de motard, et jeans. Cet ensemble est comparable à celui des greasers américains, associés à la scène rockabilly, ainsi qu'à celui des rockers britanniques des années 1960. La couverture du premier album des Ramones, sorti en 1976, contient une photographie du groupe, prise par la photographe Roberta Bayley du magazine Punk, qui met en avant les éléments basiques d'un style qui a très vite été imité par des musiciens de rock, qu'ils jouent du punk ou non. L'apparence plus androgyne de Richard Hell a été une influence majeure pour le manager des Sex Pistols, Malcolm McLaren, puis pour le style punk anglais en général,. Les styles vestimentaires des femmes punk peuvent varier entre « le matériel sadomasochiste de Sioux et l'androgynie franche et directe de Smith ». Ce deuxième style a été beaucoup plus efficace sur les styles des femmes fans du genre. Avec le temps, les tatouages, les piercings et les accessoires en métal ou à piques sont devenus des éléments de plus en plus communs de la mode punk à la fois chez les fans et chez les musiciens. La coiffure typique pour les hommes punks était au départ courte, mais suite à l'émergence de la crête iroquoise, ce dernier style est devenu caractéristique du punk. Beaucoup de fans et de musiciens de la scène hardcore ont adopté le style skinhead.

Le style d'expression scénique des musiciens de punk ne se sépare pas particulièrement des positions macho parfois associés au rock et les musiciennes de punk se distinguent plus clairement des autres styles. Le musicien John Strohm suggère qu'elles ont fait de la sorte en affichant une image vue comme étant masculine : « Elles adoptaient une posture coriace et masculine plus influencée par les principes machos des groupes de garage des années 1960 que l'image bad-girl de groupes comme The Runaways. » Le musicien Dave Laing décrit comment la bassiste Gaye Advert a adopté des éléments de mode associés aux musiciens hommes uniquement pour générer un personnage scénique qui serait difficilement considéré « sexy ». Laing passe en revue les styles scéniques plus innovants et ambitieux, comme les approches déroutantes de Siouxsie Sioux, Ari Up de The Slits, et Poly Styrene de X-Ray Spex.

Le manque de syncope a donné naissance à la danse punk dans plusieurs formes, le style caractéristique étant originellement le pogo. Avant que Sid Vicious ne devienne le bassiste des Sex Pistols, il est à l'origine du pogo au Royaume-Uni en tant que spectateur dans un concert. Le mosh, quant à lui, est fréquent aux concerts de punk hardcore. Le manque de rythmes de danse conventionnels fut un facteur central dans la limite du succès et de l'impact commercial du punk dans les médias populaires.

Éliminer la distance, et parfois même la distinction, entre les musiciens et le public est central dans l'éthique du punk. La participation des fans aux concerts est donc importante ; pendant le premier âge d'or du mouvement, les musiciens provoquent souvent les fans d'un air de confrontation. Des groupes de la première vague de punk comme les Sex Pistols et The Damned insultaient et provoquaient leur public dans le but de générer des réactions intenses. Laing a identifié trois réactions majeures du public à ces provocations : le lancer de canettes, l'invasion de la scène, et le crachat. Dans le hardcore, l'invasion de la scène précède souvent le stage diving. En plus des nombreux fans qui ont créé leurs propre groupes (ou, comme dans le cas de Sid Vicious, rentrent dans des groupes déjà existants), les membres du public sont devenus des participants importants de la scène grâce à beaucoup de périodiques amateurs. D'après Laing, le punk en Angleterre a été « le premier genre musical à donner naissance à des fanzines en si grand nombre ».

Du début au milieu des années 1960, des groupes de garage rock, qui seront plus tard reconnus comme les géniteurs du punk rock, commencent à émerger dans différentes régions d'Amérique du Nord. The Kingsmen, un groupe de garage rock de Portland, dans l'Oregon, connaissent le succès grâce à leur reprise de Louie Louie, qui a été cité comme « l'urtext qui a défini le punk rock ». Le son minimaliste de beaucoup de groupes de garage rock est influencé par la branche la plus marginalisée de la British Invasion. Les singles de The Kinks You Really Got Me et All Day and All of the Night, tous deux sortis en 1964, ont été décrits comme étant des « prédécesseurs du genre à trois accords — I Don't Want You des Ramones, par exemple, était du pur Kinks-par-procuration ». En 1965, The Who progressent rapidement après leur premier single, I Can't Explain , très influencé par les Kinks, avec My Generation. Bien que le titre n'ait pas eu de grand impact sur les hit-parades américains, l'hymne mod des Who annonçe l'arrivée prochaine de ce qui deviendrait le punk rock britannique. John Reed décrit l'émergence des Clash comme étant « une balle dense en énergie avec à la fois une image et une rhétorique qui rappelle l'obsession de Pete Townshend pour la vitesse et le pop art ». The Who et d'autres mods comme The Small Faces étaient parmi les rares groupes de rock cités par les Sex Pistols en tant qu'influence sur leur musique.

En août de la même année, The Stooges, un groupe originaire de Ann Arbor, commence sa carrière avec un album homonyme. D'après le critique de rock Greil Marcus, le groupe, mené par le chanteur Iggy Pop, crée « le son de la Airmobile de Chuck Berry après que des voleurs l'ont dépouillé de ses pièces ». L'album est produit par John Cale, un ancien membre du groupe de rock expérimental new-yorkais The Velvet Underground. Après avoir gagné la réputation de « premier groupe de rock underground », The Velvet Underground a inspiré, que ce soit directement ou indirectement, beaucoup des artistes impliqués dans la création du punk rock.

Au début des années 1970, les New York Dolls mettent à jour l'attitude sauvage du rock 'n' roll original des années 1950 avec une approche qui fut plus tard associée au glam punk. Le duo new-yorkais Suicide joue de la musique minimaliste et expérimentale avec une attitude scénique inspirée des Stooges. Au Coventry club du borough de Queens, à New York, The Dictators utilisent le rock pour véhiculer une attitude humoristique. À Boston, The Modern Lovers, menés par le chanteur Jonathan Richman, sont remarqués pour leur style minimaliste. En 1974, une nouvelle scène garage rock commence à se développer dans le club Rathskeller sur Kenmore Square. Les Real Kids font partie des groupes influents, un groupe fondé par John Felice des Modern Lovers, ainsi que Willie Alexander and the Boom Boom Band, dont le leader a été membre de The Velvet Underground pendant quelques mois en 1971, et Mickey Clean and the Mezz,,. Dans l'Ohio, une petite mais influente scène underground émerge avec des groupes comme Devo (originaire d'Akron), Electric Eels (originaire de Cleveland), Mirrors, et Rocket from the Tombs. En 1975, Rocket from the Tombs se sépare en deux groupes : Pere Ubu et The Dead Boys. The Electric Eels et Mirrors se séparent aussi, et le groupe The Styrenes émerge de ces dissolutions,.

Le groupe britannique The Deviants, vers la fin des années 1960, joue un style psychédélique avec une touche anarchique et satirique qui a inspiré les Sex Pistols dix ans plus tard. En 1970, le groupe devient les Pink Fairies suite au départ de Mick Farren, et joue de la musique d'un style similaire. Avec le personnage de Ziggy Stardust, David Bowie utilise l'artifice et l'exagération en tant qu'éléments centraux ; cette pratique est réutilisée par les Sex Pistols parmi d'autres groupes de punk rock. Les groupes de la scène pub rock londonienne limitent leur musique à des arrangements basiques avec un rock 'n' roll influencé par le rhythm and blues. En 1974, l'un des groupes les plus influents du mouvement, Dr. Feelgood, est en train de paver le chemin pour d'autres groupes comme The Stranglers et Cock Sparrer qui joueraient plus tard un rôle important dans l'explosion du punk. Parmi les groupes de pub rock qui ont marqué l'année, The 101'ers en fait partie, son chanteur est alors Joe Strummer. Des groupes qui anticipent le mouvement en formation apparaissaient à Düsseldorf, en Allemagne de l'Ouest, où le groupe de protopunk NEU!, formé en 1971, lançe la tradition Krautrock suivie par des groupes comme Can. Au Japon, le groupe contestataire Zunō Keisatsu (signifiant « la police du cerveau ») mélangea le garage rock psychédélique avec de la musique folklorique. Ce groupe a souvent été confronté à la censure, leur scène ayant au moins une fois été le lieu de masturbation publique.

Une nouvelle génération de groupes de garage rock australiens, inspirés en grande partie par les Stooges et MC5, se rapproche du son qui serait bientôt appelé punk. À Brisbane, The Saints répliquent le son cru du groupe britannique The Pretty Things, qui a fait une tournée mémorable en Australie et en Nouvelle-Zélande en 1965. C'est à cette époque que Radio Birdman, co-fondé en 1974 par l'expatrié Deniz Tek (originaire de Détroit), joue des petits concerts à un public restreint à Sydney.

Avant les années 1970, le mot punk, d'une étymologie obscure et vieux de plusieurs siècles, est utilisé communément pour décrire « un jeune escroc, un gangster, un voyou, ou un truand ». Legs McNeil, co-fondateur du magazine Punk, explique : « À la télévision, si vous regardiez des séries de flics, comme Kojak ou Baretta, quand les flics attrapaient finalement le tueur en série, ils lui disaient « sale punk ». C'était comme ça que les professeurs t'appelaient. Ça signifiait que tu étais le moins puissant. » Le premier usage connu du terme punk rock apparaît dans le Chicago Tribune du 22 mars 1970 et est attribué à Ed Sanders, co-fondateur du groupe new-yorkais The Fugs. Sanders y est cité en décrivant un de ses albums solo comme étant « du punk rock — de la sentimentalité de plouc ». Dans l'édition de décembre 1970 de Creem, Lester Bangs, souhaitant se moquer des musiciens de rock populaires, qualifie ironiquement Iggy Pop de « stooge punk ». Alan Vega de Suicide a affirmé que cet usage du terme lui a donné l'idée de qualifier ses concerts de « messes punk ».

Dave Marsh est le premier critique musical à employer le terme punk rock. Dans l'édition de mai 1971 de Creem, il décrit ? and the Mysterians comme étant les auteurs d'une « exposition majeure du punk rock ». En juin 1972, le fanzine Flash contient un classement de dix albums des années 1960 appelé le Punk Top Ten. Cette même année, Lenny Kaye utilise le terme dans les notes du livret de la compilation Nuggets en référence aux groupes de garage rock des années 1960 comme The Standells, The Sonics, et The Seeds. Le fanzine Bomp! utilise le terme durant les années 1970, l'appliquant également aux groupes de rock psychédélique des années 1960. En mai 1973, Billy Altman lance le Punk Magazine,. Le bassiste Jeff Jensen des Real Kids se rappelle qu'à un concert de 1974, « Un critique musical pour l'un des magazines de divertissement gratuits de l'époque nous avait vus et nous avait donné une très bonne critique, nous appelant un « groupe punk »... Nous nous sommes plus ou moins tous regardés les uns les autres et avons dit « C'est quoi, punk ? » ».

Les origines de la scène punk rock new-yorkaise remontent à des sources telles que la trash culture de la fin des années 1960 et le mouvement de rock underground centré autour du Mercer Arts Center de Greenwich Village, où les New York Dolls ont joué. Au début de 1974, une nouvelle scène commence à se développer autour du club CBGB's, lui aussi dans le Lower Manhattan. En son centre se trouve le groupe Television, décrit par le critique musical John Walker comme étant « le groupe ultime de garage rock avec prétention ». Leurs influences varient de Roky Erickson, qui allie le garage rock et le rock psychédélique, au saxophoniste de jazz John Coltrane. Le chanteur et bassiste du groupe, Richard Hell, crée un style vestimentaire avec des cheveux taillés et irréguliers, des tee-shirts déchirés, et des blousons en cuir noir. Cela est vu par beaucoup comme étant la fondation du style vestimentaire du punk rock. En avril 1974, Patti Smith, une membre du public du Mercer Arts Center et une amie de Hell, vint au CBGB's pour la première fois pour voir le groupe jouer. En juin, elle enregistre le single Hey Joe / Piss Factory avec le guitariste de Television Tom Verlaine. Ce single, sorti sur le label Mer Records, fondé et dirigé par Patti Smith, prône une éthique do it yourself et est souvent cité comme l'un des premiers enregistrements de punk rock,,,. En août de cette même année, Smith et Television font des concerts ensemble dans un autre club new-yorkais, Max's Kansas City.

À plusieurs kilomètres de Lower Manhattan, à Forrest Hills, dans le Queens, les membres d'un groupe fraîchement formé commencent à adopter un nom de famille commun. S'inspirant de groupes aussi variés que les Stooges, les Beatles, les Beach Boys, et Herman's Hermits, les Ramones condensent le rock 'n' roll à un niveau primaire : « 1-2-3-4, criait le bassiste Dee Dee Ramone au début de chaque chanson, comme si le groupe pouvait à peine maîtriser les rudiments du rythme. » Le groupe joue son premier concert au CBGB's le 16 août 1974. Un autre groupe, Blondie, fait lui aussi ses débuts au CBGB's ce mois-là, ajoutant des influences disco et hip-hop à leur punk rock. Durant cette période et jusqu'à la fin de l'année 1974, les Ramones jouent soixante-quatorze concerts, chacun durant environ dix-sept minutes. The Dictators enregistrent à cette époque leur premier album, The Dictators Go Girl Crazy!, qui sort en mars 1975.

Au printemps 1974, Smith et Television restent pendant deux mois au CBGB's, ce qui attire une attention majeure sur le club. Pendant ce temps, Richard Hell écrit Blank Generation, qui deviendra plus tard un des hymnes emblématiques de la scène. Peu après, Hell quitte Television et fonde un groupe avec un son encore plus nu, The Heartbreakers, aux côtés de Johnny Thunders et Jerry Nolan, tous deux des ex-membres des New York Dolls. Le duo de Hell et de Thunders est décrit comme ayant « injecté une intelligence poétique dans l'auto-destruction déraisonnée ». En août, Television – maintenant avec Fred Smith, l'ancien bassiste de Blondie, qui remplaçait Hell – enregistrent un single, Little Johnny Jewel. Selon John Walker, l'enregistrement a été « une pierre angulaire pour la scène new-yorkaise toute entière », sinon pour le mouvement punk rock en lui même. D'après lui, le départ de Hell a laissé le groupe « significativement réduit en matière d'agressivité ».

D'autres groupes sont devenus eux aussi des habitués du CBGB's comme Mink DeVille et Talking Heads, qui viennent de Rhode Island. Suicide et le groupe mené par la chanteuse Wayne County, un autre ancien du Mercer Arts Center, sont quant à eux plus associés au Max's Kansas City qu'au CBGB's. Le premier album à émerger de cette scène sort en novembre 1975 : le premier album de Patti Smith, Horses, produit par John Cale du label major Arista Records. La première édition du magazine Punk paraît en décembre de la même année. Le nouveau magazine regroupe plusieurs artistes qui inspireront le mouvement punk rock, comme le chanteur du Velvet Underground Lou Reed, les Stooges, et les New York Dolls aux côtés du groupe préféré des éditeurs, The Dictators, ainsi qu'une grande variété de nouveaux groupes centrés autour du CBGB's et du Max's Kansas City,,,. Cet hiver, Pere Ubu vient à New York depuis Cleveland et joue aux deux clubs.

Début 1976, les Heartbreakers demandent le départ de Hell. Ce dernier fonde un nouveau groupe qui prendra plus tard le nom The Voidoids, et qui sera décrit comme étant « l'un des groupes rigoureusement intransigeants » de la scène. Le mois d'avril de cette même année voit la sortie du premier album des Ramones. D'après une description ultérieure : « Comme toutes les pierres angulaires culturelles, Ramones fut accepté par une minorité perspicace et rejeté en tant que mauvaise blague par une majorité incompréhensive ». Suite aux demandes de Joey Ramone, le chanteur des Ramones, les membres du groupe de Cleveland Frankenstein migrèrent vers l'est pour rejoindre la scène new-yorkaise. Après avoir changé leur nom en Dead Boys, ils jouèrent leur premier grand concert au CBGB's en juillet,. En août, Ork sortit un maxi enregistré par Hell et son nouveau groupe qui contenait le premier enregistrement de Blank Generation,.

Le terme punk s'applique généralement à la scène d'une manière générale plutôt qu'au son lui même. Les premiers groupes de punk new-yorkais affichent alors une grande variété d'influences. Au sein de cette scène, les Ramones, les Heartbreakers, Richard Hell and The Voidoids, et les Dead Boys ont établi un style musical distinct et défini ; même si leurs approches des paroles peuvent différer d'une extrême à l'autre — la franchise des Ramones à l'une, et la conscience de Hell à l'autre. Leur usage partagé de minimalisme et de vitesse, par contre, ne s'était pas encore imposé comme attribut caractéristique du punk rock.

De l'autre côté de l'Australie, à Perth, en Australie-Occidentale, le groupe Cheap Nasties, mené par le chanteur et guitariste Kim Salmon, se forme en août. En septembre, The Saints deviennent le premier groupe de punk rock en dehors des États-Unis à avoir sorti un disque, le single (I'm) Stranded. Comme pour le premier album de Patti Smith, le groupe a lui même financé, empaqueté, et distribué les exemplaires du single,. (I'm) Stranded n'a pas de succès local spectaculaire, mais la presse musicale britannique le reconnaît comme un single innovant. Suite à l'insistance de leurs supérieurs basés au Royaume-Uni, la branche australienne d'EMI propose un contrat aux Saints. Pendant ce temps, Radio Birdman sort un maxi autofinancé, Burn My Eye, en octobre. Le critique musical Ian McCaleb, de Trouser Press, décrira plus tard le disque comme étant « l'archétype de l'explosion musicale qui était sur le point d'arriver ».

Après une brève période en tant que manager des New York Dolls, l'Anglais Malcolm McLaren retourne à Londres en mai 1975, inspiré par la nouvelle scène dont il a été témoin au CBGB's. Il ouvre Sex, une boutique de vêtements spécialisée dans une « anti-mode » révoltante,,. Les membres d'un groupe appelé The Swankers sont parmi ceux qui fréquentent la boutique. En août, le groupe cherche un nouveau chanteur. Un autre habitué de la boutique, Johnny Rotten, postule et est embauché ; McLaren devient le manager du groupe. Adoptant un nouveau nom, le groupe joue son premier concert en tant que Sex Pistols le 5 novembre 1975, et attire une petite mais active communauté,. En février 1976, le groupe reçoit pour la première fois une couverture médiatique importante quand le guitariste Steve Jones déclare que les Sex Pistols sont plus concentrés dans le « chaos » que dans la musique. Le groupe provoque souvent les foules jusqu'à des quasi-émeutes. Rotten crie à un public : «  parie que vous ne nous détestez pas plus que nous vous détestons ! ». McLaren voit alors les Sex Pistols comme étant les joueurs centraux d'un nouveau mouvement de jeunes. Le critique musical Jon Savage décrit les membres du groupe comme incarnant « une attitude que McLaren nourrissait de nouvelles références : la politique radicale de la fin des années 1960, les éléments fétichistes sexuels... la sociologie ».

Bernard Rhodes, un ancien associé de McLaren et un ami des Pistols, essaie lui aussi de faire des stars d'un groupe musical : London SS. Au printemps 1976, le groupe se dissout, ce qui mène à la création de deux nouveaux groupes : The Damned et The Clash. Ce dernier groupe est rejoint par Joe Strummer, l'ancien chanteur et guitariste des 101'ers. Le 4 juin 1976, les Sex Pistols jouent au Free Trade Hall de Manchester ; un concert qui a été plus tard considéré comme l'un des concerts de rock les plus influents. Parmi le petit nombre de spectateurs, sont présents les organisateurs du concert, qui iront plus tard jouer sous le nom des Buzzcocks, ainsi que les futurs membres des groupes Joy Division, The Fall et The Smiths.

En juillet, les Ramones traversent l'Atlantique pour deux concerts londoniens qui aident à faire grandir la scène punk britannique,. Le 4 juillet, ils jouent avec les Flamin' Groovies et les Stranglers devant une foule de 2 000 personnes au Roundhouse. Cette même nuit, The Clash font leurs débuts en jouant la première partie des Sex Pistols à Sheffield. Le lendemain, les membres des deux groupes vont à un concert des Ramones. La nuit du 6 juillet, The Damned jouent leur premier concert en jouant la première partie des Sex Pistols à Londres. D'après le critique musical Kurt Loder, les Sex Pistols mettent en avant un « nihilisme calculé et artistique, The Clash sont des idéalistes forcenés, des partisans d'une critique sociale d'extrême gauche qu'on pouvait comparer à... Woody Guthrie dans les années 1940 ». The Damned se forgèrent une réputation de « fêtards du punk ». Le premier fanzine de la scène londonienne apparut une semaine plus tard. Son titre, « Sniffin' Glue », était pris d'une chanson des Ramones, et son sous-titre, « And Other Rock 'n' Roll Habits For Punks », affirmait une connexion avec ce qui se passait à New York,.

Un autre concert des Sex Pistols à Manchester, cette fois ci le 20 juillet, avec comme première partie les Buzzcocks, donne encore plus d'élan à la scène britannique. En août, le soi-disant « premier festival de punk rock européen » a lieu à Mont-de-Marsan, dans le sud-ouest de la France. Eddie and the Hot Rods est le groupe mis le plus en avant, tandis que les Sex Pistols sont exclus pour « être allé trop loin » et The Clash refusent de participer par solidarité. Le seul groupe du nouveau mouvement punk à jouer au festival a été The Damned.

Au cours des quelques mois qui suivent, beaucoup de nouveaux groupes de punk rock se forment, souvent avec une inspiration directe des Pistols. À Londres, les femmes sont au centre de la scène — parmi la première vague de groupes sont les groupes Siouxsie & the Banshees et X-Ray Spex, dont les leaders sont des femmes, et le groupe The Slits, dont l'intégralité des membres sont féminins. The Adverts, quant à eux, ont une bassiste. D'autres groupes comme Subway Sect, Eater, UK Subs, London, et Chelsea (d'où vient Generation X) se forment. Sham 69 commence également à répéter dans la ville de Hersham au sud-est. Les 21 et 22 septembre, le 100 Club Punk Festival de Londres met en avant quelques-uns des grands groupes londoniens (comme les Sex Pistols, The Clash et The Damned) ainsi que le groupe parisien Stinky Toys, un des premiers groupes de punk rock venant d'un pays non-anglophone. Siouxsie & the Banshees et Subway Sect jouèrent leurs premiers concerts pendant la première soirée du festival. Ce même soir, Eater débuta à Manchester.

Quelques nouveaux groupes, comme Alternative TV et Rezillos, respectivement de Londres et d'Édimbourg, font alors partie de la scène bien que leur musique est de nature plus expérimentale. D'autres groupes d'un rock 'n' roll traditionnel sont eux aussi emportés par le mouvement. The Vibrators, fondé en tant que groupe de pub rock en février 1976, adoptent très vite un style vestimentaire et musical punk. D'autres groupes déjà actifs depuis plusieurs années, comme The Jam, The Stranglers, et Cock Sparrer, commencent à s'associer à la scène punk rock. Entre les racines musicales communes avec leurs homologues américains et la confrontation calculée rappelant les débuts des Who, le journaliste Clinton Heylin décrit comment les punks britanniques ont exprimé l'influence des « groupes de glam qui donnaient du bruit aux adolescents des années 1970 — T. Rex, Slade, et Roxy Music ». Le groupe d'Irlande du Nord The Undertones affirme ouvertement cette influence,.

En octobre, les Damned deviennent le premier groupe de punk anglais à sortir un single : New Rose. Les Sex Pistols suivent le mois suivant avec Anarchy in the U.K.. Avec ce premier single, le groupe atteint son but de devenir un « scandale national ». Le « drapeau de l'anarchie » de Jamie Reid ainsi que ses autres créations artistiques aident à définir un style artistique punk. Le 1er décembre, un incident renforce la réputation déjà réputée du punk rock : sur Thames Today, une émission télévisée londonienne de début de soirée, le guitariste des Sex Pistols Steve Jones est impliqué dans une altercation avec le présentateur, Bill Grundy. Jones traite Grundy de « dirty fucker » (« sale enculé ») en direct à la télévision, ce qui lance une controverse médiatisée,,. Deux jours plus tard, les Sex Pistols, les Clash, les Damned, et les Heartbreakers entament le Anarchy Tour, une série de concerts à travers le Royaume-Uni. Beaucoup des dates sont annulées par les propriétaires des établissements en réaction à la controverse de la confrontation Grundy-Jones,.

En 1975, le groupe Suicide Commandos se forma à Minneapolis — ce fut l'un des premiers groupes américains à avoir un style comparable à celui des Ramones, tout en étant basé dans une autre ville que New York. Tandis que le mouvement punk s'étendait rapidement au Royaume-Uni en 1976, quelques groupes avec des goûts et des attitudes similaires apparurent à divers endroits des États-Unis. Les premières scènes punk rock de la côte ouest américaine émergèrent à San Francisco, avec les groupes Crime et The Nuns, ainsi qu'à Seattle, où Telepaths, Meyce, et The Tupperwares jouèrent un concert particulièrement influent le 1er mai. Le critique musical Richard Meltzer fut co-fondateur du groupe VOM à Los Angeles. À Washington, D.C., le groupe The Razz aida à développer une scène punk rock naissante aux côtés de Overkill, les Slickee Boys, et The Look. Vers la fin de l'année, White Boy commença à se faire une réputation en donnant des concerts. À Boston, la scène du club Rathskeller (souvent appelé le Rat) se penchait aussi vers le punk, bien que le son de la scène était plus orienté vers le garage rock. Parmi les nouveaux groupes de la ville à être identifié comme étant des groupes de punk rock furent le groupe DMZ,. À Bloomington, dans l'Indiana, The Gizmos jouait un style de punk humoristique influencé par les Dictators qui fut plus tard décrit comme étant du « frat punk, ».

Comme leurs équivalences garage rock des années précédentes, ces scènes locales punk rock furent encouragées par des imprésarios enthousiastes qui dirigeaient des clubs, organisaient des concerts dans des établissements scolaires, des garages, ou dans des entrepôts, ou faisaient de la pub via des brochures ou des fanzines. Dans certains cas, l'éthique DIY des punks menait à une aversion du succès commercial, ainsi qu'à un désir de conserver une autonomie créative et financière. Joe Harvard, un membre de la scène de Boston, décrit cette attitude comme une nécessité — l'absence d'une industrie locale du disque et de magazines musicaux bien distribués ne laissait que peu d'alternatives au DIY.

À partir de 1977, une seconde vague du mouvement punk rock éclatait dans les trois pays où il avait émergé pour ensuite se répandre dans plusieurs autres nations. Des groupes appartenant à la même scène avaient souvent un son très différent les uns des autres, ce qui reflète l'état éclectique du mouvement punk de l'époque. Si le punk rock resta un phénomène plutôt underground en Amérique du Nord, en Australie, et dans les nouveaux pays où le punk émergeait, il fut brièvement un événement majeur au Royaume-Uni.

La scène punk californienne était déjà lancée en 1977, notamment à Los Angeles avec The Zeros, The Germs, The Weirdos, X, The Dickies, The Bags, et The Screamers. La seconde vague de San Francisco était composée de groupes comme The Mutants et The Sleepers. The Dils, un groupe de Carlsbad, déménagea entre les deux villes majeures. The Wipers, se forma à Portland, dans l'Oregon. À Seattle, il y avait The Lewd. Les groupes de punk de Seattle partageaient souvent la scène avec des groupes d'au delà de la frontière canadienne. Une scène majeure se développa à Vancouver, avec des groupes comme The Furies et le groupe féminin Dee Dee and the Dishrags. The Skulls devint D.O.A. et The Subhumans. Les K-Tels, qui changèrent plus tard leur nom en The Young Canadians, et Pointed Sticks furent les autres groupes punk importants de la région.

À l'est du Canada, le groupe de protopunk de Toronto Dishes a mis en place les bases d'une autre scène de taille, et un concert des Ramones, qui passaient par là dans le cadre de leur tournée en septembre 1976, donna de l'élan au mouvement. Parmi les premiers groupes de punk de l'Ontario furent The Diodes, The Demics, The Vilestones, Forgotten Rebels, et Teenage Head,. En juillet 1977, les Vilestones, les Diodes, et Teenage Head partirent pour New York pour jouer quatre jours au CBGB's. Le punk rock commençait déjà à paver le chemin pour le son anarchique de ce qui sera plus tard appelé du no wave. Leave Home, le second album des Ramones, sortit en janvier 1977, suivi en septembre par le premier album de Richard Hell and The Voidoids, Blank Generation. Le premier album des Heartbreakers, L.A.M.F., ainsi que celui des Dead Boys, Young, Loud, and Snotty, sortirent en octobre. Le mois suivant vit la sortie du troisième album des Ramones, Rocket to Russia. The Cramps, dont les membres fondateurs venaient de Sacramento, avait commencé à jouer au CBGB's en novembre 1976, en faisant la première partie des Dead Boys. Ils jouèrent plus tard régulièrement à Max's Kansas City,.

Les groupes de protopunk de l'Ohio furent rejoints par The Pagans ( Cleveland ), Rubber City Rebels ( Akron ), et Human Switchboard ( Kent ). Bloomington, dans l'Indiana, avait MX-80 Sound et Détroit avait The Sillies. En Caroline du Nord, il y avait les groupes H-Bombs et Th' Cigaretz, de Chapel Hill et de Raleigh, respectivement. La scène de Chicago commença non pas avec un groupe de musiciens, mais avec un groupe de disc jockeys qui transformaient un bar gay, La Mère Vipère, en ce qui devint la première boîte de nuit punk des États-Unis,. À Boston, la scène du Rathskeller fut rejointe par les groupes Nervous Eaters, Thrills, et Human Sexual Response. À Washington, D.C., la seconde vague de punk rock amena des groupes comme Urban Verbs, Half Japanese, D'Chumps, Rudements, et Shirkers. En 1978, le groupe de jazz fusion Mind Power s'était transformé en Bad Brains, l'un des premiers groupes de punk hardcore,,.

En février 1977, EMI sort le premier album des Saints, (I'm) Stranded, que le groupe avait enregistré en deux jours. Entre temps, les Saints s'étaient installés à Sydney. En avril, ils s'unirent avec Radio Birdman pour un grand concert au Paddington Town Hall. Le mois suvant, les Saints avaient encore déménagé, cette fois ci en Grande-Bretagne. En juin, Radio Bridman sortit l'album Radios Appear sur leur label Trafalgar.

The Victims fut pendant un temps la force motrice de la scène de Perth, et enregistrent Television Addict, qui fut plus tard décrit comme un classique du genre. Ils furent rejoints par The Scientists, les successeurs des Cheap Nasties. Parmi les autres groupes de la seconde vague australienne figuraient The Hellcats et The Psychosurgeons (plus tard connus sous le nom de Lipstick Killers), à Sydney ; The Leftovers, The Survivors, Razar à Brisbane ; La Femme, The Negatives, et The Babeez à Melbourne. Boys Next Door avaient pour chanteur Nick Cave, qui est devenu par la suite l'un des artistes de post-punk les plus reconnus.

La dispute des Pistols avec Bill Grundy en direct à la télévision signale que le punk britannique se transforme en phénomène médiatique majeur, malgré le refus de certains magasins de vendre les disques et la difficulté de passer à la radio,. La presse parle de plus en plus des dérapages des punks : le 4 janvier 1977, le Evening News de Londres consacre sa première page aux Sex Pistols et comment ils « vomirent et crachèrent en allant à leur vol pour Amsterdam ». En février, le premier album d'un groupe de punk anglais sort : Damned Damned Damned atteint la 36e place des hit-parades britanniques. Le maxi Spiral Scratch, sorti indépendamment par les Buzzcocks de Manchester, devient une référence du DIY et de la régionalisation du mouvement punk britannique. L'album homonyme des Clash sorti deux mois plus tard atteint la 12e place des hit-parades, tandis que leur premier single, White Riot, atteint la 40e place. En mai, les Sex Pistols atteignent la seconde place des classements avec God Save the Queen. Au même moment, le groupe engage un nouveau bassiste, Sid Vicious, qui sera considéré comme l'icône du mouvement punk.

De nouveaux groupes continuent à se former dans le pays : Crass, venant de l'Essex, mélange un style punk rock direct et véhément avec une mission anarchiste dévouée. Sham 69, Menace, et Angelic Upstarts allient un son brut similaire avec des paroles populistes, créant ainsi un style qui se fera connaître sous le nom de Oi! ou streetpunk. Ces groupes issus de milieux ouvriers sont différents des autres groupes de la seconde vague de punk qui annonce le phénomène post-punk, et expriment l'énergie et l'agressivité du punk rock, tout en dépassant ses limites musicales les avec une plus grande variété de tempos et souvent une instrumentation plus complexe. Wire utilise le minimalisme et la brièveté à l'extrême. Le groupe de Londres Tubeway Army, le groupe de Belfast Stiff Little Fingers, et le groupe The Skids, venant de Dunfermline, en Écosse, implantent au punk rock des éléments de synthpop et de musique bruitiste. L'un des premiers groupes de punk rock de Liverpool, Big in Japan, n'a pas duré très longtemps, mais a donné naissance à plusieurs groupes de post-punk connus.

Aux côtés des treize titres qui seront plus tard considérés comme des classiques du punk rock, le premier album des Clash contient également une couverture du hit de reggae jamaïcain Police and Thieves,,,. D'autres groupes de la première vague comme The Slits ainsi que des nouveaux venus dans la scène comme The Ruts et The Police interagissent avec les scènes ska et reggae, en incorporant leurs rythmes et leurs styles de production. Le phénomène punk rock aida à lancer une nouvelle vague de ska, connue sous le nom de 2 Tone, centrée autour de groupes comme The Specials, The Beat, Madness, et The Selecter.

En juin 1977, deux autres disques de punk rock à succès sortent : Pure Mania, des Vibrators, et le troisième single des Sex Pistols, Pretty Vacant, qui atteint la sixième place des classements. En juillet, The Saints atteint le top 40 avec This Perfect Day. Récemment arrivé d'Australie, ce groupe n'est pas considéré assez « cool » par les médias britanniques pour être qualifié de « punk », bien qu'il ait joué un style de musique similaire depuis des années. En août, The Adverts entrent dans le top 20 avec Gary Gilmore's Eyes. Le mois suivant, les Sex Pistols atteignent la huitième place des hit-parades avec Holidays in the Sun, tandis que Generation X et les Clash rentrent dans le top 40 avec Your Generation et Complete Control, respectivement. En octobre, les Sex Pistols sortent leur premier et seul album « officiel » : Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols. En inspirant encore une autre série de controverses, cet album atteint les sommets des hit-parades britanniques. En décembre, l'un des premiers livres sur le punk rock est publié : The Boy Looked at Johnny, par Julie Burchill et Tony Parsons, dont le titre est tiré des paroles de la chanson de Patti Smith Horses, de l'album du même nom. Annonçant déjà la fin du mouvement punk rock, il est sous-titré The Obituary of Rock and Roll, qui se traduit par « Un ouvrage nécrologique du rock and roll ». En janvier 1978 les Sex Pistols se séparent lors d'une tournée américaine.

Pendant ce temps, des scènes punk rock émergent autour du globe. En France, les punks, une sous-culture parisienne de fans de Lou Reed, existent déjà depuis des années. Suivant le parcours des Stinky Toys, Métal Urbain joue son premier grand concert en décembre 1976. Le répertoire du nouveau groupe de punk rock contient une reprise de la chanson des Stooges No Fun, également jouée aux concerts des Sex Pistols. D'autres groupes de punk rock français comme Oberkampf ou Starshooter se forment peu après. Les Bérurier Noir de la fin des années 1970 au début des années 1980 diversifient leur musique, qui de punk prend des accents de musique industrielle et de rock alternatif avec un message antiraciste.

En Allemagne de l'Ouest, des groupes principalement influencés par le mouvement punk britannique se réunissent dans le mouvement Neue Deutsche Welle, ou NDW. D'après l'écrivain Rob Burns, des groupes comme Ätzttussis, Nina Hagen Band, et S.Y.P.H. ont des « chants rauques et des postures militantes ». Avant de prendre une direction plus populaire dans les années 1980, le mouvement NDW attire un public divers et politiquement conscient, dont des participants de la scène alternative de gauche ainsi que des skinheads nazis. Ces deux factions opposées sont toutes les deux attirées par l'attitude rebelle du punk rock, à la fois musicalement et politiquement.

Briard lance le punk rock en Finlande avec son single I Really Hate Ya/I Want Ya Back ; sans oublier les premiers artistes de punk rock finlandais de l'époque dont le groupe Eppu Normaali et le chanteur Pelle Miljoona. Au Japon, un mouvement punk se développe autour de groupes jouant un style bruitiste comme le groupe Friction, et d'autres groupes de « punk psychédélique » comme Gaseneta et Kadotani Michio,,. En Nouvelle-Zélande, les groupes d'Auckland Scavengers et Suburban Reptiles sont suivis par The Enemy, venant de Dunedin. Des scènes punk rock émergent dans d'autres pays comme la Belgique, avec The Kids ou encore Chainsaw, aux Pays-Bas avec The Ex et The Suzannes, en Suède avec Ebba Grön et KSMB, et en Suisse avec les groupes Nasal Boys et Kleenex,,,,,,.

Vers la fin de 1978, le mouvement punk hardcore a commencé à émerger en Californie du sud. Une rivalité se développe entre les adhérents de ce nouveau son et les fans du punk rock plus ancien. Le hardcore, qui attire un public plus jeune et plus banlieusard, est vu par certains comme étant anti-intellectuel, excessivement violent, et musicalement limité. À Los Angeles, les fans du punk rock plus « classique » sont appelés « Hollywood punks », tandis que les fans de punk hardcore sont appelés « beach punks », en référence à la position centrale de Hollywood dans la première scène punk rock de Los Angeles et de la popularité du punk hardcore dans les communautés côtières de South Bay et de Orange County,,.

Tandis que le hardcore devient un style de punk rock dominant, de nombreux groupes du premier mouvement punk rock californien se séparent ; cependant, X connaîtra plus tard le succès commercial et The Go-Go's, qui fait partie de la scène punk de Los Angeles lors de leur formation en 1978, adoptera un son plus pop et deviendra un groupe célèbre. En Amérique du Nord, de nombreux groupes des deux vagues se séparent, tandis que les musiciens plus jeunes, inspirés par le mouvement, explorent de nouvelles variations du punk. Quelques-uns des premiers groupes de punk adoptent le style hardcore. D'autres, comme les Ramones, Richard Hell and The Voidoids, et Johnny Thunders and the Heartbreakers, continuent à jouer le style dont ils ont été les pionniers. Possédant un style aux frontières du punk « classique », du post-punk, et du hardcore, le groupe de San Francisco Flipper se forme en 1979 avec les anciens membres des groupes Negative Trend et The Sleepers. D'après John Dougan, ils deviennent « les rois du rock underground américain pendant quelques années ».

Les membres de Radio Birdman se séparent en juin 1978 pendant une tournée au Royaume-Uni, où l'unité entre les punks bohémiens de classe moyenne et les punks de la classe ouvrière, présente au début du mouvement punk, a disparu,,,. Contrairement aux groupes américains, la majorité des groupes britanniques du mouvement punk original restent actifs, continuant leurs carrières tandis que leurs styles évoluent et se différencient. Pendant ce temps, les mouvements Oi! et anarcho-punk émergent. Musicalement, ces deux sous-genres sont similaires à l'agressivité du hardcore américain, mais envoient des messages clairement différents, tout en restant dans un contexte contestataire. En février 1979, l'ancien bassiste des Sex Pistols, Sid Vicious, décède d'une overdose d'héroïne à New York. Si la séparation des Sex Pistols l'année précédente a marqué la fin de la première scène punk britannique et ses promesses de transformation culturelle, pour beaucoup la mort de Sid Vicious signifie qu'elle est maudite depuis son commencement.

À l'arrivée des années 1980, le mouvement punk rock s'est divisé avec des frontières culturelles et musicales, laissant libre cours à une variété de scènes et de formes dérivées. D'un côté se présente la new wave et les artistes de post-punk ; certains adoptent des styles musicaux plus accessibles et ont du succès auprès des masses, tandis que d'autres se dirigent vers des voies expérimentales et moins accessibles. De l'autre côté, les artistes de punk hardcore, de Oi!, et d'anarcho-punk se sont liés dans des cultures underground et jouent dans une variété de sous-genres. Quelque part entre les deux, des groupes de pop punk font des mélanges pour créer l'album idéal, qui est, d'après Kevin Lycett, le cofondateur de Mekons, « un mélange entre ABBA et les Sex Pistols ». Divers autres styles émergent à leur tour, beaucoup d'entre eux étant des fusions de genres musicaux. L'album qui incarne l'étendue de l'héritage du punk rock classique est London Calling, des Clash, sorti en décembre 1979. En mariant le punk rock avec le reggae, le ska, le R&B, et le rockabilly, cet album est plusieurs fois reconnu comme l'un des meilleurs albums de l'histoire du rock. À cette même époque, la scène hardcore relativement restrictive diminuait la variété de la musique qui pouvait être entendue aux concerts de punk rock. Si la première vague de punk rock, comme beaucoup des scènes de rock, est dominée par les hommes, les scènes hardcore et Oi! le sont encore plus, en partie à cause du mosh et des autres danses qui en font partie,.

La new wave et sa sous-culture émerge aux côtés des premiers groupes de punk rock ; d'ailleurs, les termes « punk » et « new wave » sont au départ des termes interchangeables,. Mais au fil du temps, les termes commencent à s'approprier des significations différentes : des groupes comme Blondie, Talking Heads, et The Police, qui diversifient leurs instrumentations, incorporent des rythmes de danse et travaillent sur une production plus finie avec une meilleure qualité de son, se font appeler « new wave » plutôt que « punk ». Dave Laing suggère que certains groupes de punk britanniques visent à se faire étiqueter new wave de façon à éviter la censure de la radio et à ne pas faire fuir les organisateurs de concerts.

En mélangeant des éléments du punk rock et de la mode punk dans un son plus pop et moins « dangereux », les artistes de new wave comme The Cars et Human League deviennent très populaire des deux côtés de l'Atlantique. « New wave » devient un terme à la mode, et est utilisé pour décrire des styles aussi disparates que le 2 Tone, le renouveau mod qui tourne autour de The Jam, le pop rock d'Elvis Costello et de XTC, le phénomène Nouveaux Romantiques représenté par Duran Duran, les groupes de synthpop comme Depeche Mode, et les successeurs du groupe Devo qui sont partis « au delà du punk avant même que le punk n'ait existé ». La new wave devient un phénomène de la culture populaire avec l'arrivée de la chaîne de télévision MTV en 1981, qui diffuse régulièrement de nombreux clips de new wave. Mais à cette époque, la musique est souvent critiquée et est l'objet de moqueries, sous prétexte qu'elle est absurde et inutile.

Pendant les années 1976 et 1977, à la naissance du mouvement punk britannique, certains groupes comme Joy Division, The Fall, et Magazine de Manchester, Gang of Four de Leeds, et The Raincoats de Londres émergent pour plus tard devenir des figures centrales du post-punk. Quelques groupes classés dans le post-punk, comme Throbbing Gristle et Cabaret Voltaire ont été actifs avant que la scène punk ne se forme. D'autres, comme The Slits et Siouxsie & The Banshees, passent du punk rock au post-punk. Quelques mois avant la séparation des Sex Pistols, John Lydon, qui ne se fait alors plus appeler Johnny Rotten, co-fonde le groupe Public Image Limited. Lora Logic, qui joue avec X-Ray Spex, fonde Essential Logic. Killing Joke commence à jouer en 1979. Ces groupes sont souvent expérimentaux dans leurs compositions, comme certains groupes de new wave. Ce qui définit le post-punk est un son qui a tendance à être beaucoup moins pop, plus sombre et abrasif, parfois frôlant l'atonalité, ainsi qu'une attitude contestataire directement liée au mouvement punk. Le post-punk affiche une variété d'influences de l'art rock, allant de Captain Beefheart à David Bowie, et de Roxy Music au krautrock, en passant par The Velvet Underground.

Le post-punk réunit une nouvelle communauté de musiciens, de journalistes, de managers, et d'entrepreneurs ; ces derniers, plus particulièrement Geoff Travis de Rough Trade et Tony Wilson de Factory Records, aident à faire développer les infrastructures de production et de distribution de la musique indépendante qui bourgeonne au milieu des années 1980. En rendant leurs styles plus accessibles, souvent en s'associant à la new wave, plusieurs groupes de post-punk comme New Order, The Cure, et U2 ont du succès auprès du grand public américain. Bauhaus est l'un des premiers groupes de rock gothique. D'autres, comme Gang of Four, The Raincoats et Throbbing Gristle, qui n'ont pas de communautés de fans particulièrement grandes, sont vus aujourd'hui comme ayant eu une influence importante sur la culture populaire moderne.

Plusieurs artistes américains sont plus tard décrits comme ayant joué du post-punk. Le premier album de Television, Marquee Moon, sorti en 1977, est fréquemment cité comme étant un album pionnier du genre,,. Le mouvement no wave qui s'est développé à New York vers la fin des années 1970, avec des artistes comme Lydia Lunch, est souvent vu comme la version américaine du post-punk. Les albums plus récents de Pere Ubu sont souvent décrits comme étant du post-punk,. L'un des groupes américains de post-punk à avoir eu le plus d'influence sur la scène est Mission of Burma, qui introduit des changements rythmiques abrupts influencés par le hardcore dans un contexte musical hautement expérimental. En 1980, le groupe australien Boys Next Door déménage à Londres et change son nom en The Birthday Party, qui devient plus tard Nick Cave and the Bad Seeds. King Snake Roost et d'autres groupes d'Australie explorent eux aussi les possibilités du post-punk. Plus tard, les musiciens d'art punk et de rock alternatif s'inspirent des scènes new wave et post-punk.

Un style distinct de punk rock, caractérisé par des rythmes rapides et agressifs, des chants criés, et des paroles souvent très politiquement chargées, commence à émerger en 1978 avec des groupes répartis autour des États-Unis. La première scène majeure de ce qui serait connu sous le nom de punk hardcore se développe au sud de la Californie. Décrit par Jon Savage comme étant « un élan de nihilisme claustrophobe », le mouvement se répand rapidement autour de l'Amérique du Nord puis autour du globe,,,. D'après l'auteur Steven Blush, « le hardcore vient des banlieues sombres des États-Unis. Les parents déménagèrent leurs enfants des villes jusqu'à ces horribles banlieues pour les sauver de la « réalité » des villes, mais ils se retrouvaient finalement avec cette nouvelle forme de monstre ». Reebee Garofalo, quant à lui, affirme que tandis que « la new wave se frayait un chemin vers le succès commercial, il y avait d'autres artistes qui souhaitaient conserver l'extrême et le côté anticommercial des premiers groupes de punk rock. C'était le hardcore ».

Parmi les premiers groupes de hardcore, Black Flag et Middle Class sont tous deux considérés comme auteurs des premiers disques du style,,. Les Bad Brains, dont tous les membres sont Afro-Américains, une rareté dans le punk rock, lancent la scène hardcore de Washington, D.C.. Big Boys, d'Austin, au Texas, les Dead Kennedys de San Francisco, et D.O.A. de Vancouver, sont eux aussi parmi les premiers groupes de punk hardcore. Ils sont rejoints par des groupes comme les Minutemen, The Descendents, Circle Jerks, The Adolescents, TSOL en Californie du sud, Teen Idles, Minor Threat, State of Alert à Washington D.C., et The Dicks et MDC à Austin. En 1981, le hardcore devient le style de punk rock dominant non seulement en Californie, mais dans la plupart de l'Amérique du Nord. Une scène hardcore new-yorkaise est développée, et compte parmi ses groupes Bad Brains, qui s'y est installé, le groupe de New Jersey les Misfits, et d'autres groupes locaux comme Nihilistics, The Mob, Agnostic Front, et Reagan Youth. Les Beastie Boys, qui se feront plus tard connaître en tant que groupe de hip-hop, commencent à jouer du punk hardcore au début des années 1980. Ils sont suivis par The Cro-Mags, Murphy's Law, Leeway,,. En 1983, les groupes Hüsker Dü de la scène de Minneapolis et Naked Raygun de la scène de Chicago prennent le son du hardcore et le jouent dans un contexte plus expérimental et éventuellement plus mélodique. Le punk hardcore constituera un standard du punk rock américain à travers la décennie.

Les paroles des titres de punk hardcore, illustrées par celles de Holiday in Cambodia des Dead Kennedys, est souvent critique de la culture commerciale et des valeurs de la classe moyenne. Des groupes straight edge comme Minor Threat, SS Decontrol, et 7 Seconds rejettent les attitudes autodestructrices de nombreux punks, et bâtissent un mouvement basé sur la positivité et l'abstinence des cigarettes, de l'alcool, et des psychotropes. Au début des années 1980, des groupes du sud-ouest des États-Unis comme JFA, Agent Orange, et The Faction aident à créer un style rythmiquement distinct du hardcore, appelé skate punk. Les innovateurs du skate punk partent eux aussi dans d'autres directions : les Big Boys participent au développement du funkcore, tandis que Suicidal Tendencies fut un groupe important dans la naissance du crossover thrash, un genre influencé par le hardcore ainsi que par le heavy metal, plus particulièrement le thrash metal. Vers la fin de la décennie, le crossover thrash a donné naissance au metalcore.

Suivant l'exemple donné par les groupes Cock Sparrer et Sham 69 pendant la première vague de punk rock au Royaume-Uni, des groupes comme Cockney Rejects, Angelic Upstarts, The Exploited, et The 4-Skins cherchent à juxtaposer le punk rock avec un mouvement populaire de classe ouvrière,. Ce style est au départ connu sous le nom de « real punk » ou « streetpunk », signifiant respectivement « vrai punk » et « punk de rue ». Garry Bushell, un journaliste de Sounds, est connu pour avoir nommé ce genre « Oi! » en 1980. Le nom vient de l'habitude des Cockney Rejects de crier « Oi! Oi! Oi! » avant chaque chanson, au lieu du « 1, 2, 3, 4 ! » généralement utilisé par les groupes de punk rock. Les paroles des groupes de Oi! cherchent à exprimer les dures réalités de la Grande-Bretagne de Margaret Thatcher entre la fin des années 1970 et les années 1980.

Bien que la plupart des groupes de la première vague de Oi! aient été soit de gauche, soit insensibles à la politique, de nombreux skinheads nazis sont attirés par la scène. Les skinheads racistes dérangent les concerts de Oi! en chantant des slogans fascistes et en lançant des bagarres, et quelques groupes de Oi! sont réticents quant à l'idée d'approuver les critiques que ce qu'ils ont perçu comme étant « l'institution de classe moyenne » exprimaient envers la scène. Dans l'imagination populaire, le mouvement devient donc lié à l'extrême droite. Strength Thru Oi!, un album compilé par Bushell et sorti en mai 1981, cause quelques controverses, surtout quand il est révélé que la personne belligérante sur l'artwork est un néo-nazi emprisonné pour violences racistes. Bushell plaide l'ignorance. Le 3 juillet, un concert à la Hamborough Tavern de Southall, où jouent The Business, The 4-Skins, et The Last Resort, est incendié par des jeunes asiatiques qui ont pensé que l'évènement est un rassemblement néo-nazi,. Suite à l'incident, la presse continue à associer le mouvement Oi! avec l'extrême droite, et petit à petit, le mouvement commence à perdre de son élan.

L'anarcho-punk s'est développé aux côtés des mouvements Oi! et hardcore. Avec un style musical brut et primitif ainsi que des paroles criées, des groupes britanniques comme Crass, Subhumans, Flux of Pink Indians, Conflict, Poison Girls, ou encore The Apostles essayent de convertir la scène punk rock en mouvement anarchiste. Comme pour l'éthique straight edge, l'anarcho-punk est centré autour d'une série de principes, comme, par exemple, ne pas porter des vêtements en cuir, ou promouvoir un régime végétarien ou végétalien.

Le mouvement se sépare en différents sous-genres, chacun avec une vision politique différente. Discharge, fondé en 1977, aide à développer le D-beat au début des années 1980. D'autres groupes du mouvement, menés par Amebix et Antisect, développent un style extrême connu sous le nom de « crust punk ». Plusieurs de ces groupes, qui ont leurs racines dans l'anarcho-punk, comme The Varukers, Discharge, et Amebix, ou dans le Oi!, comme The Exploited ou Charged GBH, deviennent les meneurs du mouvement UK 82. La scène anarcho-punk lance aussi des groupes comme Napalm Death et Extreme Noise Terror qui, au milieu des années 1980, furent les pionniers du grindcore, ressemblant parfois le son du death metal. Menée par les Dead Kennedys, la scène anarcho-punk américaine se développe autour de groupes comme MDC, d'Austin, au Texas, ou Another Destructive System, de Californie,.

Influencés par les Beach Boys et la bubblegum pop de la fin des années 1960, ce sont les Ramones qui ont préparé le terrain pour ce qui sera connu sous le nom de pop punk,,,. Vers la fin des années 1970, des groupes britanniques comme les Buzzcocks et les Undertones combinent des mélodies pop avec l'instrumentation du punk rock. Au début des années 1980, quelques uns des groupes importants de la scène hardcore du Sud de la Californie commencent à prendre une approche plus mélodique. D'après le journaliste musical Ben Myers, Bad Religion « associaient leur son politiquement chargé et énervé avec les harmonies les plus douces », et les Descendents « écrivaient et composaient des chansons inspirées des Beach Boys qui parlaient des filles, de la nourriture, et de la jeunesse ». Epitaph, fondé par Brett Gurewitz de Bad Religion, fut le repère de nombreux groupes de pop punk, dont NOFX. Des groupes qui fusionnent le punk rock avec des mélodies heureuses et optimistes, comme The Queers et Screeching Weasel, commencent alors à apparaître à travers les États-Unis, influençant à leur tour des groupes comme Green Day, qui a reçu une grande popularité de la part du grand public et des ventes de disques importantes. Des groupes comme The Vandals et Guttermouth ont développé un style en mélangeant des mélodies pop avec des paroles humoristiques et offensives. Le pop punk grand public des groupes plus récents, comme Blink-182 est critiqué par de nombreux dévoués du punk ; dans les mots de Christine Di Bella, « C'est du punk rock ramené à son point le plus accessible, un point qui reflète à peine son héritage, mis à part dans ses structures à trois accords ».

À partir de 1977, le punk rock croise les chemins de plusieurs autres genres musicaux populaires. Les groupes de punk rock de Los Angeles préparent le terrain pour une grande variété de styles : The Flesh Eaters avec le death rock ; The Plugz avec le chicano punk ; et The Gun Club avec le punk blues. Les groupes The Meteors, qui sont issus du sud de Londres, et The Cramps, qui déménagent de New York à Los Angeles en 1980, ont tous deux été pionniers du psychobilly. Social Distortion, du sud de la Californie, aide à développer la scène punkabilly. À Milwaukee, au Wisconsin, Violent Femmes lance le style punk folk, tandis que The Pogues, de l'autre côté de l'Atlantique, en Irlande, influence de nombreux groupes de punk celtique. Le groupe The Mekons, originaire de Leeds, combine le punk rock avec la country, influençant de cette manière le mouvement alt-country. Aux États-Unis, des variétés de cowpunk jouées par Jason & The Scorchers ainsi que par les Meat Puppets ont un effet similaire.

D'autres groupes prennent le punk rock et le dirigent vers de nouvelles directions. Le groupe new-yorkais Suicide, qui a joué avec les New York Dolls au Mercer Arts Center, les groupes de Los Angeles The Screamers et Nervous Gender, et le groupe allemand Deutsch-Amerikanische Freundschaft sont les pionniers du synthpunk. Le groupe Big Black, de Chicago, a eu une influence majeure sur le noise rock, le math rock, et le rock industriel. Des groupes de garage punk venant de divers pays tels que Thee Mighty Caesars de Medway, Dwarves de Chicago, et Exploding White Mice d'Adélaïde jouent une version du punk rock proche de ses racines dans le garage rock des années 1960,.

Le mouvement punk rock underground a inspiré de nombreux groupes qui ont soit évolué à partir d'un son punk rock, soit fusionné sa musicalité et son esprit avec ceux de styles musicaux bien différents. La première explosion du punk a également eu un effet à long terme sur l'industrie du disque, encourageant la croissance du secteur indépendant. Au début des années 1980, des groupes britanniques comme New Order ou The Cure, qui rôdent entre post-punk et new wave, développent à la fois de nouveaux styles musicaux et un secteur distinct dans l'industrie musicale. Malgré le fait qu'ils aient eu du succès pendant une durée relativement longue, ils gardent une identité underground et sous-culturelle. Aux États-Unis, des développements parallèles commencent à faire surface, bien qu'ils aient eu moins d'impact sur les hit-parades. Des groupes grandement appréciés mais n'ayant toujours pas sorti de chanson à succès, comme Hüsker Dü de Minneapolis et son groupe protégé, The Replacements, trouvent un compromis entre les styles de punk rock et d'autres styles comme le college rock qui n'est pas encore apprécié du grand public à l'époque.

Vers la fin des années 1980, certains de ces groupes sont étiquetés « rock alternatif » dans les médias américains, le terme équivalent au Royaume-Uni étant « indie ». Il s'agit d'une catégorie vaste, incluant des groupes comme R.E.M. et XTC dont la musique ressemble peu au punk rock. Le terme « rock alternatif » est utilisé pour décrire des styles aussi divers que le rock gothique britannique et le rock plus expérimental de Dinosaur Jr et Throwing Muses.

Tandis que des groupes alternatifs américains, comme Sonic Youth, qui s'inspirent de la scène no wave, ou Pixies, commencent à rassembler de plus grands publics, des majors du disque misent leur argent sur ce marché underground qui a été soutenu par le punk hardcore pendant des années. En 1991, Nirvana émerge depuis la scène grunge de l'État de Washington, ayant eu un énorme succès commercial avec son second album, Nevermind. Les membres du groupe citent le punk rock comme ayant une influence-clé dans leur style. « Le punk, c'est la liberté musicale », écrit le chanteur et guitariste Kurt Cobain. « C'est dire, faire, et jouer ce que tu veux ». La popularité répandue de Nirvana et d'autres groupes influencés par le punk rock comme Pearl Jam et les Red Hot Chili Peppers alimentent le boom du rock alternatif du début et du milieu des années 1990. Le changement dans les goûts musicaux du grand public qui en résulte est chroniqué dans le film 1991: The Year Punk Broke, où apparaissent les groupes Nirvana, Dinosaur Jr, et Sonic Youth.

Dans son incarnation originale, au milieu des années 1980, l'emo est un style de punk moins restrictif développé par des participants de la scène de Washington, D.C. et ses environs. Le style est au départ connu sous le nom d'« emocore », une abréviation de « emotional hardcore », signifiant « hardcore émotionnel ». Parmi la première vague d'emo figurent les groupes Rites of Spring, Embrace, ou encore One Last Wish. Le terme vient de la tendance des musiciens à devenir extrêmement émotionnels durant les concerts. Fugazi, formé d'anciens membres d'Embrace, inspire une seconde vague, beaucoup plus répandue, de groupes d'emo au milieu des années 1990. Des groupes comme Antioch Arrow générèrent de nouveaux sous-genres plus intenses comme le screamo, tandis que d'autres développent un style plus mélodique proche du rock indépendant. Des groupes comme Sunny Day Real Estate et Jimmy Eat World se démarquent de l'underground, attirant l'attention du grand public. Au tournant du siècle, l'emo s'est bel et bien démarqué de la scène hardcore auquel il était auparavant apparenté, tant que certains déclarent que des groupes récents d'emo comme Panic! At The Disco et Fall Out Boy ne sont même pas des groupes de punk rock.

Dans les années 1990, le mouvement queercore se développe autour de plusieurs groupes de punk rock ayant des membres homosexuels, qu'ils soient femmes ou hommes, comme Fifth Column, God Is My Co-Pilot, Pansy Division, Team Dresch, et Sister George. Inspirés par les musiciens de punk rock ouvertement homosexuels de la génération précédente, les groupes de queercore adoptent un son propre à divers genres de punk rock et de rock alternatif. Les paroles des chansons traitent souvent les thèmes du préjudice, de l'identité sexuelle, et des libertés individuelles. Le mouvement continue à se répandre dans le XXIe siècle, soutenu par des festivals comme Queeruption.

En 1991, un concert de groupes entièrement composés de femmes à la International Pop Underground Convention à Olympia, dans l'État de Washington, annonçe le phénomène émergeant qu'était le riot grrrl. Appelé « Love Rock Revolution Girl Style Now », le concert a des groupes comme Bikini Kill, Bratmobile, Heavens to Betsy, L7, et Mecca Normal. Ce mouvement de punk rock féministe est caractérisé par des paroles traitant de la discrimination sexuelle, du viol, et d'autres sujets en rapport à la place de la femme dans la société contemporaine. Corin Tucker et Carrie Brownstein, de Heavens to Betsy et Excuse 17, respectivement, deux groupes actifs dans les scènes queercore et riot grrrl, co-fondent le groupe Sleater-Kinney en 1994. La chanteuse de Bikini Kill, Kathleen Hanna, la figure iconique du riot grrrl, forme le groupe d'art rock Le Tigre en 1998.

Aux côtés de Nirvana, de nombreux groupes de rock alternatif des années 1990 reconnaissent l'influence des premiers groupes de punk rock. Avec le succès de Nirvana, les majors du disque voient les groupes de punk rock comme étant de nouveau des artistes à profit. En 1993, les groupes californiens Green Day et Bad Religion signent des contrats avec des majors du disque. L'année suivante, Green Day enregistre et sort Dookie, qui devient un grand hit, se vendant à plus de huit millions d'exemplaires en un peu plus de deux ans. L'album Stranger Than Fiction de Bad Religion est quant à lui disque d'or. D'autres groupes de punk rock californiens du label Epitaph, dirigés par le guitariste de Bad Religion Brett Gurewitz commencent eux aussi à recevoir l'attention du grand public. En 1994, Epitaph distribue Let's Go, de Rancid, Punk In Drublic, de NOFX, et Smash, des Offspring, qui ont tous eu au minimum un disque d'or. Smash se vend à plus de onze millions de copies, devenant l'une des meilleures ventes de disques sur un label indépendant. MTV ainsi que les stations de radio comme KROQ-FM jouent un rôle majeur dans le succès de ces groupes, bien que NOFX refuse de laisser MTV diffuser ses clips. Green Day et le succès de Dookie préparent le terrain pour de nombreux groupes de pop punk d'Amérique du Nord pour la décénie suivante.

Suivant l'exemple des Mighty Mighty Bosstones et des groupes californiens Operation Ivy, de Berkeley, et Sublime, de Long Beach, le ska punk devient grandement populaire au milieu des années 1990. Les premiers groupes de 2 Tone ont émergé pendant la seconde vague de punk rock, mais leur musique avait une bien plus forte influence jamaïcaine. Des groupes de ska de la troisième vague de ska crééent une fusion avec le punk et le hardcore. ...And Out Come the Wolves, l'album de Rancid sorti en 1995 devient le premier disque de ce renouveau ska à être disque d'or. L'album homonyme de Sublime est quant à lui disque de platine en 1997.

En 1998, le renouveau du punk rock est déjà bien installé, mais ne le serait plus pour longtemps. Le troisième album du groupe de pop punk Blink-182, Enema Of The State, atteint le top 10 du Billboard et se vend à plus de quatre millions d'exemplaires en moins d'un an. De nouveaux groupes de pop punk comme Sum 41, Simple Plan, Yellowcard, et Good Charlotte ont plusieurs albums à succès dans les années 2000. En 2004, l'album de Green Day American Idiot est numéro un sur les classements américains et britanniques. Jimmy Eat World, qui a présenté son emo à la manière du pop punk des stations de radio, a deux albums dans le top 10 des classements ; en 2004 et en 2007. Dans un style similaire, Fall Out Boy atteint la première place des classements avec Infinity on High en 2007, qui est plus tard un disque de platine.

Avec la renaissance de la visibilité du punk viennent des craintes de la part de nombreux participants de la communauté punk qui pensent que la musique est corrompue par le grand public ou le succès commercial. Ces participants annoncent qu'en signant un contrat avec un major du disque et en apparaissant sur MTV, des groupes de punk rock comme Green Day prennent part dans un système dont le mouvement punk avait pour but de combattre. Ces controverses font partie de la culture punk depuis 1977, quand The Clash sont accusés d'être devenus trop commerciaux en signant un contrat avec Columbia Records. Dans les mots du spécialiste Ross Haenfler, de nombreux fans de punk rock « détestent le punk rock commercial, exemplifié par des groupes comme Sum 41 et Blink-182 ». Dans les années 1990, le punk rock est tellement incrusté dans la culture occidentale que des stéréotypes sont utilisés pour donner une image « rebelle » à des groupes commerciaux. Des responsables marketing se sont servi du style et de la popularité du punk rock dans des publicités, comme pour celle de la Subaru Impreza, en 1993, où il est dit que la voiture est « comme du punk rock ». Bien que les groupes commerciaux du grand public ont utilisé plusieurs éléments du punk rock, il existe toujours de nombreuses scènes underground autour du monde.

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Jim Morrison

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Jim Morrison, diminutif de James Douglas Morrison (8 décembre 1943, Melbourne, Floride - 3 juillet 1971, Paris), inhumé au cimetière du Père-Lachaise (division 6), est un poète et chanteur de rock américain, chanteur et compositeur au sein du groupe "The Doors" de 1965 à 1971. Sex-symbol provocant au comportement volontairement excessif, véritable idole de la musique rock, mais aussi intellectuel engagé dans le mouvement de la protest song, en particulier contre la guerre du Viêtnam, attiré par le chamanisme, on lui attribue une réputation de "poète maudit" que sa mort prématurée, à Paris, dans des circonstances mal élucidées, transforme en légende.

Le style scénique très personnel de Jim Morrison influença le mouvement punk, mais aussi des rockers comme Iggy Pop ou Ozzy Osbourne, qui se réclameront expressément de lui. Le culte que lui vouent ses fans éclipse cependant une œuvre poétique d'une grande richesse que Morrison lui-même a pu considérer comme sa principale activité, au moins à partir de l'été 1968.

Jim Morrison est l'aîné des trois enfants issus du mariage entre Steve Morrison, officier de l'US Navy, et Clara Clarke. Il naît deux ans (presque jour pour jour) après l'attaque japonaise contre la base américaine de Pearl Harbor. La guerre du Pacifique fait rage entre troupes américaines et japonaises.

Il est bien sûr permis de douter de la réalité de ce "transfert d'âme", d'autant que Jim Morrison n'a jamais hésité à mentir sur sa propre autobiographie, mettant à profit ses remarquables talents de conteur. Néanmoins, on peut trouver dans cette anecdote la source de deux inspirations majeures dans le comportement de Jim et dans sa poésie : d'une part, une attirance très marquée pour la mystique des Amérindiens et le chamanisme ; d'autre part, le recours à l'autoroute et aux véhicules automobiles typiques de l'american way of life comme métaphore morbide du technicisme moderne.

En février 1948, le père de Jim repart en mission, ce qui amène la famille à déménager à Los Altos. L'année suivante naît le troisième enfant de la famille, un garçon baptisé Andrew (Andy) Lee. Jim. En 1951, Steve Morrison est nommé en poste à Washington DC, où la famille emménage pour la seconde fois. Elle n'y reste cependant que quelque mois, car Steve est envoyé en mission en Corée en 1952, la famille Morrison s'installant alors à Claremont en Californie. En 1955, Steve est nommé à nouveau à Albuquerque où les Morrison reviennent. Ces multiples déplacements et les missions fréquentes assignées à Steve Morrison, réduisant sa présence auprès de sa famille, ont certainement joué un rôle dans la personnalité complexe de Jim Morrison, qui découvre son huitième domicile alors qu'il n'a que onze ans. En particulier, il se lie peu avec ses camarades de classe et présente un comportement de plus en plus instable, turbulent, voire asocial. Lecteur vorace, il se désintéresse de la vie familiale et s'évade dans les romans. Il martyrise volontiers son petit frère - il va jusqu'à lui jeter des pierres, à le réveiller en pleine nuit sans motif, à lui jouer toutes sortes de tours dangereux. Il invente également des mensonges de plus en plus élaborés, ce qui lui permet de raffiner son talent de conteur et de "tester" les réactions de ses interlocuteurs. Il aime aussi à agir de manière totalement inattendue, contrevenant aux codes sociaux les plus élémentaires pour déstabiliser son entourage : ainsi, lors d'un repas de famille solennel, intima-t-il à sa mère, d'un ton très poli, de "faire moins de bruits répugnants en mangeant". Les parents de Jim sont d'autant plus déconcertés que leur fils réussit remarquablement en classe et maintient des moyennes excellentes dans toutes les matières.

En 1958, Jim lit le "grand classique" de la littérature beat, le roman de Jack Kerouac On The Road (Sur la route). Très impressionné par le personnage de Dean Moriarty, sorte de voyou terrifiant et magnifique, Jim s' identifie à lui et commence à imiter son ricanement caractéristique.

Jusqu'en 1962, Jim effectue ses années de lycée. Excellent élève, il y conserve une moyenne de 88,32/100. Très au-dessus de la moyenne nationale, son quotient intellectuel est évalué à 149. Son appétit de lecture ne se dément pas, marquant un net intérêt pour la littérature et la poésie (il lit James Joyce, William Blake et Arthur Rimbaud, ainsi que les "beat poets" Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti et surtout Michael McClure, avec qui il se liera d'amitié en 1968), mais également pour l'histoire antique (il se passionne pour les Vies parallèles de Plutarque) et pour la philosophie, surtout pour les écrits de Friedrich Nietzsche qui le marquent considérablement. Ses résultats, ses centres d'intérêt, mais aussi le statut de son père, valent à Jim d'être approché par plusieurs "fraternities" importantes, mais il refusera toujours de s'y joindre, exprimant même son dédain. Il reste distant dans tous ses rapports sociaux, participe rarement aux fêtes, n'appartient à aucun club, mais cette froideur n'entame en rien sa popularité : beau garçon, volontiers charmeur, capable de tenir un auditoire en haleine avec des histoires invraisemblables mais narrées avec une grande force de conviction, il constitue, selon les témoignages de ses camarades d'école, un véritable pôle d'attraction au sein du lycée.

À cette même époque, il accomplit un acte inaugural : il rassemble tous les cahiers dans lesquels, depuis plusieurs années, il tenait son journal, prenait des notes de lecture, réalisait des croquis ou des esquisses, copiait des citations, élaborait des vers : puis, il les jette à la poubelle. Il déclarera plus tard : "maybe if I'd never thrown them away, I'd never have written anything original . I think if I'd never gotten rid of them I'd never been free." : "Peut-être, si je ne les avais pas jetés à la poubelle, n'aurais-je jamais rien écrit d'original . Je pense que si je ne m'en étais pas débarrassé, je n'aurais jamais été libre." Cette "libération" lui permet d'élaborer un style poétique très personnel, d'un abord obscur mais d'une grande force évocatrice. Il écrit dès cette époque le poème Horse Latitudes, qui figurera sur le deuxième album de The Doors, Strange Days.

Sitôt sorti du lycée, Morrison s'installe chez ses grands-parents à Clearwater pour suivre des cours au Saint Petersburg Junior College. En particulier, il s'inscrit dans deux cursus qui le marqueront profondément : d'une part, un cours sur la "philosophie de la contestation", qui lui permet d'étudier Montaigne, Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Jean-Paul Sartre et Friedrich Nietzsche ; d'autre part, un cours sur la "psychologie des foules" inspiré de l'ouvrage de Gustave Le Bon La Psychologie des foules.

Morrison se montre, dans ce cours, très brillant. Le Professeur James Geschwender reste stupéfait devant ses connaissances. Il maitrise parfaitement non seulement l'ouvrage de Gustave Le Bon, mais aussi Sigmund Freud et Carl Gustav Jung. Les autres étudiants, complètement dépassés, assistent, stupéfaits, à des dialogues entre le professeur et Morrison, lesquels tentent d'incorporer l'apport de la psychanalyse à la réflexion de Le Bon. Dans son mémoire final, Morrison, s'appuyant sur l'idée jungienne d'un inconscient collectif, évoque l'idée de névroses touchant de nombreuses personnes dans un groupe (des "névroses sociales", si l'on ose dire) et il spécule sur la possibilité de traiter ces névroses par des thérapies de groupe. James Geschwender déclarera plus tard que ce mémoire "aurait pu devenir une thèse solide".

Pendant l'été 1963, Jim s'inscrit à un cours sur l'histoire médiévale européenne. Il écrit un mémoire s'efforçant de montrer que le peintre Jérôme Bosch avait fait partie des adamites. Les preuves présentées par Morrison ne paraissent pas suffisamment convaincantes au professeur, mais celui-ci n'en reste pas moins éberlué par la culture générale de son élève.

À ce moment pourtant, Morrison désire depuis plusieurs mois changer d'université pour s'inscrire à l'UCLA (université de Californie de Los Angeles), à la toute nouvelle faculté de cinéma. La famille Morrison rejette cette nouvelle orientation mais, malgré l'opposition de ses parents, Jim maintient sa décision. En janvier 1964, alors que son père est promu capitaine de vaisseau, Jim entre à l'UCLA. Dès le début de l'année, tout en continuant à "tester" les gens (en particulier ses colocataires auprès de qui il se rend rapidement insupportable), il s'encanaille, s'enivre de manière de plus en plus régulière, fréquente les quartiers "chauds" et les bas-fonds de Los Angeles, et touche sans doute dès cette époque aux drogues hallucinogènes, en particulier le LSD.

Il faut préciser que, en 1964, et en particulier à UCLA, il est extrêmement facile de se procurer du LSD. D'une part, cette drogue n'est réglementée que depuis 1962 aux États-Unis, et d'autre part, de nombreux programmes de recherche universitaires portent sur les propriétés du LSD ou d'autres substances psychoactives : il suffit donc aux étudiants aventureux de s'inscrire comme "volontaires" et ils peuvent obtenir des doses non seulement quotidiennes, mais gratuites. De plus, Morrison se trouvait doublement incité à "expérimenter" les drogues. Du point de vue poétique, cela le rattachait à des poètes comme Henri Michaux, Edgar Poe, Aldous Huxley, Thomas de Quincey ainsi que par les poètes de la beat generation, très admirés de Morrison. Du point de vue mystique, la consommation de psychotropes le rapprochait du chamanisme, lequel pratique la transe souvent provoquée par des hallucinogènes naturels comme la mescaline, le peyotl ou encore l'ayahuasca.

A l'été 1964, Jim Morrison emmène son frère Andy - qui a 16 ans - pour un bref voyage jusqu'à la ville d'Ensenada, au Mexique. Andy est sidéré par l'assurance de Jim, qui roule à toute vitesse dans les rues de la ville, connaît bien les bars et discute en espagnol argotique avec les tenanciers et les prostituées.

Pendant l'automne 1964, poursuivant son cursus de cinéma, il prend des notes sur les techniques cinématographiques, sur l'histoire du cinéma et sur les réflexions philosophiques que ce média lui inspire. Ces notes, remaniées, ordonnées et compilées sous forme de brefs aphorismes, deviendront le premier "recueil" publié par Morrison (The Lords. Notes On The Vision, publié à compte d'auteur en 1969). Morrison consacre le premier semestre 1965 à tourner et à monter le film qu'il lui faut réaliser pour obtenir son diplôme. Son travail se solde malheureusement par une déception : il n'obtient son diplôme, en juin, qu'avec un médiocre "D". Pourtant, ce résultat ne l'affecte guère : depuis le printemps, Morrison évalue les divers moyens dont il pourrait user pour toucher le public. Peut-être poursuit-il sa réflexion sur la psychologie des foules et sur la possibilité d'organiser de gigantesques séances de thérapie collective. Le cinéma lui apparaissait sans doute comme le moyen idéal mais au début de l'été 1965, une autre idée se fait jour dans son esprit : la fondation d'un groupe de rock.

Au cours du mois de juillet 1965, Jim, alors sans emploi, vit sur le toit d'un entrepôt, non loin de Venice Beach, à Los Angeles. Il raconte, dans un des poèmes du recueil Far Arden : "I left school & went down/to the beach to live./I slept on a roof./At night the moon became/a woman's face./I met the Spirit of Music." ("Je quittai l'école & descendis/à la plage pour vivre./Je dormis sur un toit./La nuit la lune devint/un visage de femme./Je rencontrai l'Esprit de la Musique.") L'allusion explicite au titre de Friedrich Nietzsche, The Birth Of Tragedy from the Spirit of Music (en français : La Naissance de la tragédie - Hellénisme et pessimisme) vaut presque programme : dans le cadre de la théorie esthétique nietzschéenne, la tragédie grecque provient des célébrations en l'honneur du dieu grec Dionysos.

Morrison commence à écrire des chansons, dont plusieurs figureront sur les trois premiers albums de The Doors. Un jour qu'il se promène sur la plage de Venice Beach, il croise Ray Manzarek, lui aussi fraîchement diplômé en cinéma. Les deux anciens élèves de UCLA discutent, en viennent à parler musique. Ray Manzarek joue de l'orgue dans un groupe de rock. Curieux, il demande à Morrison de lui chanter une de ses compositions. Morrison aurait alors chanté Moonlight Drive, un titre qui figurera sur Strange Days, le deuxième disque de The Doors. Immédiatement séduit par l'intensité lyrique des paroles de Jim, Ray Manzarek se serait exclamé : "Hey, man, let's form a rock band and make a million dollars !" ("Eh, mec, formons un groupe de rock et gagnons un million de dollars !"). Jim propose alors immédiatement le nom de "The Doors", en le justifiant de cette façon : "Il y a le connu. Il y a l'inconnu. Et entre les deux, il y a la porte, et c'est ça que je veux être". Il fait ainsi référence au livre de Aldous Huxley, Les Portes de la perception, titre lui-même tiré d'une citation de William Blake : "If the doors of perception were cleansed everything/would appear to man as it is - infinite." ("Si les portes de la perception étaient nettoyées toute chose/apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est - infinie.", tiré de The Marriage Of Heaven And Hell).

Manzarek fréquente le groupe de méditation transcendantale animé par le gourou Maharishi. Il y rencontre le batteur John Densmore qui quitte le groupe des Psychedelic Rangers pour rejoindre The Doors. Densmore est bientôt imité par le guitariste des Rangers, Robbie Krieger. The Doors désormais au complet enregistrent une première démo. À la fin de l'été, Jim Morrison rencontre Pamela Courson, qui restera sa compagne jusqu'à la fin de sa vie, malgré une relation tumultueuse alternant querelles violentes et retrouvailles passionnées. En septembre, après une réunion de famille particulièrement ratée, Jim Morrison rompt toute relation avec ses parents. Il ne les reverra jamais.

Au début de l'année 1966, The Doors gagnent un maigre salaire en animant un bar de Los Angeles, The London Fog, mais ils y acquièrent un grand professionnalisme qui jouera ensuite un rôle déterminant dans leur succès. Le groupe apprend en effet à se confronter à des publics parfois difficiles ou peu enthousiastes. Jim, d'abord très timide dans son rôle de frontman, tourne le dos à la salle et chante à voix basse, presque inaudible, mais progressivement, il gagne en assurance, commence à se déhancher de manière suggestive, apprend à jouer avec le public, à obtenir des réponses, à plaisanter au bon moment, puis ose des cris, des sauts, des chutes, dans un style caractéristique rappelant les danses amérindiennes ou la transe chamanique. Les mélodies du groupe, d'apparence étrange parce qu'elles mêlent des influences très diverses (musique classique avec la formation de Ray Manzarek, jazz apporté par John Densmore, sans oublier le flamenco et la musique indienne qu'affectionne Robbie Krieger), servent beaucoup ces prestations scéniques exceptionnelles et l'atmosphère à la fois tribale et religieuse des concerts.

The Doors, remarqués par Jac Holtzmann de la maison de disques Elektra, signent en juin 1966 un accord de production pour six albums. Le mois suivant, Jim Morrison commet son premier incident sérieux : lors d'un concert donné au Whiskey A Go Go, pendant la partie mélodique centrale d'une longue et mélancolique composition, The End, le chanteur improvise l'histoire d'un assassin qui traverse une maison puis parvient à la porte d'une salle où se trouvent ses parents. S'inspirant alors probablement du complexe d'Œdipe cher à Freud, Morrison déclare : "Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you all night long" ("Père, je veux te tuer. Mère, je veux te baiser toute la nuit.") Le groupe ne pourra pas terminer la chanson : le patron du bar les jette dehors. Ils n'en ont pas moins créé l'événement : la chanson, qui paraîtra sur le premier disque (intitulé The Doors), conservera le texte audacieux et deviendra un morceau culte de l'histoire du rock.

The Doors enregistrent leur premier album au cours de l'automne 1966. Dans la notice biographique destinée à la presse, Morrison déclare que ses parents sont morts. En juin 1967, la sortie du single Light My Fire, qui devient rapidement un tube, apporte un succès presque immédiat et fait décoller les ventes de l'album. Un deuxième album est enregistré au cours de l'été. Tandis que le groupe multiplie les apparitions scéniques, Morrison pose pour plusieurs magazines. Son physique d'éphèbe, son sourire désarmant, sa coupe de cheveux rappelant celle d'Alexandre le Grand (Morrison s'est peut-être souvenu de Plutarque) le transforment en sex-symbol aussi adulé que James Dean ou Marilyn Monroe. L'année 1967 est également marquée par l'engagement progressif des États-Unis dans la guerre du Vietnam : 500.000 "boys" sont stationnés au Viêt Nam sur l'ordre du président Lyndon Johnson. Morrison écrit, à l'automne 1967, ses chansons les plus expressément engagées, en particulier Unknown Soldier qui figurera sur le troisième opus de The Doors, Waiting For The Sun.

Le succès fulgurant de The Doors, leur notoriété soudaine, et les avantages qui les suivent, déstabilisent pourtant rapidement Morrison, d'autant que les paroles de ses chansons, qui prônent l'amour libre, l'usage de la drogue, la consommation d'alcool, le rejet de la morale puritaines, la révolte contre l'autorité, le militantisme contre la guerre, en font un personnage remuant que les services de police décident de surveiller de près. Supportant très mal l'intrusion des agents en uniforme dans les concerts, Morrison profite souvent d'être sur la scène pour improviser quelques railleries, voire pour provoquer la foule à se rebeller. Un incident plus grave conduit, le 5 décembre 1967, à New Heaven, à une interpellation en plein milieu d'un concert. Morrison est arrêté pour « comportement immoral », « trouble à l'ordre public » et « refus d'obtempérer ».

Le comportement de Morrison, qui devient antisocial et agressif au cours de l'hiver 1967-1968, laisse supposer que le concert de New Heaven et l'interpellation qui s'ensuivit marquèrent le chanteur. D'une part, il commençait à percevoir que le star-system pouvait le piéger en l'entraînant dans une logique du « toujours plus » en matière de provocation. D'autre part, le public avait laissé Morrison se faire arrêter. Personne n'avait bougé.

Si, comme son adolescence et ses années d'étudiant peuvent amener à le croire, Morrison avait pour ambition de remanier en profondeur les valeurs de la société américaine en s'appuyant sur les forces sociales actives du Flower Power et leur potentiel révolutionnaire, l'immobilisme du public, pourtant jeune et familiarisé avec l'idée de révolte, a dû surprendre et décevoir le chanteur. Morrison, nerveux, maussade, se réfugie dans l'alcool et ses beuveries atteignent des proportions préocccupantes, au point que les autres membres du groupe décident d'engager Bobby Neuwirth pour surveiller Jim.

Les relations avec le groupe se tendent lors de l'enregistrement du troisième album. Après réflexion, The Doors décident de couper la très longue composition, Celebration Of The Lizard qui devait occuper une face entière du disque, pour n'en garder que le morceau central sous le titre Not To Touch The Earth. Morrison, qui travaillait le texte de Celebration depuis 1965, se démotive soudain. Il laisse à Robbie Krieger le soin de composer les chansons restantes de l'album, finalement achevé en mai 1968. Ce même mois, Jim Morrison rencontre Michael McClure, le poète de la beat generation dont il a lu et admiré l’œuvre depuis ses années de lycée. Cette rencontre marque un tournant dans la vie de Morrison, qui va progressivement prendre ses distances avec le monde du rock. Sitôt Waiting For The Sun enregistré, Morrison exprime d'ailleurs aux autres membres du groupe son intention d'interrompre sa carrière. Alarmé à l'idée du départ de Jim, Ray Manzarek parvient néanmoins à le convaincre de continuer encore pendant six mois.

Au cours de cette période de transition, les performances scéniques de Morrison gagnent encore en intensité. Le 10 mai 1968, lors d'une apparition à Chicago, il transforme, pour la première fois, un concert en émeute. Il recommence plusieurs fois au cours de cette année, d'autant que le dernier vers de la chanson Unknown Soldier, "the war is over", est bientôt repris en slogan politique des opposants à la guerre du Vietnam. La chanson a un effet d'autant plus violent sur le public que le groupe, dans une mise en scène élaborée, fait mine de fusiller Jim. Un jeu de lumière finement réglé rend l'effet frappant.

Après une tournée en Europe au cours du mois de septembre, Morrison, en compagnie de Pamela Courson, prennent quelques jours de repos à Londres. Ils y sont rejoints par Michael McClure. Ce dernier, après avoir lu les poèmes de Morrison, incite le chanteur à les publier. Flatté par les encouragements de son aîné, Morrison se décide à envoyer à l'éditeur, fin octobre, les notes sur le cinéma rédigées en 1964 et compilées sous le titre The Lords. Notes On The Vision et un long travail en vers libres intitulé The New Creatures.

Ce même mois, il visionne les rushes d'un concert donné quelques mois plus tôt. Ce document le stupéfait. Il déclare : "voir une série d'événements que je croyais contrôler... Je me suis d'un seul coup rendu compte (...) que j'étais le jouet de nombreuses forces dont je n'avais qu'une vague notion". Par la suite, il devient de plus en plus prudent dans ses « manipulations » du public. Le 13 décembre 1968, lors d'un concert à Los Angeles, il parvient à calmer une foule houleuse en quelques phrases seulement : « Nous sommes venus pour jouer de la musique, mais vous en voulez plus, pas vrai ? Vous voulez plus que de la musique, hein ? Eh bien, allez vous faire voir : nous, nous ne sommes là que pour jouer de la musique. » Après quoi le groupe interpréta une seule chanson, Celebration Of The Lizard. Cet unique morceau dura trois quarts d'heure. Il n'y eut aucun incident ; c'est à peine s'il y eut des applaudissements. La foule se dispersa en silence, matée. Quel autre chanteur de rock peut prétendre avoir réussi un tel tour de force ?

Deux événements marquent le début de l'année 1969. D'une part, le "délai de six mois" arraché par Ray Manzarek après l'enregistrement de Waiting For The Sun touche à sa fin, et le rapprochement entre Morrison et Michael McClure mais aussi avec le Living Theatre, ainsi que son intérêt croissant pour la production cinématographique, paraît signaler la volonté de Jim de quitter le star-system. D'autre part, il rencontre, à l'occasion d'une interview en janvier 1969, la journaliste du magazine Jazz&Pop Patricia Kennealy, avec qui il vivra une relation amoureuse très intense, allant jusqu'à "l'épouser" en 1970 au cours d'une cérémonie wicca. Lors de cette interview, Jim déclare : "j'aime la musique, j'aime bien chanter sur scène, mais certaines choses que j'ai à dire ne peuvent être mises en musique et seraient communiquées au mieux par le biais d'un livre".

L'enregistrement d'un quatrième album, The Soft Parade, retarde cependant le départ de Morrison. Son désintérêt pour The Doors paraît évident : il n'écrit que quatre des neuf chansons de l'album, passe le minimum de temps au studio et se conduit systématiquement en rustre. Une violente querelle éclate lorsqu'il découvre que les autres membres du groupe, sans l'en avertir, ont vendu la mélodie de Light My Fire, leur premier disque d'or, au constructeur automobile Buick.

La sensation de trahison que Jim a dû connaître à cette occasion a pu accentuer sa désillusion : s'il avait cru possible de modifier les valeurs américaines via le rock, il découvrait que ses proches les plus intimes cédaient aux puissances de l'argent. À ce stade, il faut poser la question du rattachement de Morrison au mouvement hippie. Il a embrassé explicitement certaines "grandes causes" du Flower Power comme la libération sexuelle et le pacifisme contre la guerre du Vietnam. Il y a même contribué activement, par ses chansons et sa conduite. Mais, lecteur assidu de Nietzsche, admirateur de Jérôme Bosch, fan de Kerouac fasciné par Dean Moriarty au point d'imiter son ricanement sadique, pouvait-il adhérer sans réserve au "peace and love", à l'idéologie de "l'harmonie universelle" et à la "spiritualité" New Age de la méditation transcendantale, de la conscience cosmique et de l'Ere du Verseau ? Son pessimisme, son goût pour le cynisme, le second degré et les faux-semblants, sa fascination pour la criminalité et le chaos, pouvaient-ils se conjuguer avec l'hédonisme naïf des hippies ?

Cette perspective éclaire le sens du célèbre concert de The Doors donné à Miami le 1er mars 1969. Pour la première fois, le groupe partait en tournée "longue" : plus de vingt dates étaient prévues dans des villes comme Cleveland, Saint Louis, Providence ou encore Dallas. Pourtant, le premier concert vire à la catastrophe. Sugerman et Hopkins, entre autres biographes de Morrison, pointent du doigt l'incurie des organisateurs, qui avaient vendu beaucoup plus de tickets qu'il n'y avait de places, si bien que The Doors se présentèrent devant une salle bondée, surchauffée et déjà passablement nerveuse.

Mais de toute évidence, cette diatribe ne suffit pas : le public applaudit, pousse des cris de joie à chaque insulte. Morrison pousse encore l'outrage : taquinant la salle, il annonce qu'il va montrer son pénis. L'a-t-il effectivement fait ? Un doute subsiste, même pour Morrison qui avouera plus tard au juge avoir été trop ivre pour se souvenir ; quant au principal témoin de l'accusation, Bob Jennings, il s'agit du fils d'un policier de Miami, ce qui jette un doute sur son impartialité, d'autant que plusieurs autres accusateurs se rétracteront avant ou pendant les audiences. En tout état de cause, le mal est fait : le concert finit dans un désordre incontrôlable et, le 5 mars, un mandat d'arrêt est délivré contre Morrison sous quatre chefs d'accusation : « comportement indécent », « exhibition indécente », « outrage aux bonnes moeurs » et « ivresse publique ». Aussitôt, tous les concerts de la tournée sont annulés et The Doors devront attendre juin pour pouvoir se présenter à nouveau devant le public.

Les journaux, à l'époque, titrent : « Morrison dérape ». Telle est aussi la version l'incident retenue par les principaux biographes de Morrison (notamment Hopkins et Sugerman, mais aussi John Densmore) et il paraît délicat de contester ces témoignages de première main. Pourtant, la question se pose : Morrison n'a-t-il pas « dérapé » au moment qui lui convenait ? N'a-t-il pas « dérapé » d'une manière très sincère, comme ses insultes à la foule semblent le suggérer ? Le rejet du mouvement hippie qu'il semble exprimer dans son comportement et dans ses textes (y compris des chansons pour The Doors comme The Soft Parade, voir ci-dessous) n'indique-t-il pas que Morrison a pu vouloir faire exploser The Doors en plein vol, au tout début d'une tournée aussi longue que prometteuse, en mars 1969, c'est-à-dire trois mois après la fin du « délai de grâce » qu'il avait accordé après l'enregistrement de Waiting For The Sun ?

Si Morrison a effectivement voulu saborder The Doors, il a échoué. Sans doute, le fiasco de Miami a-t-il refroidi les organisateurs de concerts qui annulent de facto la tournée de The Doors ; mais dans un second temps, Morrison reçoit le soutien de son entourage et de nombreux fans, qui voient dans le procès intenté au chanteur une preuve de la persécution perpétrée par l'establishment puritain contre le mouvement hippie et les opposants à la guerre du Vietnam. Dès juin, seulement trois mois après Miami, The Doors jouent à nouveau en public. L'album The Soft Parade sort en juillet et devient disque d'or. En septembre, le groupe entame des répétitions pour un cinquième album.

Jim semble donc se résigner à "continuer" avec The Doors, bien que la poésie soit à ce moment sa préoccupation principale. En avril, il a reçu de la maison d'édition Western Lithographers les exemplaires de The Lords et de The New Creatures, publiés à compte d'auteur sous le nom "James Douglas Morrison". Ce même mois, interviewé sur la chaîne de télévision PBS par Richard Goldstein et Patricia Kennealy, Morrison refuse de parler de The Doors et se contente de lire des extraits de The New Creatures. Le journal Rolling Stone publie, dans son numéro d'avril 1969, le texte intégral d'un long poème intitulé An American Prayer, et précise que les droits d'auteur sont attribués à "James Douglas Morrison".

Il convient d'insister sur ce point : bien qu'utilisant le prénom "Jim" comme nom de scène avec The Doors, Morrison a toujours insisté pour que son travail poétique soit publié sous son patronyme complet. Il souhaitait, de toute évidence, sanctuariser son travail poétique par rapport à son image de star pop ; mais ce souci de "catégoriser" ses activités va bien au-delà du domaine professionnel. Morrison appartenait simultanément à plusieurs "cercles sociaux" différents qu'il s'efforçait de ne jamais mélanger. Ainsi Michael McClure ne fit-il jamais partie de la petite "cour" qui gravitait autour de The Doors. Il en alla de même pour Patricia Kennealy, que Morrison avait pourtant « épousée ». Du reste, Jim continuait à entretenir des relations suivies avec plusieurs anciens élèves de la faculté de cinéma d'UCLA sans jamais les présenter à ses autres amis.

Ces séparations entre divers groupes d'amis avaient sans doute pour but, aux yeux de Morrison, de protéger en partie sa vie privée : d'un groupe à l'autre, il pouvait exprimer toutes les facettes de sa personnalité sans pourtant s'ouvrir complètement à quiconque. Or deux conséquences suivent de cette attitude. D'une part, à dissimuler toujours une partie de lui-même à ses interlocuteurs, Morrison était forcément toujours "en représentation", en train de jouer un rôle qui ne correspondait pas exactement à ce qu'il était ; cette timidité, voire cette dissimulation, allant de pair avec une vive inventivité, un indéniable talent de conteur et un certain degré d'hypocrisie, constitue sans doute l'un des principaux traits de caractère de Morrison. Il n'est jamais complètement sincère, sauf peut-être dans quelques moments exceptionnels (voir ci-dessous le témoignage de Michael McClure à propos de la réception de The Lords and The New Creatures) et lorsqu'il s'avoue, précisément, menteur, trompeur, calculateur. Ainsi dans les chansons The Changeling ("I'm a changeling/See me change" : "Je suis un changeforme/Regarde-moi me transformer") et la très dérangeante The Spy ("I'm a spy in the house of love/I know the dream that your dreaming of/ I know your deep and secret fears/I know everything/Everything you do/Everywhere you go/Everyone you know" : "Je suis un espion dans la maison de l'amour/Je connais le rêve que tu rêves/ Je connais tes terreurs secrètes/Je connais tout/Tout ce que tu fais/Tous les endroits où tu vas/Tous les gens que tu connais"). Aussi tous les témoins directs de la vie de Morrrison ont-ils une vision nécessairement biaisée de Jim/James Douglas, non seulement parce qu'ils sont subjectifs, mais aussi (surtout) parce que Morrison lui-même entretenait la confusion, mentait sans vergogne, promettait ce qu'il savait ne pas vouloir tenir.

D'autre part, au cours de l'année 1969, cette stratégie de séparation entre divers groupes d'amis commence à montrer ses limites et même son caractère pervers : menant de front sa carrière de chanteur, son travail de poète et une activité de réalisateur-producteur de cinéma, Morrison se trouve tiraillé entre plusieurs impératifs inconciliables, d'où un stress professionnel intense aggravée par la peur d'un procès et l'éventualité d'une condamnation à de la prison ferme. À cela s'ajoute la dissimulation dont il fait preuve à l'égard de sa compagne, Pamela Courson, car depuis avril 1969, Morrison entretient une relation passionnée avec Patricia Kennealy ; or cette jeune journaliste n'a rien de la "groupie". Fière militante féministe, elle ne se laisse pas impressionner par le statut de "star", et sa solide culture générale lui permet de rivaliser intellectuellement avec Morrrison, lequel se montre par ailleurs fasciné par le fait que Patricia Kennealy pratique la sorcellerie wicca. Cette "double vie" conduit Morrison à des querelles de plus en plus violentes avec Pamela Courson, laquelle dépense l'argent de manière inconsidérée ; mais en même temps, Morrison souhaite ménager Pamela dans la mesure où elle l'encourage dans sa carrière de poète (en décembre 1969, elle lui demande même d'interrompre sa carrière avec The Doors) - c'est d'ailleurs par l'intermédiaire de la sœur de Pamela que Morrison a pu rencontrer Michael McClure.

Le début de l'année 1970 semble pourtant favoriser Morrison. Une série de concerts réussis à New York, l'enregistrement et la sortie du cinquième album de The Doors, Morrison Hotel (qui reçoit des critiques élogieuses), la signature de contrats pour l'adaptation cinématographique du roman de Michael McClure The Adept, redonnent un élan à Morrison. Ces succès se complètent, en avril, par la publication, à compte d'éditeur, du double recueil The Lords and The New Creatures (chez Simon & Schuster). Même si le volume avait été publié, contre ses indications, sous le nom de "Jim Morrison" (Morrison avait expressément demandé "James Douglas"), il télégraphia le jour même à ses éditeurs : "Merci à vous . Le livre dépasse toutes mes espérances" ; le poète Michael McClure, ami de Morrison qui l'avait encouragé à publier ses poèmes, le vit ce jour-là. Il raconte : "Je trouvai Jim dans sa chambre. Il pleurait. Il était assis là, le livre à la main, en larmes, et il me dit "C'est la première fois qu'on ne m'a pas baisé". Il le répéta deux fois". Patricia Kennealy écrit, dans le numéro de mai de Jazz&Pop, une critique favorable au recueil. En juin, Morrison épouse la journaliste selon le rituel wicca.

Le procès du concert de Miami s'ouvre le 10 août 1970. Morrison a décidé de plaider non-coupable. Le 14, Patricia Kennealy, présente aux côtés de Jim, lui annonce qu'elle est enceinte. Après une discussion tendue, la journaliste accepte d'avorter. Morrison lui promet d'être présent lors de l'opération. Il ne tiendra pas sa promesse : en novembre, Patricia Kennealy subira seule l'intervention.

Le 19 septembre, les juridictions de Floride émettent une sentence curieuse : les chefs de « comportement indécent » et « d'ivresse publique » sont écartés (alors que Morrison lui-même admettait avoir été ivre et que des photos le montraient en train de simuler une fellation à Robbie Krieger), mais Morrison est reconnu coupable « d'outrage aux bonnes moeurs » et « d'exhibition indécente ». Il écope de huit mois de prison ferme et de 500 dollars d'amende. L'avocat de Morrison, Max Fink, engage aussitôt une procédure d'appel et obtient la libération de Morrison moyennant une caution de 50.000 dollars.

Une ambiance morbide domine alors le monde du rock : Jimi Hendrix est mort le 18 septembre, Janis Joplin décède le 4 octobre. Morrison plaisante : à ses compagnons de beuverie, il déclare, mi-figue mi-raisin : « Vous êtes en train de boire avec le n° 3 ».

Le 8 décembre, pour son dernier anniversaire, Jim Morrison se rend seul au studio. Il passe la journée à enregistrer une lecture de certains poèmes, notamment le long travail An American Prayer déjà publié par le magazine Rolling Stone, mais également d'autres poèmes divers qui seront plus tard publiés sous le titre Far Arden. The Doors donnent des concerts à Dallas et à la Nouvelle-Orléans les 11 et 12 décembre : ce seront les dernières apparitions publiques de Morrison.

Au printemps 1971, juste après avoir fini l'enregistrement du sixième album de The Doors, LA Woman, Jim quitte Los Angeles pour Paris, où il rejoint Pamela Courson. Il semble avoir l'intention de se consacrer à la poésie et de réduire sa consommation d'alcool. Epuisé par le star-system, il voulait aussi prendre de longues vacances. Au cours du printemps, Jim et Pamela visitent la France, l'Espagne, le Maroc, la Corse. Pendant ce temps, aux États-Unis, l'album LA Woman, sorti en avril, est reçu par une critique unanime comme « le meilleur » de The Doors.

Le 5 juillet, cependant, une rumeur court à Los Angeles selon laquelle Jim Morrison serait mort. Rien de bien alarmant : au cours des années 1967-1968, il s'était rarement écoulé un mois sans que de telles rumeurs courent. Néanmoins dépêché sur place le 6 juillet, le manager de The Doors, Bill Siddons ne peut que constater la disparition du chanteur, décédé dans sa baignoire dans la nuit du 2 au 3 juillet . L'inhumation a lieu le 7 juillet, au cimetière du Père-Lachaise, où se trouve toujours la tombe de Morrison.

Les circonstances de la mort de Morrison ont donné lieu à de nombreuses spéculations, d'autant que, à l'arrivée de Bill Siddons, le corps était déjà en bière. Aucune autopsie ni examen n'avait été pratiqué sur le cadavre, la cause officielle du décès étant une simple crise cardiaque. La vie d'excès menée par Morrison pendant six ans (il abusait de l'alcool, participait volontiers à des orgies et se vantait d'avoir pris deux cents fois de l'acide) accrédite cette version des faits.

Cependant, d'autres témoins affirment avoir vu Morrison dans un bar parisien branché, le Rock 'n Roll Circus, ce soir-là. Selon cette version, Morrison aurait "touché" à l'héroïne et serait mort d'une overdose dans les toilettes du bar. Présentes sur place, et par crainte du scandale, la chanteuse Marianne Faithfull et la réalisatrice Agnès Varda auraient alors dégagé le corps et l'auraient ramené jusqu'à l'appartement que Morrison partageait avec Pamela Courson.

Une troisième version, quant à elle, prétend que Morrison - tout comme Jimi Hendrix et Janis Joplin, mais aussi Malcolm X et Martin Luther King, respectivement assassinés en 1965 et 1968 - aurait figuré sur une liste de personnalités "remuantes", que certains agents du FBI auraient eu pour mission "d'éliminer" de manière discrète. Cette hypothèse ne semble cependant reposer sur aucun fait tangible.

Enfin, de nombreux fans pensent que Morrison orchestrait un "départ définitif" depuis plusieurs mois, et qu'il aurait lui-même orchestré un "faux décès" destiné à couvrir sa fuite. Il serait donc en fait toujours vivant. On n'hésite guère, dans cette version, à comparer Morrison à Arthur Rimbaud, qui cessa toute activité littéraire et partit vivre en Afrique à l'âge de vingt-quatre ans. Cette idée, pourtant, semble plus relever de la légende - voire du fantasme - que de la piste sérieuse.

Quoi qu'il en soit, ce décès prématuré, dans des circonstances peu claires, en France de surcroît, patrie des poètes maudits, ne pouvait qu'auréoler la figure fascinante de Morrison et lui conférer une dimension légendaire. Il reste aujourd'hui une icône majeure de l'histoire du rock, dont on souligne volontiers les provocations, les excès et le destin tragique. Telle fut, en particulier, l'optique retenue par les premiers biographes de Morrison, Jerry Hopkins et Danny Sugerman, dans leur livre No One Here Gets Out Alive ("Personne ne sortira d'ici vivant", publié en 1980), dont Oliver Stone s'inspira pour son film The Doors sorti en 1991 (le rôle de Jim Morrison y est interprété par Val Kilmer).

En parallèle, l'œuvre proprement poétique de Morrison commence, à son tour, à être reconnue. À la fin des années 1970, les membres restants de The Doors se reforment brièvement pour composer des mélodies destinées à servir de fond musical aux poèmes enregistrés par Morrison le 8 décembre 1970. Il en résulta un album, An American Prayer, sorti en 1978, mais il fallut attendre 1988 pour que le premier volume des poèmes inédits de Morrison soit publié sous le titre Wilderness, suivi, en 1990, d'un second volume intitulé The American Night.

Tous les articles, biographies, notices et sites internet consacrés à Morrison insistent sur sa carrure de "poète". Son usage de substances hallucinogènes (LSD surtout), son alcoolisme maladif, ses multiples provocations contre l'ordre puritain américain, son image dionysiaque minutieusement entretenue, ses textes à la limite de l'inintelligible, son décès prématuré enfin (il avait vingt-sept ans) dans le pays qui avait vu naître Baudelaire, Verlaine et Rimbaud ont largement contribué à forger un personnage de légende et à l'assimiler aux "poètes maudits" adeptes des "paradis artificiels", dans la lignée d'auteurs anglo-saxons comme Thomas de Quincey, William Blake ou encore Aldous Huxley.

Au-delà de cette image, cependant, il paraît significatif que, à notre connaissance, aucun de ces textes consacrés à Morrison ne propose d'interprétation poétique de ses textes, ni même ne cite son œuvre en-dehors des chansons qu'il écrivit pour The Doors et du long poème lyrique An American Prayer ultérieurement mis en musique par The Doors, alors pourtant que ces écrits destinés au groupe ne représentent qu'un sixième, environ, de l'œuvre complète de Morrison. L'essentiel de son travail est systématiquement occulté. Pourtant, Morrison lui-même a souvent insisté, dans plusieurs interviews, sur la priorité qu'il accordait à la poésie sur toutes ses autres activités (le rock mais aussi la production cinématographique), minimisant du même coup l'importance et le sérieux de son travail au sein de The Doors. Ainsi, interrogé sur la notion de "littérature rock" dont les chansons de The Doors seraient le modèle, il déclara : It's all done tongue-in-cheek . I don't think people realize that. It's not to be taken seriously. ("Tout cela est à prendre au second degré . Je ne pense pas que les gens s'en rendent compte. Il ne faut pas nous prendre au sérieux."). Mise en parallèle avec la minutie qu'il accordait à ses recueils de poèmes et l'extrême émotion qu'il ressentit lorsque The Lords and The New Creatures parut chez Simon & Schuster, cette déclaration pousse à relativiser l'importance de The Doors dans la vie de Morrison et de mettre l'accent sur son œuvre de poète.

Celle-ci, cependant, complexe, dense et d'un abord obscur, mérite quelques clarifications préalables.

A l'exception des textes de chanson écrits pour The Doors et quelques poèmes épars très exceptionnels, la seule œuvre publiée du vivant de Morrison sous forme d'un livre proprement dit est un double recueil intitulé The Lords and The New Creatures. La première partie (The Lords. Notes On The Vision) se compose de notes et d'aphorismes couchés sur le papier alors que Morrison étudiait le cinéma à UCLA. Il se présente sous une forme dispersée de remarques historiques, techniques et philosophiques sur le cinéma et son rôle dans la société américaine des années 1960. La seconde partie (The New Creatures) constitue un long poème en vers libres, d'apparence disparate (phrases mutilées, ponctuation qui semble hasardeuse, thématiques récurrentes sans ordre apparent, plan insaisissable à la première lecture). De là la critique en demi-teinte qu'écrit Patricia Kennealy dans le numéro de mai 1970 de Jazz&Pop : "Le recueil (The Lords and The New Creatures) est truffé d'allusions personnelles que seuls Morrison, son agent ou son épouse pourraient prétendre comprendre".

Le lecteur non prévenu pourrait en effet croire, en ouvrant un recueil de Morrison, qu'il s'agit d'alignements de mots gratuits. Une explication consisterait alors à estimer qu'il s'agit là de productions rédigées sous l'influence de l'alcool, des hallucinogènes, parfois des deux, et qu'il n'y a rien à y comprendre.

La première difficulté tient à l'idée que l'on se fait du "poète", personnage supérieurement "sensible" qui chercherait à retranscrire ses émotions sur le papier pour les transmettre à un lecteur. Morrison, lui, concourt à une explosion du langage "normal", en particulier du langage "communicationnel", considéré comme incapable de véhiculer la violence sensible des émotions les plus profondes (ce constat amer relie les recherches françaises menées par Rimbaud et Mallarmé, et les innovation anglo-saxonnes proposées par T.S. Eliot et Virginia Woolf). Héritiers de cette situation qui pourrait marquer l'échec définitif de la poésie, les poètes de la beat generation cherchèrent à retrouver la sémantique profonde des sonorités dans les propriétés phoniques et rythmiques de la langue articulée en tant que matière sonore : dans les cas extrêmes, des syllabes brutes peuvent aussi "parler". L'admiration ressentie par Morrison, dès le lycée, pour les "beat poets" tels Lawrence Ferlinghetti ou Michael McClure, ne se démentira jamais, et ses propres œuvres dérivent de ces recherches fondamentales. En cela, chercher à lire la poésie contemporaine, surtout celle de Morrison, en se demandant ce que le texte "veut dire" conduit souvent à des impasses. On gagne à examiner en priorité des structures formelles, sonores et visuelles, de la langue parlée et imprimée - ce qui rend la poétique de Morrison quasi intraduisible.

Ainsi le poème Dry Water (dans le recueil Far Arden) présente ces vers dont les assonances et les allitérations (et plus encore la disposition de ces assonances et de ces allitérations les unes par rapport aux autres) portent des sonorités plus expressives que les mots qui les composent : "the graveyard, the tombstone/the gloomstone & runestone" (littéralement : "le cimetière, la pierre tombale/la pierre maussade & la pierre runique" - le mot "gloomstone" est un néologisme). Morrison se livre aussi à des espiègleries littéraires, parfois de véritables acrobaties poétiques destinées à "tester" les particularités de la langue anglaise. Il joue par exemple sur la nature des mots, en coupant le vers à un endroit inattendu qui semble donner à un nom commun valeur de verbe, ou sur le fait qu'au "simple present", le verbe à la troisième personne du singulier porte un "s" qui permet de faire passer un verbe pour un substantif au pluriel ou inversement. Ainsi, dans le recueil Wilderness, ce premier vers d'un poème sans titre : "A man rakes leaves into". Le mot "leaves" exprime soit le pluriel de "leaf" ("feuilles"), soit le verbe "to leave" conjugué avec le sujet "A man" au simple present. On peut donc traduire le vers soit par "Un homme ratisse des feuilles en", soit par "Un homme ratisse part vers". A priori, le traducteur n'a pas de raison de préférer l'une ou l'autre traduction. Seul le vers suivant donne l'interprétation correcte : "a heap in his yard " ("un tas dans son jardin"). Tant que le vers suivant n'est pas lu, le lecteur reste dans l'ambiguité : le voilà contraint, par les propriétés de la langue, de relire la page pour saisir le sens.

Cette tentative d'éclatement du langage ordinaire se légitime d'une manière similaire à celle dont le peintre Jackson Pollock justifiait l'art abstrait : le recours à des figures, à des natures mortes, à des portraits, ne permet pas d'exprimer certains phénomènes fondamentaux de notre époque. Il n'est pas certain que l'atmosphère dégagée par notre monde urbain et technologique contemporain puisse être rendue dans un langage grammaticalement structuré.

Dans la conception classique de la poésie, illustrée en langue anglaise par des auteurs comme Samuel Taylor Coleridge ou Edgar Allan Poe, le lecteur est conçu comme le spectateur d'un poème que le poète lui donne à lire, entendu comme narration d'une histoire ou comme description d'un objet. Au début des années 1960, pourtant, le philosophe John Langshaw Austin publie un essai, How To Do Things With Words, qui insiste sur la fonction performative du langage. La phrase en général posséderait un effet concret sur son récepteur. Morrison use en virtuose de ces ressources du langage, en particulier pour instaurer une relation directe et personnelle avec le lecteur, lequel ne peut jamais se comporter en simple "spectateur" du poème. Dans un texte du recueil Wilderness, dont le premier vers est What are you doing here ? ("Qu'est-ce que tu fais là ?"), le lecteur est immédiatement invectivé. Un peu plus loin, Morrison écrit ces phrases : "I know what you want./You want ecstasy/Desire & dreams./Things not exactly what they seem." ("Je sais ce que tu veux./Tu veux de l'extase/Du désir & des rêves./Des apparences trompeuses"). En dénonçant ces aspirations (dans lesquelles effectivement chaque lecteur peut se reconnaître), Morrison les désamorce et en même temps élabore une atmosphère assez inquiétante, où le lecteur se trouve confronté à un texte qui semble le connaître intimement, et même qui le révèle à ses propres yeux.

Dans d'autres cas, l'implication du lecteur s'effectue de manière indirecte. Ainsi, toujours dans Wilderness, Morrison écrit : "No one thought up being;/he who thinks he has/Step forward" ("Nul n'a pensé l'être;/que celui qui le croit/S'avance"). Le lecteur n'est pas directement pris à partie, mais c'est son immobilité même qui l'implique dans le texte et en fait, en quelque sorte, la victime.

Dans des cas plus rares et plus raffinés, l'implication du lecteur est assurée par le seul recours à l'article démonstratif. Ainsi, dans le poème sans titre dont le premier vers est Favorite corners (dans le recueil Wilderness), on trouve le vers suivant : "Those lean sweet desperate hours" ("Ces heures maigres douces désespérées" - sous-entendu : "tu vois de quoi je parle, n'est-ce pas ?").

Pour rendre ce sentiment d'instabilité, Morrison emploie souvent une structure poétique qui consiste à jouer sur l'ambiguïté d'un mot et à ne fixer clairement son sens que dans un vers ultérieur du poème. Le verbe "to leave" (qui signifie à la fois "partir" et "laisser") permet par exemple, dans un poème de Wilderness (premier vers : In the gloom), de jouer de la sorte : "The wino left a little in/the old blue desert/bottle". La lecture des deux premiers vers donnerait l'impression que "left" signifie "partir" (agrémenté de l'adverbe "a little", il signifierait plus précisément "s'éloigner") et "desert" paraît employé comme nom commun. Une première traduction donnerait ainsi : "Le poivrot s'éloigna un peu dans/le vieux désert bleu/bouteille" ; mais le dernier vers, réduit à un seul mot, "bottle", invite à donner un tout autre sens à "left" et à prendre "desert" comme adjectif, d'où une autre traduction : "Le poivrot laissa un fond dans/la vieille bleue désertique/bouteille". Au fil du texte, le lecteur est amenée à réinterpréter le début du poème en fonction de la fin, comme s'il lui fallait remonter le temps pour saisir le sens de la durée écoulée.

Le nombre et la subtilité des allusions à d'autres auteurs complique considérablement la lecture de l'œuvre de Morrison. Il est très difficile de débusquer et de décrypter tous les sous-entendus, alimentés par la mémoire presque infaillible de Morrison. Sa vaste culture générale densifie les poèmes parce qu'elle touche à tous les domaines du savoir, notamment la littérature mais aussi l'histoire ou l'ethnologie. Ainsi les deux premiers vers de la chanson Not To Touch The Earth : "Not to touch the earth/Not to see the sun" ("Pour ne pas toucher la terre/Pour ne pas voir le soleil") proviennent de la table des matières du Golden Bough (le "Rameau d'or") de James George Frazer. Morrison s'intéresse aussi beaucoup aux arts et traditions populaires comme les arts divinatoires, les jeux de cartes, les contes et légendes, ou encore aux traditions ésotériques comme la sorcellerie ou l'alchimie.

À plusieurs égards (en particulier par les thèmes de l'avortement et de la stérilité, du roi lié à une terre gaste, mais aussi par le plan éclaté), le long poème The New Creatures pourrait se lire comme une réécriture du célèbre Wasteland de T.S. Eliot. Les principales réflexions philosophiques que le cinéma inspire à Morrison dans le recueil The Lords l'amènent à reconsidérer la fameuse Allégorie de la Caverne (au début du livre VII de la République de Platon), pour en renverser le propos : le cinéma serait une "caverne" moderne où les contemporains de Morrison voudraient s'enfermer, s'enchainer, dans une tentative éperdue de fuir un réel trop douloureux.

Aborder Morrison dans un esprit "baba cool" selon lequel la beauté d'un poème viendrait de sa "spontanéité" ou de sa "sincérité" mène à l'incompréhension. Morrison n'écrit qu'exceptionnellement sous le coup de "l'inspiration", et il traite ces textes "spontanés" comme une première ébauche destinés à évaluation critique, modification, amélioration, mise en perspective. Tous les poèmes de Morrison relèvent d'un dispositif minutieux : chaque mot, et probablement même chaque caractère imprimé, trouve une place soigneusement calculée par rapport à tous les autres. Cette place n'est d'ailleurs retenue que "en attente de mieux" (ainsi Celebration Of The Lizard connut-il une genèse d'au moins trois ans, les premières esquisses datant de 1965 et le texte définitif n'étant publié qu'en 1968 à l'intérieur de la pochette de l'album Waiting For The Sun) - d'où le très faible nombre de textes publiés du vivant de l'auteur.

On peut généralement lire dans la poésie classique chaque texte comme indépendant des autres. Chez Morrison, une telle approche conduit à des contresens majeurs. Dans la mesure où chaque poème a fait ou fera l'objet de retouches, il semble inutile de chercher à déterminer "quand" le poème a été écrit. Par ailleurs, et à l'exception peut-être des textes publiés du vivant de l'auteur (en nombre très réduit : les chansons écrites pour The Doors, The Lords, The New Creatures, An American Prayer et quelques textes à diffusion restreinte comme Ode To LA while thinking of Brian Jones, Deceased), il paraît difficile d'isoler tel texte de Morrison du reste de son œuvre. Il nous semble plus juste d'assimiler plutôt ses poèmes à des croquis ou des ébauches. Morrison tendait, de facto, à combiner plusieurs poèmes antérieurement travaillés dans de longues compositions comme The New Creatures, The End, The Soft Parade, Celebration Of The Lizard ou encore An American Prayer.

Dans ce sens, il n'est pas rare, à la lecture d'un recueil de Morrison, d'avoir l'impression qu'il passe, d'un poème à l'autre, à des sujets complètement différents ; mais une lecture suivie permet de découvrir un certain nombre de thèmes récurrents, retravaillés sous des angles divers. En particulier, certaines images reviennent régulièrement dans une sorte de symbolisme en apparence obscur mais dont il est possible de percer certaines arcanes.

Le caractère cousu, décousu et recousu du travail de Morrison amène à un constat : s'il "fabrique" bien "de la poésie" (au partitif), il paraît difficile de désigner ses écrits comme "des poèmes", chacun constituant comme une fenêtre ouverte sur un "univers poétique" structuré autour de plusieurs "événements" ou "lieux-types". En voici quelques exemples, récurrents dans l'œuvre de Morrison.

Littéralement, la "grand-route" qui, dans la symbolique occidentale classique, représente le voyage, la liberté et l'aventure. Chez Morrison, la "highway" désigne aussi l'autoroute, laquelle se trouve connotée négativement. Primo, elle rappelle à Morrison l'incident dont il a été témoin étant enfant et qui le marqua profondément (voir plus haut). Secundo, elle constitue le décor des "exploits" de Billy, l'autostoppeur assassin : Morrison était hanté par l'histoire d'un jeune homme qui part en auto-stop au Mexique pour s'y marier et dont le périple se transforme en bain de sang. Il raconte cette aventure de manière allusive dans la chanson Riders On The Storm, plus en détail dans le recueil Far Arden et enfin sous forme de scénario cinématographique dans The Hitchhiker. An American Pastoral. Tertio, indissociable de la voiture et de l'american way of life, la highway exprime dans la poésie morrisonnienne un sentiment d'angoisse à l'idée que l'humain dispose d'une puissance qu'il ne maîtrise absolument pas et dont il pourrait aisément se retrouver victime.

Morrison peuple son univers poétique de reptiles. Dans une interview, il déclare : "Je crois que le serpent est l'image primordiale de la peur" ; mais au-delà de l'association judéo-chrétienne du serpent comme agent du mal, le symbolisme phallique amène de nombreuses cultures à associer le serpent à la fécondité, à la puissance ou à la sagesse. Morrison joue volontiers sur ce double sens. Dans The End, il recommande de "chevaucher le serpent" ; dans Celebration Of The Lizard, il se définit : "I am the Lizard King/I can do anything" ("Je suis le Lézard-Roi/Je peux faire n'importe quoi"). À cette première ambiguïté symbolique, Morrison adjoint de nouvelles significations qui en complexifient encore le sens. Dans The End comme dans Celebration Of The Lizard, les reptiles sont en effet associés au retour vers des lieux archaïques : le lac primordial dans The End, le cerveau reptilien dans Celebration. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de retourner au moment où les reptiles quittèrent le milieu aquatique pour la terre ferme, à une époque où les couches supérieures de la conscience n'étaient pas encore développées, donc où l'individu n'était pas encore conditionné par une culture que Morrison conçoit, en lecteur attentif de Rousseau, comme pernicieuse. Un tel "voyage" mental paraît nécessaire si l'on veut pouvoir exploiter tout le potentiel de l'humain - et non seulement ce que la civilisation occidentale considère comme le potentiel de l'humain. Morrison, dans sa Self-Interview qui ouvre le recueil Wilderness, déclare : "If my poetry aims to achieve anything, it's to deliver people from the limited ways in which they see and feel" ("Si ma poésie se propose un seul but, c'est de libérer les gens de la manière limitée dont ils voient et sentent.") Dans une telle perspective, le bain de minuit dans l'océan (c'est-à-dire quitter la terre ferme pour le milieu aquatique) ainsi qu'il peut être exprimé dans la chanson Moonlight Drive, par exemple, constitue une complète libération de l'american way of life et de la civilisation occidentale dans son ensemble. Par ailleurs, revenir aux réflexes purs, remonter dans le cerveau reptilien, s'assimile de toute évidence à une tentative de verser dans la démence, de quitter la santé mentale. Plusieurs chansons destinées à The Doors appellent à la folie et le nom du groupe a souvent été interprété comme une invitation à dépasser les apparences banales, à "passer de l'autre côté", quitte à devenir fou (ainsi Break On Through (To The Other Side) ou A Little Game, dans Celebration Of The Lizard).

A cette même occasion, Morrison note : "The eye is god" ("L'œil est dieu") - il est certain que les représentations religieuses de Dieu retiennent souvent l'œil comme attribut majeur. Le recueil The Lords est d'ailleurs sous-intitulé Notes On The Vision ("Notes sur la vision"). Dans ce travail, Morrison remarque à plusieurs reprises que la caméra nous rend, potentiellement, capables de tout voir et de tout savoir; autrement dit qu'elle transforme chaque spectateur en voyeur, et que cette transformation s'accompagne d'un fallacieux sentiment de puissance. Chaque spectateur devient en quelque sorte le centre de son propre monde virtuel, dans un égocentrisme radical. Cette profonde transformation se reflète également dans la langue anglaise elle-même qui autorise un glissement phonique entre ""high", "eye" et "I". Si l'on veut, donc, changer les valeurs de la civilisation occidentale, il faudrait, à en croire Morrison, remplacer la religion ancienne par une nouvelle qui ne s'appuierait plus sur le symbolisme de l'œil ni sur l'adoration de la lumière. Tel est le programme proposé par la chanson The WASP (Texas Radio & the Big Beat), et exprimé d'une manière plus lapidaire encore dans un poème de Far Arden (premier vers : "Bird of prey, bird of prey") : "Let's steal the eye that sees us all" ("Volons l'œil qui nous voit tous").

Le passage du dieu-eye au dieu-I répond, chez Morrison, à l'annonce par Nietzsche de la mort de Dieu, au paragraphe 125 du Gai Savoir. Dans ce sens, le "moi je" moderne qui remplace progressivement dieu constitue, en quelque sorte, le contraire même de la divinité. Chez Morrison, le jeu sur les permutations de caractères, les anagrammes et les palindromes (par exemple, justement, les mots eye ou I) ne saurait être sous-estimé. God (Dieu) écrit à l'envers donne dog (chien). Dès lors, il semble cohérent de désigner l'américain contemporain (inverse du "dieu-eye") sous ce mot de "chien". Cette association symbolique est constante, chez Morrison, y compris dans les chansons destinées à The Doors (ainsi dans The Soft Parade, où le vers "Callin' on the dogs", "Rappelant les chiens", est répété plusieurs fois), et il lui adjoint des images d'autres mammifères carnivores.

Pour sa part, le loup représente le chien primitif, sauvage, ainsi que l'individu qui aurait réussi à atteindre le "lac primordial", à remonter jusqu'à son cerveau reptilien. Il faut noter à ce stade que wolf écrit à l'envers donne flow, le "flux" d'une rivière (ou du trafic autoroutier). Dans ce sens, la "rivière" dans la poésie morrisonnienne est au "loup" ce que le dog est à god.

Plus forts, plus agressifs que des chiens, les adolescents méritent, quant à eux, le qualificatif de "lions", en particulier lorsqu'ils sont réunis en public de concert de rock. Ainsi, lorsque l'on sait que la Hyacinth house désigne la maison de Robbie Krieger, fleurie de jacinthes, où The Doors répétaient parfois, on comprend mieux les vers de la chanson : "What are they doing in the Hyacinth house/to please the lions" ("Que sont-ils en train de faire dans la maison aux jacinthes/pour plaire aux lions ?"). Le terme de "lion" renvoie aussi à la deuxième des trois métamorphoses de l'âme que Nietzsche décrit dans le premier discours d'Ainsi parlait Zarathoustra, où le lion représente l'âme qui cherche à se libérer de la morale et du devoir, pour devenir un individu ayant ses propres valeurs (opposition entre le "Tu dois" et le "Je veux"). En ce sens, les chiens sont des animaux domestiques qui ne veulent pas conquérir leur liberté, c'est-à-dire "prendre le droit de créer des valeurs nouvelles" pour employer les mots de Nietzsche.

The Soft Parade ("la parade molle") désigne à la fois le quatrième album de The Doors, la dernière chanson de cet album et un concept récurrent dans l'univers poétique de Morrison : il s'agit d'un cortège disparate de personnages éclectiques et bizarres qui peut évoquer la cohorte de Dionysos dans une version modernisée. Ainsi la chanson énumère-t-elle une série d'objets et de personnages dont certains semblent tout droit tirés de l'Amérique des sixties, mais dont d'autres paraissent plus mystérieux : Peppermint miniskirts chocolate candy/Champion, sax and a girl named Sandy/ Streets and shoes, avenues/leather riders selling news/The monk bought lunch (Menthe poivrée minijupes chocolat bonbon/un champion, un saxo et une fille nommée Sandy/ Rues et chaussures, avenues/cavaliers en cuir vendant les nouvelles/Le moine acheta le déjeuner). Ce défilé est ensuite nommé explicitement : "Gentle streets where people play/Welcome to the Soft Parade" ("Gentilles rues où les gens jouent/Bienvenue dans la Parade molle") et la "parade", qu'on confondrait presque avec un sit-in ou une manifestation pro-Flower Power se révèle idéologiquement proche du mouvement hippie : All the lives we sweat and save/Building for a shallow grave/Must be something else, we say/ The Soft Parade has now begun/Listen to the engines' hum/People out to have some fun (Toutes ces vies que nous suons et économisons/Pour construire une tombe creuse/ Doit y avoir autre chose, selon nous/ La Parade molle a commencé/Écoutez le murmure des moteurs/Les gens sortent pour s'amuser).

The Soft Parade semble donc célébrer la naissance d'un ordre social rénové, et beaucoup plus "relax" que l'ancien ; mais ce bel optimisme est ruiné dans la fin de la chanson : But it's getting harder/To describe sailors/To the underfed (Mais il devient plus difficile/De décrire les marins/Aux affamés). La "Parade Molle" ne résout ni la faim dans le monde, ni les problèmes de communication entre cultures différentes. Elle porte peut-être un nouveau projet de société, mais au fond, ce mouvement reste "mou", sans réelle volonté politique de longue haleine. Il s'agit donc bien d'une "parade" dans tous les sens du terme (le mot anglais porte la même équivoque qu'en français, entre le défilé d'apparat et l'esquive dans un combat), d'une révolte trompeuse qui n'ira pas jusqu'au bout.

Les nombreuses attaques verbales de Morrison contre la force policière, son engagement pacifiste, son affection pour la mystique et la culture amérindienne, son rejet frontal de la morale puritaine et des valeurs wasp caractéristiques de son milieu familial, son appel systématique à la libération radicale, sans parler de ses comportements turbulents, incitent fortement à rattacher Morrison au mouvement anarchiste et plus précisément à une tendance qui préfère la sensibilisation des masses par la production d'œuvres culturelles plutôt que la propagande par le fait.

Cependant, inspiré par Nietzsche et l'opposition, exposée dans la Généalogie de la morale, entre "morale des maîtres" et "morale des esclaves", Morrison rejette explicitement l'égalitarisme qui occupe le cœur de la vulgate anarchiste. Pour Morrison, les différences physiques, intellectuelles et morales entre les individus relèvent de l'évidence : son œuvre fourmille de personnages hâtivement esquissés selon leurs traits saillants, dans une diversité aussi riche que surprenante. Ces différences portent, potentiellement, hiérarchisation : Morrison se décrit lui-même, de sang froid, comme "a natural leader" ("un meneur-né", dans le poème autobiographique As I Look Back). Orateur hors pair, observateur consciencieux de la société américaine, Morrison sait qu'il fait partie de l'élite intellectuelle et il remarque, dans Wilderness qu'elle possède une fonction sociale : "People need Connectors/Writers, heroes, stars, /leaders/To give life form" ("Les gens ont besoin de Connecteurs/Écrivains, héros, stars, /meneurs/Pour donner un sens à la vie"). Aucune fausse modestie dans ce passage : Morrison (qui s'autodésigne à quatre reprises par les mots "écrivain", "héros", "star" et "meneur") semble affirmer directement que la plupart des gens sont incapables de penser par eux-mêmes, et qu'il est justement là pour leur dire quoi faire et pour les diriger. Pour Morrison, il convient ici de le rappeler, l'art possède une fonction politique d'asservissement des masses (ce thème domine le recueil The Lords).

Morrison a pu croire, en 1965, que le mouvement hippie lui offrait l'occasion rêvée de devenir un tel leader susceptible de remanier profondément les valeurs américaines contre lesquelles il se révoltait. C'est seulement dans un second temps, en particulier après le concert de New Haven en décembre 1967, que Morrison s'est aperçu qu'il faisait fausse route et qu'il s'était illusionné sur l'intensité de la rébellion exprimée par le Flower Power. La lucidité désabusée qu'exprime The Soft Parade, écrite au début de l'année 1968, ne manque pas de surprendre, et l'on comprend la prudence de Morrison par rapport non seulement aux autorités en place, mais aussi par rapport au mouvement hippie. On ne l'imagine guère sciant la branche sur laquelle il est assis.

L'œuvre poétique de Morrison, trop longtemps éclipsée par l'image de la rock-star provoquante, commence aujourd'hui à être reconnue pour sa virtuosité, et son originalité frappante.

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Ron Asheton

Ronald "Ron" Asheton est un guitariste, bassiste, et compositeur américain, né le 17 juillet 1948 et retrouvé mort le 6 janvier 2009 à Ann Arbor, Michigan.

Ron et son frère Scott ont commencé leur carrière musicale au sein des Dirty Shames, avec Billy Cheatham et Dave Alexander. La légende, invérifiable, raconte que le modeste groupe de garage rock a failli faire à l'époque la première partie des Rolling Stones, de passage dans le Michigan. C'est en tout cas avec Dave, le bassiste du groupe, que Ron a le déclic : les deux adolescents sèchent l'école tout un trimestre, pour partir en Angleterre, à la rencontre de leurs idoles. Ron expliquera avoir connu sa "première expérience du chaos total" à la fin d'un concert des Who, lorsque Pete Townshend entreprend de démolir méthodiquement sa guitare. "Toute la salle s’était mise dans un état vraiment primitif. J’étais terrorisé, mais j’étais fasciné. Cette musique pouvait pousser les gens à des extrêmes hyper dangereux. C’est là que j’ai compris que c’est ce que je voulais faire, coûte que coûte".

Mais c'est au sein d'un second groupe, les Chosen Few (avec notamment James Williamson) que les choses s'accélèrent pour les deux frères. Les Few traînent avec les Prime Movers, un groupe local de petits bluesmen blancs, au sein duquel officie un certain "Iggy" Osterberg. Le jeune batteur, tout juste 18 ans, se lie d'amitié avec les frères Asheton, et invite Ron à jouer de la guitare au sein du groupe. La sauce ne prend pas avec les autres membres, le guitariste, assez limité, ne sachant pas jouer autre chose que du rock.

Pourtant, lorsqu'Iggy revient d'un voyage "initiatique" à Chicago, ce sont les frères Asheton qu'il contacte immédiatement. Son objectif : créer un groupe qui jouerait une nouvelle sorte de blues, unique et transcendental. Bientôt, le trio est rejoint par une vieille connaissance : Dave Alexander. 1967 : les "Psychedelic Stooges" sont nés.

Au sein des Stooges, Ron occupe le rôle peu enviable de l'homme de l'ombre. Moins extraverti qu'Iggy mais plus ambitieux que son frère et que Dave, il participe activement à la composition des musiques et des paroles du groupe. Guitariste à la technique limitée, il y développe sa propre façon de jouer de son instrument : son jeu lourd, lent, malsain, et ses solos simples et lancinants influenceront, contre toute attente, de nombreux guitaristes.

En concert, si Iggy Pop assure à lui seul le spectacle, Ron n'est pas pour autant en reste. Le guitariste est depuis toujours fasciné par le décorum nazi et s'affiche en quelques occasions en uniforme SS. A la fin du groupe, il apparaît même régulièrement sur scène armé d'un fouet, qu'il fait claquer indifféremment dans l'air ou sur la peau d'Iggy.

En 1971, fatigué par leurs excès en tout genre, la maison de disques Elektra fini par virer les Stooges, sans les laisser terminer le troisième album sur lequel ils travaillaient.

Le vrai drame survient en 1972, lorsque, sur les conseils de David Bowie et de son management, Iggy Pop décide de reformer le groupe. Car s'il pense immédiatement à James Williamson pour le poste de guitariste, il compte dans un premier temps se dispenser des services des frères Asheton. Ron n'est pas au courant, et ne l'apprend que des semaines plus tard, par l'intermédiaire d'un ami commun. Finalement, Iggy et Williamson, ne trouvant pas de section rythmique à leur goût, proposent aux frères Asheton de ré-intégrer le groupe. Mais à une condition : que Ron abandonne la guitare au profit de la basse. Ce n'est que la première humiliation d'une longue série à l'issue de laquelle James Williamson prend totalement la place de Ron Asheton au sein du groupe comme dans le cœur d'Iggy.

1974, les mêmes causes (excès de drogues, d'alcool, etc.) entraînant les mêmes effets, les Stooges explosent à nouveau.

Après les Stooges, Ron Asheton continuera son travail de sape dans un nouveau groupe, The New Order (qui n'a rien à voir avec leurs (presque, au "the" près) homonymes anglais). Par la suite, il fait partie de Destroy All Monsters avec la chanteuse Niagara et Mike Davies du MC5, puis de Dark Carnival, toujours avec Niagara. En 1981, avec Dennis Thompson, le batteur du MC5, il rejoint les très stoogiens australiens de Radio Birdman au sein d'un supergroupe, New Race, qui ne vivra que le temps d'une tournée et d'un disque live.

A la même époque, Ron Asheton fait l'acteur dans quelques films de série B, tel que Mosquito ou Frostbiter. Plus tard, il composera également un titre pour la BO de Velvet Goldmine.

Dans les années 1990, alors que la génération Nirvana redécouvre les Stooges, on le retrouve avec Thurston Moore (de Sonic Youth), ou Mark Arm (de Mudhoney). Enfin, avec son frère Scott, Jay Mascis (de Dinosaur Jr.) et le bass-heroe Mike Watt, il joue les standards des Stooges sous le nom de Asheton, Asheton, Mascis & Watt.

En 2002, Iggy Pop prépare son quinzième album solo, Skull Ring. Sa maison de disques lui demande d'y interpréter la moitié des chansons en duo. Iggy accepte, et invite sur son disque les musiciens de Sum 41, Greenday et Peaches. Mais, surtout, il propose aux frères Asheton (qui ont emmené Mike Watt avec eux) d'interpréter quatre nouveaux morceaux des Stooges.

Depuis lors, les Stooges sont relancés, et Ron Asheton a récupéré sa place de guitariste et co-compositeur au côté d'Iggy, en concert comme sur le nouvel album, The Weirdness.

Ron Asheton a été retrouvé mort le mardi 6 janvier 2009 à son domicile de Ann Arbor (Michigan), probablement des causes d'une crise cardiaque. Il venait de passer plusieurs semaines seul chez lui et n'a été retrouvé que plusieurs jours après son décès, survenu probablement autour du réveillon.

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The Stooges

The Stooges en 2007

The Stooges (ou Iggy and the Stooges) est un groupe de rock américain formé en 1967 à Ann Arbor, Michigan. Les Stooges ont vendu peu d'albums à leur époque et reçurent un accueil hostile de la part du grand public. Néanmoins, les Stooges sont souvent considérés comme une très grande influence dans le rock alternatif, le heavy metal et, en particulier, le punk rock. Leur chanteur Iggy Pop est connu pour son style provocant et subversif lors des concerts. Dissous en 1974, le groupe s'est reformé en 2003. Un nouvel album, The Weirdness, est sorti en 2007.

The Stooges est fondé en 1967 par James Osterberg à Ann Arbor. Ce batteur de formation, plus connu sous le nom d'Iggy Stooge, puis Iggy Pop, s'entoure des frères Asheton (Ron à la guitare et Scott à la batterie), bientôt rejoints par Dave Alexander à la basse. Le groupe tourne entre Ann Arbor et Detroit avec leurs « grands frères » du MC5, et finit par se faire signer par Elektra Records. Deux disques sortiront sur cette maison de disque : The Stooges en 1969, puis Fun House en 1970, réalisé en compagnie du dessinateur et saxophoniste Steve Mackay. Insatisfaits par ces musiciens incontrôlables, les patrons d'Elektra finissent par renvoyer le groupe en 1971.

Quelques mois plus tard, c'est David Bowie, un de leurs rares fans avec le critique Lester Bangs, qui remet les Stooges sur les rails. Entre temps, James Williamson a pris la place de Ron Asheton à la guitare, ce dernier remplaçant dès lors Dave Alexander, renvoyé du groupe l'année précédente pour alcoolisme. Un nouvel album, Raw Power, est enregistré à Londres. David Bowie obtient de mixer les bandes, ce que les fans des Stooges ne lui ont toujours pas pardonné. Mais les musiciens ne tardent pas à sombrer à nouveau dans les excès, et finissent par se séparer à nouveau en 1974. La rupture se fait le soir du 9 février, à Detroit. Iggy répond aux provocations de bikers dans le public en les insultant. Mauvais calcul : les projectiles divers, et notamment les canettes de bières, ne tardent pas à pleuvoir sur scène. Le concert continue coûte que coûte malgré des conditions désastreuses, dont témoignent le disque enregistré durant ce concert, Metallic K.O., publié en 1976. Le lendemain, Iggy Pop saborde la formation.

Après la séparation, certains membres commencent une carrière solo, avec plus (Iggy Pop) ou moins (Ron ou Scott Asheton) de succès. James Williamson continue à composer un temps avec Iggy (Kill City, 1977), et produit son quatrième album solo (New Values, 1979). Il abandonne peu après le monde de la musique, et part travailler dans la Silicon Valley.

Si Iggy Pop pense dès 1996 à reformer les Stooges, cela ne se fera finalement qu'en 2003, lorsqu'il travaille avec les frères Asheton et le bassiste Mike Watt sur quatre nouveaux morceaux pour son album solo Skull Ring. Rejoints par le saxophoniste Steve Mackay, les nouveaux Stooges se lancent alors à l'assaut des scènes du monde entier, eux qui n'étaient jamais sortis des États-Unis à l'époque (à une exception près, à Londres, en 1972). Un nouvel album, The Weirdness, est sorti le 19 mars 2007.

Depuis 2008, ils reprennent sur scène la chanson "Search & Destroy" présente sur l'album "Raw Power" (sans James Williamson).

Le 6 janvier 2009, Ron Asheton est retrouvé mort dans sa résidence d'Ann Harbor à 60 ans, alors que les Stooges sont pressentis pour intégrer le prestigieux Rock'n'Roll Hall of Fame. "C'était un grand ami, un frère, un musicien . Irremplaçable. Il nous manquera", dit son partenaire de scène Iggy Pop, dans un communiqué sur Internet. Alors que toute la scène rock pleure la mort d'un de ses plus grands représentants, l'avenir du groupe semble incertain bien qu'aucune information à ce sujet n'ait encore été donnée.

La formation a connu plusieurs noms. Le premier d'entre eux, The Psychedelic Stooges, n'a pas duré longtemps après la signature du groupe par Elektra. Les deux premiers albums sont enregistrés sous le nom de « The Stooges », généralement le plus utilisé. Quand le groupe se reforme une première fois en 1972, avec James Williamson à la guitare, son nom devient Iggy and The Stooges, nom sous lequel ils tournent encore aujourd'hui. Malgré cela, l'album The Weirdness sort sous le simple nom de « The Stooges ». Dans tous les cas, ce nom est une référence au trio comique américain The Three Stooges.

Les Stooges sont situés à une charnière entre le punk (dont ils sont l'un des groupes instigateurs) et le garage rock, mais constituent aussi une lignée spécifique dont ils sont l'archétype. On dit en effet que le son de tel ou groupe est « stoogien » pour exprimer l'appartenance à cette lignée. Celle-ci est définie par un son de guitare métallique mi-lourd, mi-agressif, en distorsion quasi-permanente, exprimant des mélodies simples et envoûtantes à trois accords. La voix très expressive délivre un mélange d'enthousiasme et de résolution, et d'agressivité spécifique du début des années 1970. Le rythme peut être très rapide, comme dans 1969, ou au contraire très rampant comme dans Little Doll, mais conserve dans tous les cas une structure très linéaire au cours du morceau.

On peut trouver les germes du son « stoogien » aussi bien dans le blues que dans le jazz, notamment le free jazz. Dans le monde du rock, les influences les plus immédiates sont peut-être les premiers albums des Doors ou le White Light/White Heat du Velvet Underground.

Eux-même ont eu une énorme influence sur la musique rock. On considère généralement que le punk est le fils naturel de la musique primaire et violente des Stooges et de la provocation outrancière du glam rock des New York Dolls. Parmi les plus connus, Ramones et Sex Pistols se revendiquent très clairement de la formation de Detroit, et des dizaines de groupes ont repris à leur compte leurs standards, de Sonic Youth à Rage Against The Machine en passant par les Red Hot Chili Peppers et les Guns N' Roses.

Parmi les groupes les plus « stoogiens » de la fin du XXe siècle, on peut citer les Nomads (Suède), les Reptiles at dawn (Nouvelle-Zélande), les Radio Birdman (Australie), les Hellacopters (Suède) et Monster Magnet (É.-U.), New Race qui comprenait Ron Asheton lui-même, Dennis Thompson de MC5 et trois membres de Radio Birdman.

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David Bowie

David Bowie en concert en 1990.

David Bowie, de son vrai nom David Robert Jones, né le 8 janvier 1947 au 40 Stansfield Road à Brixton, est un auteur-compositeur et chanteur de rock anglais.

Il débute sa carrière en 1964 en jouant avec différents groupes et publiant quelques singles. Devenu David Bowie pour éviter la confusion avec le chanteur des Monkees, Davy Jones. Ce pseudonyme est emprunté à James Bowie, un héros de la conquête de l'Ouest, connu pour son Bowie-knife.

David Bowie enregistre son premier album chez Deram en 1967. Le disque est influencé par Anthony Newley.

C'est en 1969 que Bowie se révèle au grand public avec le titre Space Oddity qui fait écho aux émotions suscitées par les premiers pas de l'homme sur la Lune. La chanson est utilisée comme générique pour les émissions de la BBC consacrées à la mission Apollo. Ce morceau qui peut s'interpréter à deux niveaux, celui d'un astronaute qui largue les amarres ou celui d'un junkie, trahit ses premières influences, notamment celle des Pink Floyd de Syd Barrett. Cependant, le disque enregistré dans la foulée déçoit : Bowie peine à imposer une quelconque personnalité musicale, entre ballades légères et vague influence dylanienne. L'album, initialement intitulé Man Of Word / Man Of Music, est un échec mais il réapparait en tête des ventes anglaises quelques années plus tard, en pleine "Ziggymania", avec une nouvelle pochette et rebaptisé Space Oddity.

L'année 1970 voit naître l'amorce d'une collaboration avec Tony Visconti, déjà producteur et bassiste du single Space Oddity, et Mick Ronson, guitariste, avec lesquels il sort l'album The Man Who Sold the World en 1971. Il produit son premier coup d'éclat dans les médias en posant habillé en femme sur la pochette, tout en proposant un rock très incisif sur les morceaux All The Madmen et The Width of a Circle, ainsi que les hits After All et The Man Who Sold The World. Cet album annonce le futur son de Ziggy Stardust.

Pour Hunky Dory, toujours en 1971, Ken Scott, ancien ingénieur du son des Beatles, prend la place de Tony Visconti à la production. L'album, ponctué d'hommages explicites à Bob Dylan et Andy Warhol, est plus posé, piano et arrangements de cordes l'emportant (Changes, Life on Mars?), malgré un Queen Bitch sous influence du Velvet Underground. L'album se clôt par un The Bewlay Brothers crépusculaire où Bowie évoque son frère schizophrène.

Contribuant largement à l'invention du glam rock et à ses outrances vestimentaires, Bowie se teint les cheveux en rouge, joue de son ambiguïté sexuelle et devient un phénomène médiatique avant même d'être un gros vendeur de disques, ce qui lui vaudra longtemps la réputation de n'être qu'un coup commercial. 1972 voit l'explosion de David Bowie au Royaume-Uni : il « devient » alors Ziggy Stardust et joue avec les Spiders From Mars : Mick Ronson à la guitare, Trevor Bolder à la basse et Mick Woodmansey à la batterie. L'album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars est un énorme succès et Bowie enchaîne les tournées, rassemblant des milliers de fans admirateurs du personnage et de l'atmosphère dégagée par Ziggy. Cet alter ego de Bowie, mélange d'Iggy Pop, de Marc Bolan et, d'une manière plus décalée, de Vince Taylor ou du Legendary Stardust Cowboy, arrive au bon moment alors que reflue la vague musicale des années 1960. Les Beatles et le Swinging London ne sont plus qu'un souvenir, des groupes comme Led Zeppelin ou Free s'adressent à un public adulte : le public adolescent va donc se ruer sur T-Rex (qui a préparé le terrain avec Electric Warrior), Bowie et plus tard Roxy Music ou Mott The Hoople. Bowie a aussi bien compris qu'il est désormais inutile d'attendre que la musique change le monde. Comme l'a chanté John Lennon dès 1970, « the dream is over » (« le rêve est fini »). Il se place donc exclusivement sur le terrain du fantasme, de l'outrance, incarnant la décadence des mœurs dénoncée par les médias anglais les plus conservateurs.

Après une tournée sur le continent américain, montée grâce à l'avance extorquée à RCA Records par son manager, le redoutable Tony Defries, Bowie publie en 1973 ce qui est considéré comme l'un de ses meilleurs disques, Aladdin Sane. Marqué par le son du piano de Mike Garson qui l'accompagnera sur plusieurs albums ultérieurs, cet album exploite de façon plus brute le même filon que son prédécesseur.

Sous l'impulsion de son manager, il finit par se débarrasser symboliquement de Ziggy sur scène le 3 juillet 1973 à l'Hammersmith Odeon. La presse est prévenue la veille et le concert est enregistré par RCA à des fins commerciales. Sur les bandes, il prononce la phrase devenue célèbre : « Non seulement ce concert est le dernier de la tournée, mais c'est aussi le dernier que nous ferons jamais ». Il redevient David Bowie, sort un album de reprises de titres des années 1960 Pin Ups (1973), produit des artistes tels que Lou Reed ou Mott The Hoople et tente de mixer le Raw Power d'Iggy and the Stooges, dont l'enregistrement tourne à la catastrophe technique. Cette période marque la fin des Spiders From Mars et une baisse sensible dans la qualité et le visuel des albums.

Avec Diamond Dogs (1974), David Bowie a du mal à maîtriser un projet dans lequel il s’embarque sans Mick Ronson, jusque-là épine dorsale du son des Spiders From Mars. L’album devait être une adaptation du roman 1984, avec une tournée-revue du rock « décadent » qu’il incarne alors, mais il se heurte au refus des ayants-droit de George Orwell. Diamond Dogs décrit une société future apocalyptique avec un nouveau personnage, Halloween Jack. Mais c’est aussi la période où le chanteur s’enfonce dans une addiction massive à la cocaïne. Isolé en studio, il sombre rapidement dans un abîme de paranoïa et de mégalomanie. Tony Visconti, appelé en renfort, arrive à sauver l'enregistrement de la faillite. S'il souffre d'un manque d'homogénéité et des parties de guitares à la limite de l'amateurisme, jouées par Bowie lui-même, Diamond Dogs et son ambiance glauque semblent particulièrement appréciés de son auteur. Il s'agit du seul album dont il supervisera personnellement la remasterisation pour l'édition CD.

Les enregistrements de la tournée américaine Diamond Dogs donnent le double-album David Live en 1974. Bowie semble dépassé par son succès et incapable de contrôler son image publique. Beaucoup prédisent la fin du phénomène.

Dans ces conditions, la parution de Young Americans, en 1975, est une surprise. Bowie fait subir à son personnage une métamorphose radicale, qui emprunte esthétiquement au cabaret allemand de l’entre-deux-guerres et musicalement aux musiques noires nord-américaines. La renaissance artistique s’accompagne de la réussite commerciale ; le single Fame, co-écrit avec John Lennon, est son premier numéro 1 américain et l’album se classe bien des deux côtés de l’Atlantique.

Il tourne également en 1975 le film L'Homme qui venait d'ailleurs (The Man Who Fell To Earth) de Nicolas Roeg, qui va mettre en valeur sa nature d'extra-terrestre. Ce premier rôle sur grand écran le voit incarner Thomas Jerome Newton, alien échoué sur terre qui cherche à regagner sa planète d'origine, dévastée par une catastrophe écologique. Le script, écrit pour Bowie par Roeg (qui a déjà fait tourner Mick Jagger dans Performance) lui va comme un gant, et il se contente de laisser sa présence fantomatique imprimer la pellicule. Par un étrange retournement de situation, on voit à la fin son personnage se recycler dans la chanson et devenir rock star sous le nom de The Visitor ( on peut en outre voir des exemplaires de Young Americans sur des présentoirs ). L'extraterrestre incarne David Bowie. Deux photos du film serviront aux pochettes de Station to Station et Low.

Sorti en 1976, Station to Station semble issu de séances de studios avortées pour la bande originale de L'Homme qui venait d'ailleurs (finalement composée par John Phillips), mais la chronologie reste floue, Bowie lui-même, à la pointe de sa toxicomanie à l'époque, ayant déclaré qu'il ne se rappelait même plus l'avoir enregistré. Le chanteur y est accompagné par Roy Bittan, clavier de Bruce Springsteen, de sa nouvelle recrue à la guitare depuis la tournée Diamond Dogs, Earl Slick et de l'équipe de Young Americans. L'album propose une forme de funk froid et roboratif, Bowie semble de nouveau sur la corde raide. Malgré tout, le disque se classe très bien dans les charts américains, de même que le single Golden Years, écrit à l'origine pour Elvis Presley, qui le refuse. La tournée Station to Station impose le personnage effrayant mais très élégant du Thin White Duke (« Maigre Duc Blanc ») et une esthétique dépouillée empruntée à l'expressionnisme allemand et à Bertolt Brecht.

Durant la même période, la vie personnelle de Bowie se délite, rongée par ses abus, et il abîme son image publique avec des déclarations ambiguës sur le nazisme, reniées depuis. Le chanteur semble se perdre dans le miroir que lui renvoie son œuvre et dans la galerie de personnages qu'il incarne alors tour à tour. Cette désincarnation passagère le mènera à des écarts fameux comme l'interview accordée à Playboy en 1976 où il compare Hitler, « la première rock star », à Mick Jagger pour son art de la mise en scène et du maniement des foules.

Après la tempête médiatique de 1976 vient la rédemption avec la « période berlinoise » (1977-1979), pendant laquelle il va au-delà de la mode punk en éditant la « trilogie » Low, "Heroes" et Lodger avec Brian Eno, ancien membre de Roxy Music. Ziggy a alors perdu la plupart de ses fans, mais David Bowie conquiert une nouvelle génération d'admirateurs. Il est un des rares musiciens de son époque à sortir indemne de la vague punk.

Influencé par le Krautrock de Can, NEU! ou Kraftwerk, Bowie se redéfinit en tant qu'artiste et jette les bases d'une fructueuse période qui le voit abandonner le costume monochrome du Thin White Duke et de la rock-star capricieuse et mégalomane pour celui d'une avant-garde européenne continentale, semant au passage une partie de son public, notamment américain. Bowie semble se réhumaniser.

Très inspirés, Low et "Heroes" sont divisés entre des morceaux rapides déchirés par les guitares de Robert Fripp, d'Adrian Belew ou de Carlos Alomar, et de lents instrumentaux remplis de nappes rêveuses de synthétiseurs, et de la stratégie oblique chère à Brian Eno. Les albums sont risqués, certains morceaux plutôt abscons, mais Bowie y gagne une grande reconnaissance artistique célébrée par toute la jeune New Wave anglaise du début des années 1980. Le compositeur américain Philip Glass s'inspire de certains morceaux de Low et "Heroes" qu'il réenregistre dans les années 1990. Lodger est plus conventionnel dans sa structure, mais Bowie s'y aventure vers des territoires inusités où une influence world (African Night Flight, Yassassin) annonce les Talking Heads de Fear Of Music ou Remain In Lights.

Il compose et produit au cours de la même période deux albums d'Iggy Pop, The Idiot et Lust for Life, avec qui il trouve le temps de jouer en concert, tenant le clavier. The Idiot est très proche de Low et "Heroes" dans sa conception.

De retour de Berlin, Bowie entreprend simultanément une carrière d'acteur et joue dans la pièce Elephant Man à Broadway qui connaît un succès énorme, et apparaît dans le film Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée... de Ulrich Edel, où il joue son propre rôle.

1980 est l'année du succès planétaire avec l'album Scary Monsters qui atteint la première place des ventes dans pratiquement tous les pays d'Europe, avec notamment le titre Ashes to Ashes, où il se moque du Major Tom de Space Oddity (« We know Major Tom's a junkie »). L'album s'approprie les sons de l'after-punk avec des guitares très agressives (Scary Monsters and Super Creeps, It's no Game part 1) qui se conjuguent avec un côté plus dansant (Fashion). Bowie semble alors intouchable.

En 1981, il compose, produit, et enregistre le single Under Pressure avec Queen. Le titre sera numéro 1 des charts anglais.

David Bowie aborde alors une nouvelle phase dans sa carrière avec Let's Dance (1983). Produit par Nile Rodgers de Chic, cet album lui permet de toucher le grand public. Grâce aux clips de David Mallet largement diffusés sur MTV, il contribue aux côtés d'artistes comme Madonna ou Michael Jackson à façonner le ton des années 1980. Les ventes de Let's Dance sont massives et atteignent les 14 millions d'exemplaires. L'album est le 2eme "hit" de l'année 1983 derriere Thriller. La tournée mondiale Serious Moonlight Tour le fait pour la première fois se produire dans les stades ( 200 000 personnes viennent le voir en deux jours à Paris à l'hippodrome d'Auteuil ). Multipliant les apparitions cinematographiques ( Les Prédateurs, Furyo ) le chanteur semble mener plusieurs carrières de front avec succès.

Tonight en 1984, qui comporte le tube Blue Jean, se vend encore très bien mais semble en retrait du fait de son manque de compositions originales.

En 1986, il tient encore le rôle principal masculin dans le film familial Labyrinthe de Jim Henson dont il signe une partie de la BO, en tant que Jareth, le roi des Kobolds, aux côtés de Jennifer Connelly.

L'album Never Let Me Down enregistré en 1987 se veut un retour plus rock mais ne remporte pas le succès critique et commercial escompté. La tournée mondiale Glass Spider Tour, incorporant Peter Frampton à la guitare, bien que très ambitieuse ( décor avec araignée géante animée, troupe de danseurs ) et malgré sa volonté de faire revivre un catalogue prestigieux, ne fait pas l'unanimité des critiques même si le public est là. Après le dernier concert de la tournée, Bowie fera brûler le décor.

Pour la première fois Bowie ne semble pas insuffler le mouvement mais donne l'impression de se raccrocher difficilement aux wagons des dernières tendances musicales.

Après le relatif echec commercial de Never Let Me Down, David Bowie tente de tourner la page des années 1980 pour revenir à un son plus brut, en fondant en 1988 le groupe Tin Machine avec Reeves Gabrels et les frères Sales, rythmique d'Iggy Pop période 1977. Fortement influencés par le rock indépendant américain de la fin des années 1980 (Pixies, Throwing Muses, Hüsker Dü), trois albums (dont un live) diversement appréciés mais radicalement différents de ses productions antérieures lui permettent de commencer les années 1990 sur de meilleures bases. Malgré le très mauvais accueil (en Angleterre, le NME titre à l'époque « Est-ce que Tin Machine est de la merde ? »), le premier Tin Machine propose quelques bons morceaux comme Heaven's in Here, I Can't Read, et un ton d'ensemble marqué par la guitare dissonnante et très frippienne de Reeves Gabrels, qui collaborera par la suite avec Bowie jusqu'en 1999.

1989 voit les débuts de la campagne de réedition des albums de David Bowie, indisponibles depuis longtemps.

Le 20 avril 1992, David Bowie participe au The Freddie Mercury Tribute, le concert géant en hommage au chanteur de Queen décédé en novembre 1991. Il interprète avec Queen et Annie Lenox Under Pressure, All the Young Dudes avec Mick Ronson, Ian Hunter et Queen puis Heroes avec Queen.

Le premier album solo du « nouveau Bowie » post-Tin Machine (Black Tie White Noise en 1993) n'est pourtant pas complètement convaincant. Trop orienté dance, il ne lui permet pas, malgré des ventes honorables, de renouer avec le public rock qui l'a redécouvert à la faveur des réeditions.

À la fin de l'année sort The Buddha Of Suburbia, BO (ou plutôt « musique inspirée ») d'une mini-série du même nom diffusée sur la BBC. L'album passe quasi inaperçu, sans promo et éclipsé par le Singles Collection qui sort au même moment. Pourtant, plus encore que le précédent, ce disque témoigne du retour en forme de son auteur. Austère dans son orchestration (Bowie et le multi-instrumetiste Erdal Kizilcay sont les seuls musiciens, collaborations mises à part) et sa production (Bowie et le très discret David Richards) l'objet avec son mélange jazz, new age, pop et électronique préfigure son album suivant.

En 1995 sort 1. Outside, concocté avec Brian Eno. Cet album complexe et ambitieux, qui raconte l'histoire d'un détective sur les traces d'un tueur en série, est ressenti comme une certaine renaissance de l'artiste par de nombreux fans. Pour la première fois depuis bien longtemps, Bowie, inspiré par le rock industriel (Nine Inch Nails) et la techno, prend des risques.

En 1997 vient Earthling, réalisé avec Reeves Gabrels, hybride de rock parfois punk, jungle, techno et drum'n'bass enregistré rapidement à New York et auto-produit. Bowie multiplie à cette période les collaborations (Photek, Goldie). Cette même année, il donne pour ses 50 ans un concert à la hauteur du mythe au Madison Square Garden de New York, avec une pléiade d'artistes de la scène rock : Frank Black, Foo Fighters, Robert Smith, Sonic Youth, Lou Reed et Billy Corgan.

David Bowie participe alors au développement du jeu vidéo The Nomad Soul (PC et Dreamcast). Contacté à l'origine pour écrire une ou deux musiques, il est enthousiasmé par le projet et se charge de toute la bande originale avec Reeves Gabrels. Il incarne en plus deux personnages : le charismatique Boz, chef des Éveillés, ainsi que le chanteur d'un groupe interdit par les autorités. Le joueur peut d'ailleurs assister à trois concerts virtuels de l'avatar de Bowie, et acheter les chansons de l'album 'hours...', sorti presque en même temps que le jeu en 1999.

C'est à cette époque, lors de la tournée 1999-2000, que Bowie commence à reprendre sur scène quelques-unes de ses plus vieilles chansons, de l'époque où il ne se faisait même pas encore appeler David Bowie. L'idée germe dans son esprit de préparer un album entier composé quasi-intégralement de ré-enregistrements de ces chansons préhistoriques. Cela donne Toy, dont les chansons sont enregistrées avec Tony Visconti et les artworks dessinés, mais qui ne sortira pourtant jamais.

Viennent enfin les albums Heathen (2002), enregistré dans la foulée de Toy, dont quelques chansons réapparaissent sur cet album, et Reality (2003), qui marquent les retrouvailles avec le producteur Tony Visconti. Ces deux disques sont les premiers publiés par Sony sous la double étiquette Columbia et Iso, label créé par Bowie.

Après la sortie de Reality, Bowie se lance dans sa première grande tournée mondiale depuis 1997, baptisée A Reality Tour. Plusieurs concerts ont été reportés en décembre 2003 pour raisons de santé mais la tournée se prolonge jusqu’à la mi-2004. Le chanteur et son groupe entament alors une tournée des festivals d'été en Europe, mais les quinze dernières dates sont annulées lorsque Bowie subit en urgence une angioplastie. Il n'y a eu ni nouveau disque ni concert de David Bowie depuis cette date. Il enregistre néanmoins quelques duos, notamment sur les disques de jeunes groupes (avec TV on the Radio ou le groupe danois Kashmir), et fait quelques apparitions sur scène, avec le groupe canadien Arcade Fire, pour des concerts à but caritatif, ou en hommage à Syd Barrett aux côtés de David Gilmour.

Au printemps 2008, il collabore à l'album de Scarlett Johansson et continue à faire des apparitions, comme au Festival de TriBeCa , le 22 avril 2008.

Le mois de juin 2008 voit la parution du Live at Santa Monica. Il s'agit de la ressortie du concert de 1972 issue de la tournée américaine de Ziggy Stardust diffusé sur la radio KMET. Cette diffusion a donné lieu à un bootleg très populaire parmi les fans du Duke.

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Source : Wikipedia