Fauvisme

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Posté par seb 25/03/2009 @ 09:14

Tags : fauvisme, mouvements artistiques, arts plastiques, culture

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Fauvisme

Van Gogh - Le Café de nuit, place Lamartine, Arles (1889, janvier) - Ses recherches sur les couleurs complémentaires se retrouvent chez les peintres fauves, tels Vlaminck

Le fauvisme est un courant de peinture du début du XXe siècle. Il débuta historiquement à l'automne 1905, lors d'un salon qui créa un scandale, pour s'achever moins de dix ans plus tard, au début des années 1910. En fait, dès 1908, il est déjà à son crépuscule. Son influence marqua néanmoins tout l'art du XXe siècle, notamment par la libération de la couleur. Le précurseur du fauvisme était Henri Matisse, mais d'autres grands artistes, comme André Derain, Maurice de Vlaminck ou encore Georges Braque en ont fait partie.

De nombreux historiens de l'art remettent en cause l'existence du mouvement fauviste, mettant en valeur la diversité des styles pratiqués par les artistes fauves, et l'absence d'identité commune clairement définie. Selon Derain, lui-même : « Le grand mérite de cette épreuve fut d'affranchir le tableau de tout contact imitatif et conventionnel ». En effet, le fauvisme ne possède pas les éléments qui caractérisent une école : ni théorie, ni style unitaire. L'utilisation des couleurs pures, souvent citée comme point de ralliement des fauves, n'est en fait pas partagée par tous : la Plage de Fécamp de Marquet, quoique tout à fait fauve dans sa composition, n'utilise que des couleurs grisées, assombries. Le fauvisme ne pourrait donc constituer qu'un « accord momentané entre de jeunes artistes indépendants soumis au même climat d'époque ».

Le fauvisme se caractérise aussi par des rejets, en particulier celui du modelé traditionnel, de la sophistication décorative et de la thématique littéraire mise en avant par les artistes symbolistes. Les compositions en diagonale sont assez fréquentes, ainsi que l'emploi d'un cerne noir ou bleu nuit autour des personnages.

Le mouvement fauve n'est pas né de rien, loin de là. Plusieurs influences communes peuvent être reconnues dans les œuvres de ses artistes.

Les impressionnistes et les pointillistes constituent la première source. Leurs touches particulières, qui juxtapose des couleurs pures au lieu de les mélanger, laissant à l'œil du spectateur le soin d'effectuer un travail de recomposition, est reprise par Matisse, qui fut élève de Paul Signac à l'été 1904, et qui le transmet à son tour à Derain. Luxe, calme et volupté (1904) en est un exemple emblématique. Manguin lui-même est à la fois proche de Matisse et de Signac ou Cross, peintres divisionnistes s'il en est, tandis que Camoin fait directement référence à Manet par la concision de son dessin.

Les couleurs cristallines impressionnistes sont également reprises, notamment par Manguin, dont la palette est dominée par des tons jaunes et orangés lumineux. Dufy, quant à lui, reprend fréquemment le thème de la Rue Montorgueil de Monet, dans ses 14 juillet au Havre ou rue pavoisée. Le déploiement des drapeaux en travers de la rue est prétexte au déploiement de la couleur, ce que Monet avait déjà remarqué, et que Marquet avait utilisé la même année (14 juillet au Havre). Néanmoins, la composition, avec les lignes des drapeaux qui s'entrecroisent, est très novatrice.

D'autres, comme Raoul Dufy, Marquet, Mérodack-Jeanneau ou Girieud utilisent plutôt la technique de Gauguin, avec de grands aplats. Matisse et Derain n'hésitent pas non plus à s'en servir, et oscillent parfois entre les influences pointillistes et de Gauguin. Dans Japonaise au bord de l'eau Matisse montre cette hésitation, en utilisant des touches assez longues quoique distantes l'une de l'autre, et même, à certains moments, des aplats. De même, Derain compose parfois ses toiles avec de larges rubans de couleurs (Le faubourg de Collioure, 1905), alors que, dans des œuvres contemporaines (Bateaux dans le port de Collioure, Effets de soleil sur l'eau), il n'utilise que de petites touches juxtaposées.

Il est également important de souligner l'influence que Louis Valtat (1869-1952) eut auprès de Matisse et des futurs fauves, Rouault, Marquet, Camoin, Manguin, Puy et quelques autres qui suivaient en 1896 l'enseignement de Gustave Moreau à l'École des Beaux Arts de Paris. Valtat présenta d'ailleurs, aux côtés de Kandinsky et Jawlensky, cinq peintures dans la salle XV du Salon d'automne de 1905 ; mais dès le Salon des Indépendants de 1896, il exposa des peintures réalisées à Arcachon durant l'hiver 1895-1896, ainsi que quatre-vingts aquarelles, des dessins et des bois gravés qui comprenaient déjà des caractéristiques du fauvisme : des couleurs pures, des formes simplifiées, des perspectives abolies et des ombres supprimées.

Cézanne aussi est une source d'inspiration importante. Dans La Gitane de 1905, peinte à Saint-Tropez, Matisse reprend ainsi la géométrisation du corps des personnages caractéristique du solitaire d'Aix. Derain quant à lui s'en inspire dans La danse, pour mener sa réflexion sur la place de la figure humaine dans un paysage, autant que dans Les baigneuses de 1907, pour styliser ses figures. De même, la composition du Port de Collioure, très réfléchie, fait beaucoup penser à Cézanne.

Chez Vlaminck, c'est plutôt l'héritage de Van Gogh que l'on retrouve, comme le montre Partie de campagne réalisée en 1907. Bien qu'hostile aux institutions muséales, il avait découvert cet artiste lors d'une exposition en 1901 chez Bernheim-Jeune, ce qui avait définitivement orienté sa carrière vers la peinture. C'est d'ailleurs à cette même exposition que Derain le présenta à Matisse.

Enfin, une dernière influence est loin d'être négligeable : celle des « arts premiers », océanien et africain. Ces arts exotiques, très décriés au XIXe siècle pour leur «laideur» et déjà plus ou moins remis à l'honneur par Gauguin, sont collectionnés par les artistes qui les découvrent lors des exposition universelles. De nombreuses œuvres présentent des personnages aux visages stylisés en forme de masque, comme c'est le cas par exemple pour La Gitane de Matisse.

Malgré la vie éphémère du mouvement, les Fauves ont eu une grande influence sur l'Europe et le Japon.

Les nouveaux collectionneurs moscovites adopteront cette peinture. Les artistes russes, regroupés au sein de l'association La Toison d'Or, organiseront les premières expositions de peintures fauves en 1908. Leur troisième exposition, en 1910, mêlera des objets de l'artisanat russe aux tableaux de Nathalie Gontcharova et de Michel Larionov. Ce dernier entreprendra une série de tableaux consacrée aux prostituées. Auguste Chabaud, Frantisek Kupka adopteront le même thème. La prostituée de Kupka sera titrée « Primitive ».

Le qualificatif fauve désignera les toiles qui porteront la couleur pure à ses limites extrêmes. « Le fauvisme », dira Matisse, « est venu du fait que nous nous placions tout à fait loin des couleurs d'imitation et qu'avec les couleurs pures nous obtenions des réactions plus fortes ». Ce courant aura une profonde influence sur les mouvements allemands Die Brücke et La NKVM dont la scission provoquera la création Der Blaue Reiter.

En 1965 André Malraux, ministre des Affaires culturelles chargea François Baron-Renouard d'organiser le soixantième anniversaire du fauvisme à Tokyo.

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Fauvisme brabançon

Le fauvisme brabançon est un mouvement artistique belge dont l'appellation trouve son origine en France, chez les Fauves français.

Les articles ultérieurs des chroniqueurs artistiques français reprendront volontiers l’expression et on peut admettre que cette « nouvelle façon de peindre » est reconnue assez généralement, en France, comme du fauvisme à partir de 1905.

Beaucoup plus tard, en 1939, dans son livre Le Fauvisme, Vauxcelles reconnaît à demi-mot que son exclamation lui a été inspirée par un critique inconnu passant par-là et disant à Matisse : « Donatello dans la cage aux fauves », pour qualifier ce qu’il venait de voir.

Mais en Belgique, les termes fauvisme et encore moins fauvisme brabançon ne sont pas encore utilisés par les critiques artistiques.

En 1913, Louis Dumont-Wilden se réfère brièvement à quelques « fauves« français, « pour employer un terme qui commence à être adopté dans le jargon de la critique d’art ».

Alors que les fauves français ont évolué depuis quelques années déjà vers d’autres modes d’expression, ce chroniqueur belge commence à s’intéresser à l’appellation, tout en lui gardant sa spécificité française.

Dès 1906 pourtant, Matisse, Manguin, Marquet sont présentés par le cercle bruxellois La Libre Esthétique. En 1907, on y retrouve Derain, Friesz, Girieud, Vlaminck. En 1909, c’est Manguin qui est présent. La critique belge, analysant les œuvres des peintres belges présents à ces expositions, n’utilise pas l’appellation « fauves brabançons » dans ses articles.

Après la Première Guerre mondiale, Avermaete commente, dans sa revue Lumière, l’exposition du cercle Moderne Kunst de décembre 1919. Il y dénombre cinq « fauves » : Jozef Peeters, Jan Cockx, Jos Leonard et les frères Vantongerloo. En 1922,le critique Paul Fierens distingue clairement deux écoles : celle des Flamands de Laethem-Saint-Martin et celle des Brabançons, nom qu’il attribue à un groupe d’artistes de Bruxelles et environs qui, dans leur réaction anti-impressionniste, sont arrivés à une sorte de compromis entre cubisme et fauvisme. Les deux termes du couple « fauves » et « brabançons » sont désormais présents dans le vocabulaire artistique belge, mais ils sont encore utilisés séparément. Leur réunion prendra encore beaucoup de temps.

Dans sa conclusion, André De Ridder explique la méthodologie de son classement. Il écrit que « parmi ceux que j’ai cru devoir mentionner dans cette revue d’ensemble, les uns relèvent encore d’un impressionnisme teinté de fauvisme, mitigé de quelque effort vers plus de caractère et d’universalité dans le style (un Paerels, un Schirren). » Donc, avec un décalage de quelques années par rapport à sa première synthèse de 1925, André De Ridder introduit le fauvisme, ou plus exactement l’impressionnisme teinté de fauvisme, comme nouvelle classification dans ses ordonnancements d’écoles de peinture. Si l'on se souvient que l’appellation « Fauves » est lancée à Paris par Louis Vauxcelles en 1905, il aura donc fallu près de vingt-cinq ans pour qu’elle soit utilisée en Belgique, et encore de manière édulcorée, pour désigner des peintres autres que les Français.

Prenant du recul par rapport à la situation de l’art en Belgique, André De Ridder regrette, en 1931, « l’indifférence qui s’était emparée d’un pays généralement fort curieux d’idées nouvelles et d’hommes nouveaux ». (…) cependant, à l’étranger, vers 1910, s’affirmait déjà une esthétique plus réfléchie, s’esquissaient les premières recherches de l’art nouveau. Non seulement nous n’y prenions pas part, mais nous étions à presque tout en ignorer. Rappelons quelques dates essentielles : le fauvisme naît vers 1906 avec Matisse, Vlaminck et Derain« . Il confirme à nouveau Wouters et Schirren dans leur qualité de premiers fauves, tout en précisant pour Ferdinand Schirren que celui-ci « se vouant à une sorte de fauvisme à haute tension, fait chanter en toute sonorité ses couleurs pures et rayonner fougueusement, mais suivant un rythme sûrement calculé, ses lignes serpentines, ses plans désaxés ». Mais Verhaegen n’est toujours cité comme appartenant à ce mouvement.

C’est en 1931 que Luc et Paul Haesaerts vont donner à l’appellation « fauve » une consistance plus concrète en consacrant un chapitre de leur ouvrage aux fauves flamands. Ils intègrent dans cette nouvelle catégorie les peintres Oleffe, Thévenet, Schirren, Dehoy, Paerels, Ramah, Parent, et consacrent plusieurs pages d’analyse à chacun d’entre eux. Rik Wouters bénéficie d’un chapitre entier.

« Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, à mesure que j’ajoute des touches, chacune de celles que j’ai posées antérieurement perd de son importance. J’ai à peindre un intérieur : j’ai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s’établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l’ordre dans mes idées : la relation entre les tons s’établira de telle sorte qu’elle les soutiendra au lieu de les abattre. Une nouvelle combinaison de couleurs succédera à la première et donnera la totalité de ma représentation. Je suis obligé de transposer, et c’est pour cela qu’on se figure que mon tableau a totalement changé lorsque, après des modifications successives, le rouge y a remplacé le vert comme dominante. Il ne m’est pas possible de copier servilement la nature, que je suis forcé d’interpréter et de soumettre à l’esprit du tableau. Tous mes rapports de tons trouvés, il doit en résulter un accord de couleurs vivant, une harmonie analogue à celle d’une composition musicale ».

En réalité, et c’est probablement à partir de ce moment que la confusion s’est propagée, l’intitulé « fauves flamands » créé par les frères Haesaerts n’est pas soutenu par une identité plus ou moins proche des styles des peintres repris plus haut avec leurs prédécesseurs français (Matisse, Derain, Vlaminck, etc.), mais plutôt par le fait qu’ils ont, eux aussi, voulu réagir contre l’affaiblissement progressif du mouvement impressionniste. « Ne fallait-il pas les considérer comme des frères en esprit des Matisse, des Laurencin, Des Friesz, des Marquet, des Derain, des Vlaminck. À l’instar de ceux-ci, ne furent-ils pas des continuateurs de la véritable tradition impressionniste ? » Ce n’est donc pas le style de peinture que L. et P. Haesaerts prennent en considération pour créer leur nouvelle catégorie de « fauves flamands », mais l’esprit d’une réaction ayant pour but de rechercher une issue à l’impressionnisme belge qui, selon eux, était englué dans des formes d’impressionnisme « vulgaire ». Ce n’est pas pour rien qu’ils ont également intitulé ce mouvement « impressionnisme rénové », appellation qui eut bien moins de succès que « fauves flamands ».

Cette vision est probablement trop limitative. En effet, l’attitude de Vlaminck et de Derain est beaucoup plus qu’une simple réaction contre l’affaiblissement de l’esprit impressionniste. Vlaminck était anarchiste. Derain l’était également, sur un autre plan. Le critique d’art Vauxcelles, dont nous avons déjà parlé plus haut, dans une synthèse écrite en 1939, défend l’idée que le créateur du fauvisme est Vlaminck, rapidement rejoint par Derain et ensuite par Matisse. Vauxcelles montre surtout que l’explosion des couleurs chez les deux premiers cités est la traduction de « l’attitude insurrectionnelle, la façon d’être, de vivre la révolte de deux jeunes libertaires de deux jeunes anarchistes. » C’est non seulement par ses écrits dans le journal L’Anarchie, mais aussi par sa peinture que Vlaminck, en particulier, transpose toutes ses passions, toutes ses haines « contre l’ordre constitué et grégaire ». Vlaminck était en guerre contre la terre entière. Cette attitude de révolte générale ne se retrouve, à notre connaissance, chez aucun des peintres qui ont été regroupés sous l’appellation « fauves flamands » et ensuite « fauves brabançons ». C’est une différence d’esprit fondamentale.

Parmi les œuvres des artistes belges retenus par P. et L. Haesaerts dans leur nouvelle catégorie des « fauves flamands », il est malaisé d’en trouver qui répondent aux caractéristiques définies par Jack Flam. Mais nous avons vu que c’est l’esprit de réaction contre la dévalorisation de l’impressionnisme et non, comme les premiers fauves français, la révolte contre l’ordre établi explicitement traduite par l’explosion des couleurs vives, qui a entraîné la création de cette catégorie.

D’ailleurs, un an plus tôt, en 1930, Colin avait déjà regroupé tous les peintres cités par L. et P. Haesaerts, ainsi que d’autres, dans un ensemble qu’il désignait par l’expression « troisième Impressionnisme » : « (…) cette équipe bruxelloise qui constitue en quelque sorte notre troisième Impressionnisme se retrouvait volontiers dans deux cercles de combat : la Libre Esthétique d’Octave Maus, toujours sur la brèche et à l’avant-garde, et les Indépendants« . Et Colin de citer les noms de Rik Wouters, Oleffe et de ses amis (Arthur Navez, Rodolphe Strebelle, Jehan Frison, Jean Brusselmans, Anne-Pierre de Kat, Fernand Verhaegen, Léon De Smet). Quant à Willem Paerels, Ferdinand Schirren, Charles Dehoy, Philibert Cockx, Jos Albert et Hippolyte Dhaye, ils sont identifiés par Colin comme faisant partie de la catégorie des « Peintres Indépendants ».

Dans son analyse, Colin ne fait aucune allusion au fauvisme, apparu pourtant une première fois sous la plume de Roger Avermaete en 1919. Colin ouvre cependant la porte à une recherche plus approfondie sur cette équipe bruxelloise « Elle est encore mal connue et, bien à tort, quelques critiques semblent hésiter à lui faire place à côté des écoles régionales de Laethem et des Flandres. Elle mérite cependant d’être étudiée à la fois dans son ensemble, c’est-à-dire dans sa mentalité collective, et dans l’œuvre de ses principaux représentants ». Rien, dans l’esprit de Colin ne va donc dans le sens d’un fauvisme brabançon. Il faut attendre 1941 pour que cette définition fasse son apparition.

« L’Armistice signé, d’autres champs s’ouvrent aux batailles, aux manœuvres de l’esthétique. Pacifiques opérations menées de part et d’autre avec conviction, avec ardeur. À l’expressionnisme flamand, issu de Laethem-Saint-Martin, s’oppose le fauvisme brabançon qui vient de perdre en Rik Wouters son éclaireur, son chef incontesté. Un Tytgat alors, un Schirren, un Paerels, un Charles Dehoy, un Jos Albert subissent plus ou moins directement l’influence du jeune maître disparu, de celui qui a entraîné la peinture belge « au-delà de l’impressionnisme ». de Kat fait partie de l’équipe « fauve » - laquelle ne tarde pas à se désagréger et à se disperser - et il expose à la Galerie Giroux, dès 1919 un ensemble de toiles où se manifestent un élargissement de la vision, un affermissement de la structure et un magnifique épanouissement des dons picturaux.

Une des particularités toutefois de notre fauvisme - par quoi il tranche assez sur celui de Matisse, Derain, Vlaminck - c’est un souci de l’espace, de la profondeur, une répugnance à l’égard de la « peinture plate » dont on observe les heureuses conséquences dans les œuvres les plus éclatantes, les plus chatoyantes de Rik Wouters - et d’Anne-Pierre de Kat« .

« Op Europees vlak hoort Wouters onder de vooruitstrevenden : men zou hem een « fauve » kunnen noemen, maar deze naam heeft wel in Frankrijk, bij ons echter geen zin. Met welke naam moet men dan een generatie aanduiden, gekenmerkt door twee dergelijk verwante (càd Henri Evenepoel et Rik Wouters) en tevens totaal verschillende vaandeldragers van grote betekenis ? Paul Colin spreekt van « Rénovation de l’impressionnisme », A. Stubbe van « De tweede impressionistiche generatie ». Ik meen dat men het best, gezien het samenvattend snelschriftkarakter, - vooral van het laatste werk van beiden - van een « synthetisch impressionisme » zou kunnen spreken. Maar, zoals reeds eerder gezegd : elke benaming is een armoedige beperking » .

C’est en 1979 que Serge Goyens de Heusch donne ses lettres de noblesse au fauvisme brabançon dans un ouvrage qui porte ce titre et qui est publié à l’occasion d’une exposition organisée par le Crédit communal de Belgique. Il le complète par son œuvre monumentale «L’ impressionnisme et le fauvisme en Belgique » (1988 Mercator).

« On ne peut pas nier que dans certaines toiles de Wouters, les couleurs vives, les lignes en arabesques ainsi que le sens du dynamisme et des accents décoratifs évoquent le fauvisme français. Il s’agit toutefois de correspondances superficielles, qui ne justifient pas l’appellation de « fauve » ».

Proche de Rik Wouters auquel il était lié d’une grande amitié, Fernand Verhaegen, dans son texte du catalogue du XXIe salon du Cercle artistique et littéraire de Charleroi consacré à l’artiste de Malines, ne parle pas non plus d’une éventuelle influence des fauves français sur Rik Wouters, mais cite plutôt Cézanne. A.J.J. Delen non plus qui raconte, dans son ouvrage sur Rik Wouters rédigé en 1916, mais publié en 1922, comment Rik Wouters a surtout été impressionné par le travail de Cézanne . On ne trouve dans ce récit, en prise directe avec l’époque, aucune allusion à une éventuelle déclaration d’admiration envers les fauves français. Une conclusion identique peut être appliquée aux peintres classés dans cette catégorie.

L’écriture de l’histoire artistique de cette époque n’a-t-elle pas fait preuve de trop d’imagination ? L’absence d’un mouvement à consonance fauve en Belgique, alors qu’on retrouvait des équivalents dans les pays voisins, a-t-elle été perçue avec un sentiment d’infériorité, entraînant en réaction, une construction artificielle mais sentimentalement satisfaisante ? Cela pourrait bien être le cas.

Alors, comment appeler les peintres qui ont été regroupés dans cette catégorie tellement éloignée de leur élan artistique ?

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Peintres grecs aux XIXe et XXe siècles

Anagnostopoulos par Theodoros Vryzakis Pinacothèque nationale d'Athènes

Du début du XIXe siècle à nos jours, les peintres grecs ont eu une création qui a oscillé entre l'influence occidentale (Munich ou Paris principalement) et la revendication d'une spécificité nationale et culturelle. Les grands mouvements picturaux se retrouvent dans la peinture grecque (classicisme, impressionnisme, fauvisme, abstraction ou recherche ultracontemporaine) mais s'affirment aussi des influences spécifiques (icônes byzantines ou orientalisme). Les sujets sont grecs (guerre d'indépendance ou paysages méditerranéens) mais aussi ceux qu'on pourrait trouver ailleurs en Europe (marines ou portraits bourgeois).

Les historiens de l’art, grecs principalement, divergent à propos de la date de naissance de la peinture grecque contemporaine. Pour certains, elle serait apparue vers le milieu du XVIIe siècle, et ils incluent alors la dernière période de l’art byzantin. Pour d’autres, ce serait au XVIIIe siècle, sous l’influence des artistes italiens via les Îles ioniennes. Bien sûr, l’opinion la plus répandue fait apparaître l’art typiquement grec avec l’indépendance, au milieu des années 1830. Une chose est sûre : la peinture grecque contemporaine est marquée par les influences byzantines et italiennes.

Le passé et ses traditions restent très présents dans l’art du XIXe siècle. La première source d'inspiration fut la guerre d'indépendance grecque et ses héros idéalisés comme dans les œuvres de Theodoros Vryzakis et Dionysios Tsokos. Les tableaux, totalement romantiques, restent malgré tout classiques dans la technique, avec une tendance à la précision dans le portrait. Les scènes de bataille sont nombreuses, mais, à la différence des philhellènes occidentaux, elles ne sont pas très violentes. Il en est de même pour les peintres de marine de la génération suivante, Constantinos Volanakis et Ioannis Altamouras, lorsqu'ils représentent les combats navals entre Grecs et Ottomans.

Le règne d'Othon, fils de Louis Ier de Bavière, fit se tourner les peintres grecs vers Munich. L'influence allemande fut renforcée par la création en 1837 de l'École des Beaux-Arts d'Athènes (Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών). De 1853 à 1855, elle accueillit le professeur bavarois Ludwig Thiersch, qui renforça le lien très fort entre Munich et Athènes. Même si certains artistes grecs choisirent d'aller étudier à Copenhague, Paris ou Bruxelles, la plupart allaient à Munich, que Louis Ier aimait à faire appeler Athènes sur Isar. Là, ils s'imprégnèrent de l'académisme allemand, sous la direction de professeurs conservateurs esthétiquement, comme Karl von Piloty (1826-1886). Les thèmes majeurs restèrent alors le portrait et le tableau historique, dans un réalisme très académique. La peinture grecque ne différait donc pas fondamentalement de ce qui se faisait alors partout ailleurs en Europe.

La peinture de genre dominait avec de nombreuses représentations de la vie quotidienne, en ville ou à la campagne : scènes pastorales, fêtes paysannes ou funérailles. L'intérêt des artistes se portaient sur les détails d'architecture, des costumes traditionnels et des objets de la vie quotidienne. Le portrait quittait les combattants de la liberté pour passer aux marchands et aux bourgeois. Les maîtres de l'École de Munich furent Nikephoros Lytras, Constantinos Volanakis, Nikolaos Gysis, and Georgios Iakovides. Tous les quatre enseignèrent à l'École des Beaux-Arts d'Athènes. L'influence de l'enseignement de Nikephoros Lytras fut telle qu'il est considéré comme le père de la peinture grecque contemporaine. Il n'hésitèrent cependant pas à insuffler un peu d'orientalisme dans leurs œuvres, peut-être un souvenir de l'occupation ottomane, mais aussi grâce aux liens avec les communautés grecques d'Asie mineure. Si Lytras revint définitivement en Grèce, Gysis, lui resta en Allemagne et ne séjourna qu'épisodiquement dans son pays natal.

Dans le dernier quart du XIXe siècle, Paris supplanta rapidement Munich dans les travaux des peintres grecs. Les premières tentatives de se démarquer de l'académisme munichois et de se rapprocher de l'impressionnisme sont à mettre à l'actif de Périclès Pantazis. On reprochait de plus en plus à l'École de Munich son insistance sur le réalisme, sa palette sombre et ses larges coups de pinceaux. L'influence parisienne proposait de nouvelles façons de peindre, libérant l'œuvre d'art des limites du seul visible et ainsi, dépassant les imitations serviles du réel qu'on accusait Munich de promouvoir. Paris accordait aussi aux artistes le droit à la subjectivité et laissait une grande liberté d'expression. Il n'y avait pas que les artistes ayant étudié dans les autres académies européennes à être marqués par les innovations avant-gardistes parisiennes, les anciens élèves de Munich l'étaient aussi. Georgios Chatzopoulos et Symeon Savvidis, par exemple, tous deux anciens élèves de Gysis à l'Académie de Munich, se démarquèrent des conventions munichoises en se rapprochant de l'impressionnisme mais aussi en insistant beaucoup plus sur la couleur. En Grèce, l'impressionnisme donna une nouvelle jeunesse à la peinture. Bien sûr, ce mouvement nouveau eut des difficultés à se faire reconnaître puis à se faire accepter, voire il eut des difficultés pour simplement durer. Il ne fut en effet pas très bien compris. Il rencontra un certain nombre de problèmes, parfois très simples. 
Né en Europe du Nord, l'impressionnisme était conçu pour une peinture en extérieur dans l'air léger du Nord. Les sujets, enveloppés par les coups de pinceaux rapides de l'impressionnisme perdaient la vivacité de leurs contours et la pureté de leurs couleurs. Mais, la lumière méditerranéenne est très vive. Les peintres grecs rendirent cet aspect grâce à des surfaces diffuses, des formes hardies, une absence de détails et une palette chromatique forte. Il y eut donc une adaptation de la technique impressionniste du Nord avec une dilution des formes, une fragmentation de la tonalité chromatique et un arrangement de couleurs pures. Les paysages grecs se prêtaient plus aux courants post-impressionnistes comme les Nabis, le fauvisme et l'expressionnisme. On le voit dans les œuvres de Constantinos Maleas, Michael Oikonomou ou Spiridon Papaloukas. Ce mouvement de renouveau pictural fut défendu par le groupe Techni (Art), créé en 1917 par des artistes et des critiques d'art. Bien sûr, l'académisme munichois survécut. On en trouve encore des exemples dans les années 1920. Spyros Vikatos continuait à peindre de façon réaliste, avec des couleurs sombres et de larges coups de pinceau.

Son influence se lit dans les œuvres de Constantinos Maleas and Spiridon Papaloukas.

Les artistes grecs nés aux environs de 1900 sont connus comme la Génération des Années 1930. Ils étaient devenus adultes pendant la Première Guerre Mondiale et, pour certains, participèrent aux campagnes infructueuses en Asie mineure, voire furent les témoins privilégiés du désastre de 1922 (la Grande Catastrophe). Ils furent alors très réceptifs aux nouveaux courants picturaux qui apparurent en Europe occidentale : le fauvisme, l'expressionisme, le cubisme, la peinture métaphysique, l'abstraction et le surréalisme. Cependant, les mouvements purement intellectuels comme le cubisme et l'abstraction ne furent pas très bien acceptés en Grèce, même chez les peintres. La nouvelle liberté d'expression et la subjectivité revendiquée dans le choix des sujets les firent plutôt se tourner vers des thèmes grecs. La génération des années 1930 sut ainsi conjuguer les influences occidentales et orientales. Elle se tourna vers le passé byzantin et l'art populaire. Mais, ce retour à la tradition grecque passait par une réinterprétation de cette tradition par l'art moderne. La tragédie d'Asie Mineure ne fut pas étrangère à ce retour vers la vie et l'art hellénique. L'art populaire surtout devint le moyen de la rédemption pour l'art moderne. Le peintre naïf issu des classes populaires, Theophilos fut un des modèles les plus admirés. Fotis Kontoglou, par exemple, prêchait pour un retour aux traditions byzantines et pour une rupture totale avec l'Occident. Il rejetait des techniques occidentales qu'il connaissait bien, qu'il maîtrisait et qu'il avait, pour grand nombre d'entre elles, expérimentées. Níkos Engonópoulos, un surréaliste, disait (dans Pour Kontoglou) : « L'art byzantin est si réel, si proche des anciennes écoles authentiques mais aussi des écoles modernes ! Avec son dessin clair et sa couleur claire, avec ses lois sévères et justes ! » On considère que le surréalisme grec fut une forme atténuée ou modérée du surréalisme occidental, français surtout. Il ne fut pas nihiliste. Il sut même s'accommoder des notions de famille, patrie et surtout de religion que pourtant rejetait le Second Manifeste. En fait, la Grèce ne devait pas faire face en ce début de XXe siècle aux mêmes problèmes que l'Occident. Sa principale préoccupation était d'achever l'unité nationale, d'un point de vue géographique et identitaire. La civilisation capitaliste industrielle n'était pas si présente et menaçante. En 1934, la Grèce ouvrit un pavillon national à la Biennale de Venise. Elle participe à l'événement sans interruption depuis. En 1938, Constantinos Parthenis et Angelos Theodoropoulos (ainsi que le sculpteur Michalis Tombros) furent les représentants que la Grèce envoya à Venise.

Entre 1930 et 1960, au lendemain de la guerre civile qui avait frappé la société hellénique, l'évolution de l'art grec fut rapide : Georges Bouzianis (1885-1959), proche des expressionnistes allemands des années 1930, Yannis Spyropoulos (1912-1990), Alekos Kontopoulos (1905-1975) ou Alekos Fassianos (né en 1935), pour n'en citer que quelques-uns, y ont contribué. C'est aussi le cas d' Alkis Pierrakos (né en 1920) qui, à son arrivée à Paris, confirma dans son art sa constante principale, l'expressionnisme après avoir fréquenté à Londres en 1950 l'expressionniste autrichien Oskar Kokoschka. En 1945, le gouvernement français aida un grand nombre de jeunes artistes grecs à fuir les conséquences de la guerre civile. Ils se réfugièrent à Paris. Paris retrouvait ainsi son rôle prépondérant dans l'art grec en général. Les peintres grecs du XXe siècle ont tous été inspirés par les courants qui ont traversé les arts plastiques en France. Certains d'entre eux y participèrent, tels Constantinos Parthenis (1878-1967) qui influença fortement ses élèves et amis dont Diamandis Diamantopoulos (1914-1995), Yannis Tsarouchis (1910-1989) et Nikos Khatzikyriakos-Ghikas (1906-1994). D'autres ont simplement profité directement ou indirectement de ce climat, comme Fotis Kontoglou (1896-1951) qui redécouvrit la beauté de l'icône ou ce même Tsarouchis dans son univers de cafés et de port. En 1960, Yannis Spyropoulos obtint le Prix de l’UNESCO de la Biennale de Venise avec l' Oracle. Il est considéré comme le plus grand peintre abstrait de Grèce.

Il est de nos jours de plus en plus difficile de réduire les artistes contemporains à une seule catégorie. Les frontières entre plasticiens, sculpteurs, vidéastes ou peintres tendent à être de plus en plus floues.

La génération actuelle est représentée par un artiste comme Ilias Papailiakis qui exposa, avec Nikos Navridis (vidéaste) et Ersi Hatziargyrou (plasticien), à la Biennale de Venise en 2001. Ses tableaux, le plus souvent de petit format, ont des thèmes plutôt violents. On y retrouve le mélange qui fait la culture de nos sociétés contemporaines : le baroque de la Contre-Réforme, Rubens, les natures-mortes flamandes, les portraits psychologisant espagnols, les tableaux des peintres grecs qui l'ont précédé, les thèmes des mythologies grecque et chrétienne, les désirs et fantasmes psychologiques et sexuels qui s'expriment sur le net et les grandes dates de l'Histoire de la Grèce. Ainsi, dans Democracy is the Opposite of Ingratitude, sa dernière exposition à Athènes, on retrouve une chute des anges déchus (Next Day), une parodie de L'École secrète de Nikolaos Gysis ou un Boy Toy proche des photographies pornographiques qui circulent sur le net.

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Othon Friesz

Atelier d'Othon Friesz rue Notre-Dame-des Champs à Paris de 1914 à 1949

Achille-Émile Othon Friesz, né le 6 février 1879 au Havre et mort le 10 janvier 1949 à Paris, est un peintre français.

Fils d’un capitaine dont le rêve était d’être un jour un grand navigateur, Othon Friesz a été, avec Georges Braque et Raoul Dufy, l’élève de Charles Lhuillier à l’École municipale des Beaux-Arts du Havre. Une bourse lui permet d’entrer à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1897, mais il préfère la fréquentation du musée du Louvre aux leçons du peintre académique Léon Bonnat.

D’abord influencé par les impressionnistes, puis par Van Gogh et Gauguin, quelques unes de ses toiles sont regroupées, au Salon d'automne de 1905, avec des œuvres de Matisse, Marquet et Manguin. Les aplats de couleurs éclatantes et la nervosité du dessin donnent la sensation au spectateur de pénétrer dans une « cage aux fauves ». C’est le début du fauvisme dont il va devenir l’un des principaux représentants.

À l’été 1906, avec Braque, ils font un séjour à Anvers, travaillant sur les mêmes sujets, puis, l’année suivante, à l’Estaque et La Ciotat, transposant sur leurs toiles la lumière du Midi. De retour à Paris, tandis que Braque élabore avec Pablo Picasso qu’il vient de rencontrer, les fondements du cubisme, Friesz poursuit un naturalisme influencé par Cézanne et réalise des paysages, des natures mortes et des marines plus traditionnels, tout en conservant de sa période fauve l’énergie du trait et le goût affirmé pour la couleur et les contrastes forts.

En 1912, il ouvre son premier atelier en Normandie puis, de retour à Paris en 1919, il commence à enseigner le dessin. En 1937, il réalise la décoration du Palais de Chaillot avec Dufy.

Ses tableaux se distinguent par le dynamisme des formes et la profondeur de la composition. Outre ses peintures, il a également produit un grand nombre de dessins et de gravures, surtout des lithographies.

Othon Friesz est enterré au Cimetière du Montparnasse à Paris. Jean Cortot a été de l’un ses élèves.

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Musée d'Art moderne Lille Métropole

Le musée d'Art moderne de Villeneuve-d'Ascq est un musée situé au cœur du Parc du héron à Villeneuve-d'Ascq, connu aussi sous le nom de musée d'Art moderne Lille Métropole. Créé en 1983, il est entouré d'un parc où sont exposées diverses sculptures d'artistes dont notamment Picasso et Calder. Le bâtiment a été conçu par l'architecte Roland Simounet.

Il contient les donations de Roger Dutilleul et de son neveu Jean Masurel qui l'ont cédées à la communauté urbaine de Lille, qui les destine à ce musée spécialement créé à leur intention. Les divers courants d'art contemporain y sont représentés avec des artistes appartenant à différents mouvements allant du cubisme à l'art brut en passant par le fauvisme et le surréalisme.

Des travaux d'extension du MAM sont en cours depuis 2004 afin d'accueillir dans de meilleures conditions de présentation une collection d'art brut, donation de l'association L'Aracine.

La réouverture est prévue à l'horizon 2011.

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Toyen

Marie Čermínová (Prague, 21 septembre 1902 – Paris, 9 novembre 1980) est une peintre tchèque connue sous le nom de Toyen, elle aurait choisie ce pseudonyme, en hommage à la France, par référence au mot citoyen .

Etudiante de l'École des arts appliqués de Prague, elle est attirée par les nouveaux courants venus de France, le cubisme, le fauvisme et l'art naïf. Membre du groupe d'avant-garde Devětsil dès 1923, puis du premier groupe surréaliste tchèque, Toyen subit par la suite dans son œuvre l'influence du cubisme qu'elle mènera jusqu'à l'abstraction.

Elle adhère au premier groupe surréaliste tchèque créé en 1934. Elle y découvre André Breton et Paul Éluard.

Elle fait un voyage à Paris, en 1935, en compagnie de Jindřich Štyrský et y rencontre d'autres artistes surréalistes. Dans la clandestinité, alors que la Tchécoslovaquie est occupée par les Allemands, elle réalise trois séries de dessins, Les Spectres du désert (1938), Tir (Střelnice, 1940), et Cache-toi, guerre ! (Schovej se valko, 1944). Elle peint aussi à cette époque certaines de ses toiles les plus connues, comme Relâche (1943). Fuyant le régime communiste qui gagne l'Europe de l'Est après la Seconde Guerre mondiale, elle s'installe en France définitivement en 1947 et participe à toutes les manifestations organisées par André Breton.

Son œuvre trouve son inspiration dans la poésie et l'érotisme lyrique où elle mêle peinture, collage et dessin. Elle a aussi illustré les œuvres de Sade, Jindřich Heisler et Annie Le Brun.

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Source : Wikipedia