Dramaturges

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Posté par marvin 13/04/2009 @ 00:11

Tags : dramaturges, théâtre, culture

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Théâtre irlandais

Oscar Wilde est un des plus célèbres dramaturges irlandais

Les origines du théâtre irlandais remontent au développement de l'administration anglaise à partir du XVIIIe siècle. Au cours des quatre siècles qui suivirent, ce petit pays allait contribuer de manière disproportionnée au théâtre de langue anglaise.

Si les productions théâtrales en Irlande cherchaient au départ à servir la politique de l'administration anglaise, le développement des théâtres et l'importance croissante du nombre de spectateurs permirent d'offrir une plus grande variété de spectacles. De nombreux théâtres dublinois développèrent des relations avec leurs semblables londoniens et des artistes et des productions de la capitale britannique prenaient souvent place sur les scènes irlandaises. Toutefois, la plupart des dramaturges irlandais, de William Congreve en passant par George Bernard Shaw, se rendirent à l'étranger afin de se faire un nom.

Au début du XXe siècle, les théâtres et les troupes se consacrèrent à la mise en scène de pièces irlandaises et le nombre d'auteurs, metteurs en scène et acteurs autochtones commença à augmenter. Cet environnement permit aux plus grands dramaturges irlandais de se perfectionner et de se faire un nom en Irlande plutôt qu'en Grande-Bretagne ou aux États-Unis.

Malgré la représentation de pièces religieuses en Irlande dès le XIVe siècle, la première trace documentée de production théâtrale irlandaise est celle de Gorboduc en 1601, présentée par Lord Mountjoy au Château de Dublin. Il s'agissait d'une pièce écrite par Thomas Sackville et Thomas Norton pour les fêtes de Noël de 1561-1562 à l'Inner Temple de Londres. Elle fut apparemment retenue pour son intrigue : l'histoire d'un royaume divisé et sombrant dans l'anarchie, situation semblable à celle de l'Irlande à l'époque. Mountjoy lança une véritable mode et les représentations privées devinrent courantes dans les grandes maisons de toute l'Irlande au cours des trente années qui suivirent.

En 1642, suite à la Première révolution anglaise, les Cavaliers de Dublin furent contraints de fuir la ville. Bon nombre d'entre eux se rendirent à Kilkenny pour rejoindre une confédération qui s'y était formée. La tradition théâtrale de Kilkenny remontant à 1366, la troupe dublinoise, fort atténuée, décida de s'y établir. Une nouvelle pièce y fut publiée, A Tragedy of Cola's Fury ou Lirenda's Misery, une œuvre politiquement engagée, Lirenda étant une anagramme d'Irlande en anglais.

Avec la restauration de la monarchie en 1661, John Ogilby fut chargé de réaliser les croquis des arcs de triomphes et d'écrire des masques pour l'entrée du nouveau roi dans Londres. Il ouvrit le Smock Alley Theatre à Dublin. Malgré ses débuts prometteurs, le nouveau théâtre se trouvait sous le contrôle de l'administration du Château de Dublin et les représentations étaient principalement des pièces pro-anglaises ainsi que des classiques shakespeariens. Les auteurs et acteurs irlandais de grand talent se rendaient donc irrémédiablement à Londres.

William Congreve fut un des premiers dramaturges de cette période et un des plus grands auteurs du paysage théâtral londonien de la fin du XVIIIe siècle. Bien que né dans le Yorkshire, Congreve grandit en Irlande et étudia en compagnie de Jonathan Swift à Kilkenny et au Trinity College de Dublin. Son diplôme en poche, Congreve partit faire ses études de droit à Londres où il commença sa carrière littéraire. Il écrivit sa première pièce, The Old Bachelor (1693), grâce au mécénat de John Dryden et en écrivit au moins quatre autres. La dernière, Le Train du monde (ou Ainsi va le monde), publiée en 1700, est de nos jours encore mise en scène régulièrement. À l'époque de sa création, la pièce fut cependant un échec relatif et Congreve arrêta d'écrire pour le théâtre.

Le couronnement de Guillaume III d'Angleterre bouleversa la politique du Château de Dublin et notamment son attitude envers le theatre. Le Smock Alley Theatre survécut jusqu'en 1811 et d'autres théâtres tels que le Theatre Royal, le Queens' Theatre et le Gaiety Theatre ouvrirent au cours du XIXe siècle. Cependant, pendant les deux cents ans qui suivirent, les événements principaux de l'histoire du théâtre irlandais se déroulèrent à l'étranger, principalement à Londres.

Le XVIIIe siècle vit l'émergence de deux dramaturges irlandais considérables, Oliver Goldsmith et Richard Brinsley Sheridan, qui furent deux des auteurs ayant le plus de succès sur les scènes londoniennes au XVIIIe siècle. Goldsmith (1728-1774), né dans le comté de Roscommon, grandit dans un environnement particulièrement rural. Il entra au Trinity College en 1745 et obtint son diplôme en 1749. Il rentra chez lui et commença à voyager en 1751 avant de s'installer à Londres en 1756, où il publia de la poésie, des romans et deux pièces, The Good-Natur'd Man (L'Homme de bonne qualité) en 1768 et Elle s'abaisse pour triompher en 1773. Celle-ci fut un succès retentissant et elle est encore de nos jours souvent mise en scène.

Sheridan (1751-1816) vit le jour à Dublin, dans une famille de forte tradition littéraire et théâtral. Sa mère était auteure et son père responsable du Smock Alley Theatre. Sa famille s'installa en Angleterre dans les années 1750 et Sheridan devint élève de la fameuse Harrow School. Sa première pièce, Les Rivaux, publiée en 1775, fut jouée à Covent Garden et fut un succès immédiat. Il devint par la suite le plus grand dramaturge londonien de la fin du XVIIIe siècle grâce à ses pièces L'École de la médisance et Le Critique. Il était propriétaire du Drury Lane Theatre, qu'il acheta à David Garrick. Le théâtre brûla en 1809 et Sheridan passa le reste de sa vie dans des conditions difficiles. Il est enterré dans le coin des poètes de l'Abbaye de Westminster.

Dion Boucicault (1820-1890) succéda à Sheridan en tant que dramaturge irlandais de renom. Il vit le jour à Dublin mais fut envoyé terminer sa scolarité en Angleterre. C'est à l'école qu'il commença à écrire des ébauches de pièces et à jouer sous le nom de Lee Moreton. Il joua lui-même dans sa première pièce, Legend of Devil's Dyke (1838), à Brighton. Sa première production londonienne fut Le Bel Air de Londres en 1841. Ce fut un succès et il semblait alors que Boucicault allait devenir l'auteur majeur de son époque. Les pièces suivantes ne rencontrèrent toutefois pas autant de succès et Boucicault se retrouva endetté. Il retrouva un certain succès grâce à la pièce Les Frères corses (1852), une adaptation du roman d'Alexandre Dumas.

Il déménagea à New York en 1853, où il remporta un vif succès avec Les Pauvres de New York (1857), une adaptation de l'œuvre d'Eugène Nus et Édouard Brisebarre, Les Pauvres de Paris, puis avec Dot en 1859, une adaptation d'un conte de Charles Dickens, Le Grillon du foyer, et enfin avec The Octoroon en 1859. Ces pièces traitent de thèmes tels que la pauvreté dans les villes et l'esclavage. Boucicault participa également à la loi de 1856 sur les droits d'auteur lors de son passage au Congrès. Sa dernière pièce new-yorkaise, Le Lac de Glenaston, date de 1860. La même année, Boucicault rentra à Londres pour mettre en scène la pièce, qui fut jouée 247 fois à l'Adelphi Theatre. Il écrivit d'autres pièces à succès, notamment The Shaughran (1875) et Robert Emmet (1884). Ces pièces contribuèrent à perpétuer le stéréotype de l'Irlandais saoul, fougueux et bavard qui était un lieu commun du théâtre britannique depuis l'époque de Shakespeare. Parmi les dramaturges irlandais de l'époque figurent John Banim et Gerald Griffin, dont le roman Les Collégiens que Boucicault adapta dans Le Lac de Glenaston.

Boucicault est sans nul doute considété comme le dramaturge irlandais le plus spirituel de la période entre Sheridan et Oscar Wilde (1845-1900). Wilde vit le jour à Dublin dans une famille littéraire et étudia au Trinity College où il fut particulièrement brillant. En 1874, il remporta une bourse afin d'étudier au Magdalen College d'Oxford. C'est là qu'il commença sa carrière d'écrivain en remportant le prix Newdigate pour son poème Ravenne. Il dût mettre fin à ses études au cours de sa deuxième année à Oxford quand son père mourut, laissant derrière lui de nombreuses dettes.

Lors de sa courte mais brillante carrière littéraire, Wilde écrivit de la poésie, des nouvelles, des critiques et un roman, mais ce sont ces pièces de théâtre qui représentent sans doute la partie la plus remarquable de son œuvre. Son premier succès théâtral fut L'Éventail de Lady Windemere en 1892, qui fit de lui la coqueluche du tout Londres. S'en suivirent Une femme sans importance en 1893, Un mari idéal en 1895 et, la même année, sa pièce la plus célèbre, L'Importance d'être Constant.

Avec ces pièces, Wilde finit par dominer le paysage théâtral de la fin de l'ère victorienne. Ses pièces sont célèbres pour leur légèreté et leur esprit mais il parvint également à traiter de sujets sérieux concernant les classes sociales, la sexualité et l'identité en parlant, comme il le disait lui-même, « des choses sérieuses avec légéreté et des choses légères avec sérieux ». Certains événements de la vie privée d'Oscar Wilde prirent le pas sur son succès littéraire et il mourut à Paris en 1900. Il reste un des grands personnages de l'histoire du théâtre irlandais et ses pièces sont jouées sur les scènes du monde entier.

George Bernard Shaw (1856-1950), contemporain de Wilde, fut un écrivain tout à fait différent. Né à Dublin, Shaw déménagea à Londres en 1876 dans le but de devenir romancier. Il devint actif dans les milieux socialistes et devint membre de la Fabian Society. Il était également connu pour être végétarien. Son écriture théâtrale subit l'influence de Henrik Ibsen. Ses premières pièces politiques ne connurent pas vraiment de succès mais il fit une percée avec La Seconde Île de John Bull en 1904. Il fut extrêmement prolifique et l'ensemble de ses œuvres tient en 36 volumes. Bon nombre de ses pièces ont de nos jours sombré dans l'oubli mais certaines d'entre elles, dont La Commandante Barbara (1905), Sainte Jeanne (1924), généralement considérée comme son chef-d'œuvre, et Pygmalion, sont encore mises en scène. Pygmalion servit d'inspiration au film My Fair Lady dont profita la National Gallery of Ireland, à laquelle Shaw avait cédé les droits de la pièce. George Bernard Shaw remporta le Prix Nobel de littérature en 1924. Sa statue se dresse aujourd'hui devant l'entrée du musée.

L'ouverture en 1899 à Dublin de l'Irish Literary Theatre, qui allait devenir le Théâtre de l'Abbaye, marqua un changement majeur dans l'histoire du théâtre irlandais. L'histoire de ce théâtre est bien documentée et la liste des auteurs dont les pièces furent jouées pour la première fois au début du XXe siècle atteste de son importance. Parmi ceux-ci figurent William Butler Yeats, Lady Gregory, John Millington Synge, George Moore, et Seán O'Casey. De manière tout aussi significative, grâce à l'introduction par Yeats, à travers Ezra Pound, d'éléments du théâtre nō japonais, tendance à mythologiser les situations de la vie quotidienne, en particulier par des pièces écrites en anglais d'Irlande, le Théâtre de l'Abbaye allait être une source puissante de fascination chez les futurs dramaturges irlandais. On peut ainsi dire que c'est l'Abbaye qui créa les éléments principaux du style théâtral national irlandais.

Le nombre de pièces écrites en irlandais augmenta alors singulièrement, en particulier après la formation, en 1928, de l'An Taidhbhearc, théâtre consacré à la langue irlandaise. Le Gate Theatre, également fondé en 1928 sous la houlette de Hilton Edwards et Micheál MacLiammoir, présentait au public irlandais de nombreux classiques du théâtre européen.

Le XXe siècle vit un grand nombre d'auteurs connaître le succès. Samuel Beckett en est probablement l'exemple le plus significatif. Beckett avait déjà derrière lui une longue carrière de romancier et de poète avant sa première pièce, En attendant Godot (1953), qui le rendit célèbre. Cette pièce est, avec Fin de partie (1957), un des plus grands chefs-d'œuvre du théâtre de l'absurde. Beckett reçut le Prix Nobel en 1969.

Le Lyric Theatre, fondé en 1944 par Austin Clarke, produisit jusqu'en 1951 au Théâtre de l'Abbaye de nombreuses pièces en vers de Clarke lui-même. À partir du milieu des années 1950, l'église unitarienne de St Stephen's Green à Dublin accueillait l'Amharclann an Damer/Damer Theatre. Le Damer produisit des pièces professionnelles et amateurs en irlandais. La première mondiale de An Giall (Deux otages) de Brendan Behan y eut lieu en 1957. Le théâtre ferma à la fin des années 1970. Behan devint extrêmement populaire, notamment grâce à sa collaboration avec le Theatre Royal de Joan Littlewood dans le borough de Stratford à Londres.

Parmi les autres grands dramaturges de l'époque figurent : Denis Johnston, Thomas Kilroy, Tom Murphy, Hugh Leonard et John Brendan Keane.

Le Théâtre de l'Abbaye fut la source d'influence majeure du théâtre irlandais au XXe siècle. L'exemple de Beckett fut presque ignoré, même si de nos jours ses pièces sont jouées régulièrement dans les théâtres irlandais. Behan, dans son usage de la chanson sur scène et d'interpellations directes du public, s'inspira de Bertolt Brecht et Denis Johnston fit usage de techniques modernistes, notamment du collage, mais leurs œuvres eurent peu d'influence sur les dramaturges qui leur succédèrent. À partir des années 1970, certaines troupes sont nées afin de faire concurrence à la dominance exercée par le Théâtre de l'Abbaye, en introduisant des styles et des approches différentes. On peut noter les suivantes : Focus Theatre, Children's T Company, Project Theatre Company, Mangled Ferret, Druid Theatre, TEAM et Field Day. Ces troupes ont vu les débuts de nombreux auteurs, acteurs et metteurs en scène qui depuis connaissent un certain succès à Londres, Broadway et Hollywood ou dans d'autres genres littéraires. Roddy Doyle, Peter Sheridan, Brian Friel, Stephen Rea, Garry Hynes, Martin McDonagh et Gabriel Byrne en font partie.

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William Shakespeare

Le théâtre de la Royal Shakespeare Company à Stratford-upon-Avon

William Shakespeare, né probablement le 23 avril 1564, baptisé le 26 avril 1564, mort le 23 avril 1616 (52 ans) est considéré comme l'un des plus grand poètes, dramaturges et écrivains de la culture anglo-saxonne. Il est réputé pour sa maîtrise des formes poétiques et littéraires ; sa capacité à représenter les aspects de la nature humaine est souvent mise en avant par ses amateurs.

Figure éminente de la culture occidentale, Shakespeare continue d’influencer les artistes d’aujourd’hui. Il est traduit dans un grand nombre de langues et ses pièces sont régulièrement jouées partout dans le monde. Shakespeare est l’un des rares dramaturges à avoir pratiqué aussi bien la comédie que la tragédie.

Shakespeare écrivit trente-sept œuvres dramatiques entre les années 1580 et 1613. Mais la chronologie exacte de ses pièces est encore sujette à discussion. Cependant, le volume de ses créations n'apparaît pas comme exceptionnel en regard des critères de l’époque.

La plupart de spécialistes s’accordent à dire qu’il existe désormais assez de traces historiques pour définir en détail la vie de Shakespeare. Ces « traces » sont constituées principalement par des documents officiels et donnent un aperçu très limité de la vie du dramaturge. En effet, la réputation de Shakespeare a nourri encore plus de légendes et de mythes que l'historien n'a de faits authentiques sur lesquels se fonder. Même si certains chercheurs ont tenté de spéculer sur certains faits et anecdotes, tentant de distinguer dans ses œuvres des reflets de sa vie intime, nous devons nous résoudre à l’idée que nous ne connaissons du personnage que des détails insignifiants, ou presque. Certains chercheurs ont même affirmé qu'il n'existait pas ou que ce n'était pas son véritable nom. Nom emprunté ou pas, il demeure l'un des plus grands auteurs de l'histoire du théâtre.

William Shakespeare naît probablement le 23 avril 1564 à Stratford-upon-Avon, dans le Warwickshire (centre), en Angleterre. Son père, John Shakespeare, fils de paysan, était un gantier et marchand de cuir prospère, propriétaire de la célèbre maison, dénommée the Birthplace, en plus d’être un homme d’une certaine position dans la ville de Stratford : en 1565, il y avait été élu conseiller municipal, puis grand bailli (ou maire) en 1568. En 1557, il avait épousé Mary Arden, une bourgeoise, et tous deux vivaient dans une maison située sur Henley Street. La réussite de John Shakespeare le poussa à solliciter des armoiries, que William lui fit obtenir en 1596, avec la devise Non sanz droict. On suppose que le père du dramaturge était resté dans la foi catholique.

L’acte de baptême du jeune William est daté du 26 avril 1564 : on baptisait les nourrissons dans les quelques jours qui suivaient leur naissance, et par tradition, l’on s’accorde à citer le 23 avril comme la date de naissance du dramaturge.

Le milieu confortable dans lequel Shakespeare est né le conduisit vraisemblablement à fréquenter, après le niveau élémentaire, l’école secondaire « King Edward VI » au centre de Stratford, où l’enseignement comprenait un apprentissage intensif de la langue et la littérature latines, ainsi que de l’histoire, de la logique et de la rhétorique. Même si les registres d’inscriptions n’ont pas survécu, il est dans la logique que Shakespeare ait fréquenté cet établissement. Il n’existe pas davantage de preuves pour attester d’une éducation poursuivie au-delà de l’école secondaire.

Le 28 novembre 1582, à Temple Grafton près de Stratford, Shakespeare qui a alors 18 ans, épouse Anne Hathaway, de 8 ans son aînée. Deux voisins de la mariée, Fulk Sandalls et John Richardson publièrent les bans de mariage, pour signifier que l’union ne rencontrait pas d’opposition. Il apparaît toutefois que la cérémonie avait été organisée en hâte : Anne était enceinte de trois mois. Après son mariage, Shakespeare ne laisse que de rares traces dans les registres historiques, avant de réapparaître sur la scène artistique londonienne.

La suite des années 1580 est connue comme l’époque des « années perdues » de la vie du dramaturge : nous n’avons aucune trace pour expliquer la vie de l’écrivain pendant ce laps de temps et nous ne pouvons pas expliquer pourquoi il quitta Stratford pour Londres. Une légende, aujourd’hui tombée en discrédit, raconte qu’il avait été pris en train de braconner dans le parc de Sir Thomas Lucy, un juge de paix local, et s’était donc enfui pour échapper aux poursuites. Une autre théorie suggère qu’il aurait rejoint la troupe du Lord Chamberlain alors que les comédiens faisaient de Stratford une étape de leur tournée. Le biographe du XVIIe siècle John Aubrey rapporte le témoignage d’un comédien de la troupe de Shakespeare, racontant qu’il aurait passé quelques années en tant qu’instituteur.

On sait par contre que le 26 mai 1583, Susanna, premier enfant de Shakespeare, est baptisée à Stratford. Des jumeaux, Hamnet et Judith, sont baptisés quelque temps plus tard, le 2 février 1585. Hamnet, son unique fils meurt quelques années plus tard à 11 ans : on l’inhume le 11 août 1596. Beaucoup suggèrent que ce décès inspira au dramaturge la tragédie Hamlet (env. 1601), une histoire construite d’après plusieurs influences, parmi lesquelles une pièce danoise (restée introuvable) Hamlet, ou Thomas Kyd.

On perd la trace de Shakespeare en 1585, date à laquelle il quitte Stratford et sa femme pour une « traversée du désert ». En 1592, Shakespeare réapparaît à Londres, où il est enregistré en tant qu’acteur et dramaturge. Sa réputation est alors suffisante pour être visée par un violente critique de Robert, qui parle de lui comme d’un « corbeau arrogant, embelli par nos plumes, dont le cœur de tigre est caché par le masque de l’acteur, et qui présume qu’il est capable de déglutir un vers aussi bien que les meilleurs d’entre vous : en plus d’être un misérable scribouillard, il se met en scène dans sa dramatique vanité. » — Greene, dans son pamphlet, fait ici allusion à Henry VI, 3e partie, en reprenant le vers : « Oh, cœur de tigre caché dans le sein d’une femme. » On peut donc conjecturer qu’il a dû être sur la scène londonienne depuis un certain temps.

Shakespeare devient acteur, écrivain. Il exerce d'abord au Globe, dont il est, avec les Burbage et d'autres comédiens, fondateur, sociétaire et fournisseur, membre de la troupe de lord Strange, puis de celle de lord Hunsdon, The Lord Chamberlain’s Men, pour laquelle il écrit exclusivement depuis 1594. La troupe tire son nom, comme le voulait l’époque, du mécène qui la soutient, (Lord Chamberlain, le ministre responsable des divertissements royaux. Ce titre a longtemps désigné la fonction de principal censeur de la scène artistique britannique). En plus de jouer lui-même dans ses propres œuvres, on sait par exemple qu'il interprète le spectre du père dans Hamlet et Adam dans Comme il vous plaira, il apparaît également en tête d'affiche de pièces de Ben Jonson : en 1598 dans Chaque homme dans son caractère (Every Man In His Humour) et en 1603 dans Sejanus. La compagnie devient très populaire : après la mort d’Élisabeth Ire et le couronnement du roi Jacques Ier (1603), le nouveau monarque adopte la troupe qui porte désormais le nom de « Hommes du Roi » (King’s Men). La troupe finit par devenir résidente du théâtre du Globe. La troupe de Shakespeare officie dans le plus beau théâtre et est réputée être la meilleure compagnie de Londres, qui fourmille d'entreprises de théâtre à cette époque. Elle rivalise avec éclat avec la troupe de l'Amiral, dont Edward Alleyn est la grande vedette, et ouvrent un second théâtre, le Blackfriars en 1608. La vie de Shakespeare épouse alors étroitement la courbe de ses activités dramatiques.

En 1604, Shakespeare joue un rôle d’entremetteur pour le mariage de la fille de son propriétaire. Des documents judiciaires de 1612, date où l’affaire est portée au tribunal, montrent qu’en 1604, Shakespeare est locataire chez un artisan huguenot qui fabrique des diadèmes dans le nord-ouest de Londres, Christopher Mountjoy (Montjoie). L’apprenti de Montjoie, Stephen Belott désirait épouser la fille de son patron ; Shakespeare devient donc l’entremetteur attitré, pour aider à négocier les détails de la dot. Sur ses propres promesses, le mariage a lieu. Mais huit ans plus tard, Belott poursuit son beau-père pour n’avoir versé qu’une partie de la dot. Shakespeare est appelé à témoigner, mais ne se souvient que très vaguement de l’affaire.

Plus tard, divers documents provenant des tribunaux ou des registres commerciaux montrent que Shakespeare est devenu suffisamment riche pour s’acheter une propriété dans le quartier londonien de Blackfriars (rive nord de la Tamise, le quartier des théâtres. Alors qu'il vit à Londres, il ne perd jamais le contact avec Stratford. En 1597, il achète une belle maison, New Place. Il y installe sa famille, et des réserves de grain. Il achète d'autres biens dans sa ville natale.

Vers 1611, Shakespeare décide de prendre sa retraite, qui s’avéra pour le moins agitée : il fut impliqué dans des démêlés judiciaires à propos de terrains qu’il possédait. À l’époque, les terrains clôturés permettaient le pâturage des moutons, mais privaient du même coup les pauvres de précieuses ressources. Pour beaucoup, la position très floue que Shakespeare adopta au cours de l’affaire est décevante, parce qu’elle visait à protéger ses propres intérêts au mépris des nécessiteux.

Pendant les dernières semaines de sa vie, le gendre pressenti de sa fille Judith - Thomas Quiney, un aubergiste – fut convoqué par le tribunal paroissial pour « fornication ». Une femme du nom de Margaret Wheeler avait accouché et prétendait que l’enfant était de l’aubergiste ; mais la mère et l’enfant moururent peu après ce sombre épisode. Quiney fut déshonoré, et Shakespeare corrigea son testament pour assurer que les intérêts de Judith étaient protégés.

Shakespeare mourut le 23 avril 1616, à l’âge de 52 ans. Il resta marié à Anne jusqu’à sa mort et ses deux filles lui survécurent. Susanna épousa le Dr John Hall, et même si les deux filles de Shakespeare eurent elles-mêmes des enfants, aucun d’eux n’eut de descendants. Il n’y a donc pas de descendant direct du poète.

Shakespeare est enterré dans l’église de la Trinité à Stratford-upon-Avon. Il reçut le droit d’être enterré dans le chœur de l’église, non grâce à sa vie de dramaturge, mais après qu’il fut devenu sociétaire de l’église en payant la dîme de la paroisse (£440, une somme importante). Un buste commandé par sa famille le représente, écrivant, sur le mur adjacent à sa tombe. Chaque année, à la date présumée de son anniversaire, on place une nouvelle plume d’oie dans la main droite du poète.

La légende populaire veut que des œuvres inédites reposent dans la tombe de Shakespeare, mais personne n’a jamais vérifié, par peur sans doute de la malédiction évoquée dans l’épitaphe.

Le seul portrait connu de Shakespeare réalisé de son vivant, selon le professeur Stanley Wells, président du Shakespeare Birthplace Trust, est dévoilé en mars 2009 pour être présenté dans une exposition qui ouvre le 23 avril au Shakespeare Birthplace Trust de Stratford-upon-Avon.

La paternité des œuvres de Shakespeare a été l'objet de nombreuses discussions entre les spécialistes. Pour ceux qui mettent en doute le génie de l'homme, le comédien Shakespeare, tel que les documents connus nous le présentent, ne peut pas être l'auteur des pièces assemblées sous son nom dans le Folio de 1623. Ces "antistratfordiens" prétendent Shakespeare médiocre acteur, homme de petite culture (il savait peu de latin et encore moins de grec), sans élévation d'esprit, incapable d'écrire des pièces où s'étale un prodigieux savoir, fruit de lectures immenses, une acuité intellectuelle, un goût exquis de la poésie sous toutes ses formes, une connaissance profonde du « cœur humain » venant couronner le tout. Leurs arguments sont multiples : absence de mention d’œuvres littéraires dans son testament, circonstances très floues autour de la formation du jeune artiste, différences d’orthographe dans son patronyme, style et poétique des œuvres elles-mêmes. Bien sûr, le débat s’appuie aussi sur l’extrême rareté des documents historiques et les mystérieuses contradictions dans sa biographie : même la vénérable institution de la National Portrait Gallery de Londres refusa d’authentifier le célèbre Flower Portrait de Stratford-upon-Avon, qui tomba en discrédit après qu’il se fut avéré qu’il s’agissait d’une contrefaçon du XIXe siècle. Ils attribuent donc la paternité des pièces au philosophe Francis Bacon. C'est le cas du révérend J. Wilmot à la fin du XVIIIe siècle, de W. H. Smith en 1857. La thèse Bacon repose essentiellement sur un cryptogramme découvert dans l'édition originale des œuvres de Francis Bacon, notamment le De rerum organum : cette édition recèle, cryptée et codée, une autobiographie de F. Bacon, lequel n'hésite pas à proclamer qu'il a « réalisé des œuvres diverses, comédies, tragédies, qui ont connu une grande renommée sous le nom de Shakespeare ». Ce texte contient cependant par ailleurs un nombre d'invraisemblances tel qu'on ne peut sérieusement lui accorder crédit. D'autres pensent que les pièces sont l'œuvre d'un homme de cour : le nom du comte de Derby est avancé par Abel Lefranc dès 1919, celui du comte d'Oxford par J. T. Looney. Le comte de Rutland, l'un ou l'autre des comtes d'Essex, ou même la reine Élisabeth sont aussi nommés. L'œuvre de Shakespeare est aussi parfois attribuée à d'autres dramaturges : Chettle, Dekker, Robert Greene, Middleton, Peele, Webster : tous ont des partisans plus ou moins convaincants. En 1955, l'Américain Calvin Hoffman prétendit dans livre The Man Who Was Shakespeare (L'Homme qui était Shakespeare) que Marlowe était l'auteur des pièce de Shakespeare. On en arrive en fin de compte à une liste de cinquante candidats, lesquels ont travaillé séparément, ou collaboré pour fabriquer cette œuvre composite, qu'est le théâtre de Shakespeare. Ces théories, jeux d'érudits absurdes et futiles sont rarement à prendre au sérieux.

La question corollaire à l’identité est celle de l’intégrité des textes : les critiques rencontrent des difficultés quant à déterminer la part exacte des compositions attribuées à Shakespeare. À l’époque élisabéthaine, les collaborations entre dramaturges étaient fréquentes, et les spécialistes continuent d’étudier les textes de l’époque pour dessiner un contour plus précis de l’apport réel du poète.

Le canon shakespearien est l'ensemble des œuvres dont l'authentification est indiscutable. Les pièces sont traditionnellement classées en plusieurs catégories : les tragédies, les comédies et les pièces historiques, en suivant l’ordre logique de publication ; toutefois, depuis la fin du XIXe siècle, les critiques suivent le critique Frederick Samuel Boas (1862-1957) et parlent de « pièce à problème » à propos de certaines œuvres du canon. Réservé au départ aux pièces qui semblaient défendre une thèse philosophique ou sociale, comme Mesure pour mesure, le terme sert aujourd’hui à désigner les œuvres qui échappent à une catégorisation simple et qui vont manifestement à l’encontre des conventions classiques. En outre, les dernières comédies de Shakespeare sont communément appelées les « romances ».

La liste suivante donne les pièces dans leur ordre de classement d’après le premier Folio de 1623 (la première édition complète des pièces dans un même volume). Un astérisque indique une pièce classée aujourd’hui en tant que « romance » ; deux astérisques indiquent celles considérées comme des « pièces à problème » - même si certaines comédies sont encore au centre du débat critique. Pour voir les pièces dans leur ordre de rédaction, voyez la Chronologie des pièces de Shakespeare.

Comme la plupart des écrivains de son époque, Shakespeare n’écrivait pas toujours en solitaire : un certain nombre de ses œuvres résultent de collaborations, même si leur nombre exact est encore incertain. Pour certaines des attributions qui suivent (comme The Two Noble Kinsmen) on possède une recherche scientifique très documentée ; d’autres pièces (comme Titus Andronicus) restent sujettes à controverse et dépendent des prochaines analyses linguistiques, il est probable également que certaines pièces aient été en partie rédigées au cours des répétitions et contiennent la transcription d'apports personnels des acteurs.

L'influence de Shakespeare sur le théâtre moderne est considérable. Non seulement Shakespeare a créé certaines des pièces les plus admirées de la littérature occidentale, mais il a aussi grandement contribué à la transformation de la dramaturgie anglaise, ouvrant le champ des possibilités de création sur les personnages, la psychologie, l'action, le langage et le genre. Son art poétique a aidé l'émergence d'un théâtre populaire, lui permettant d'être admiré autant par des intellectuels que par des amoureux du pur divertissement.

Le théâtre est en pleine évolution lorsque Shakespeare arrive à Londres vers la fin des années 1580 ou le début des années 1590. Précédemment, les formes habituelles du théâtre anglais populaire étaient les Moralités de l'époque Tudor. Ces pièces, qui mélangent piété, farce et burlesque, sont des allégories dans lesquelles les personnages incarnent des vertus morales prônant une vie pieuse, en incitant le protagoniste à choisir une telle vie plutôt que d'aller vers le mal. Les personnages et les situations sont symboliques plutôt que réalistes. Enfant, Shakespeare a probablement assisté à ce type de pièces (avec des Mystères et Miracles). À la même époque, dans les universités, des pièces basées sur la dramaturgie romaine étaient représentées. Ces pièces, souvent jouées en latin, utilisaient un modèle poétique plus académique que les Moralités, mais étaient également plus statiques, privilégiant les longs discours plutôt que l'action dramatique.

À la fin du XVIe siècle la popularité des Moralités et des pièces « académiques » s'affaiblit, pendant que l'essor de la Renaissance anglaise et des dramaturges comme Thomas Kyd et Christopher Marlowe commencent à révolutionner le théâtre. Leurs pièces mêlent moralité et théâtre académique pour former une nouvelle tradition. Ce nouveau drame a la splendeur poétique et la profondeur philosophique de la dramaturgie académique et le populisme paillard des moralités, cependant plus ambigu et complexe dans ses significations, et moins occupé par des allégories morales simplistes. Inspiré par ce nouveau modèle, Shakespeare a hissé ces changements à un nouveau niveau, créant des pièces qui non seulement résonnent émotionnellement pour le public mais de plus posent les fondements du questionnement sur la nature humaine.

Jusqu'au XIXe siècle, les pièces de Shakespeare sont interprétées dans des costumes contemporains. À l'époque victorienne, les artistes ont une fascination pour le réalisme historique, et les représentations théâtrales de ce temps sont marquées par une recherche de reconstitution d'époque.

La conception de Gordon Craig pour Hamlet en 1911 inaugure son influence cubiste. Craig abandonne son approche de scénographie constructiviste au profit d'un décor épuré constitué de simples niveaux, des teintes monochromes étendues sur des praticables de bois combinés pour se soutenir entre eux. Bien que cette utilisation de l'espace scénique ne soit pas nouvelle, c'est la première fois qu'un metteur en scène l'utilise pour Shakespeare. Les praticables pouvant être agencés dans de nombreuses configurations, cela permet de créer un volume architectural abstrait, adaptable à n'importe quel théâtre en Europe ou aux États-Unis. Cette conception iconoclaste de Craig ouvre la voie aux diverses visions de Shakespeare du XXe siècle.

En 1936, Orson Welles monte un Macbeth novateur à Harlem, transposant non seulement l'époque de la pièce mais aussi n'employant que des acteurs afro-américains. Ce spectacle très controversé, surnommé Macbeth Vaudou, replaçait l'action en Haïti montrant un roi aux prises avec la magie noire africaine. Ce qui provoqua également le scandale est que, lorsque l'acteur principal est tombé malade, c'est Orson Welles lui-même qui décide de le remplacer, se grimant le visage en noir. La communauté noire soutint cette production, l'apportant jusqu'à Broadway puis pour une tournée nationale. De nombreux spectacles depuis ont suivi cette tendance consistant à transposer l'action de pièces de Shakespeare dans un monde très contemporain et politique.

À la différence de son contemporain Ben Jonson, Shakespeare ne participait pas à l’édition et la publication de ses pièces. Les textes existants sont donc pour la plupart transcrits de mémoire après la représentation sur scène, ou tirés du manuscrit autographe de l’écrivain. Il existait également une copie pour le régisseur (« prompt-book ») sur laquelle pouvait se baser l’éditeur.

Les premières impressions sont destinées à un public populaire, et les exemplaires sont réalisés sans véritable souci de cohérence. Le format utilisé est appelé le Quarto, puisqu’on obtient les feuillets du livre en pliant une feuille d’imprimerie en quatre. Mais la forme même du Quarto n'est pas fiable : si l'on recopie un texte sur une feuille pour ensuite la plier en quatre et obtenir un petit livret, on se rend très vite compte qu’il faut se lancer dans des calculs complexes avant d’arriver à publier l’œuvre dans le bon sens et le bon ordre.

La deuxième vague de publication est destinée à un public plus riche, et on attache plus d’importance à la présentation. On imprime donc sur des feuillets simples, et l’exemplaire prend donc le nom de Folio. Le premier Folio des œuvres de Shakespeare fut imprimé en 1623 : il est conservé à la bibliothèque de l'université Harvard.

Déterminer quel est le texte original de Shakespeare est devenu le souci majeur des éditeurs modernes. Fautes d’impression, coquilles, mauvaises interprétations du copiste, oublis d’un vers : ces maladresses sont le lot habituel des Quartos et du Premier Folio. En outre, à une époque où l’orthographe n’était pas encore fixée, le dramaturge employait souvent plusieurs graphies pour le même mot, ajoutant à la confusion du copiste. Les éditeurs modernes ont donc la lourde tâche de reconstruire les vers originaux et d’en éliminer les erreurs.

Dans certains cas, l’édition du texte ne pose pas tant de problème. Dans Macbeth par exemple, les critiques pensent qu’un dramaturge comme Thomas Middleton a adapté et raccourci le texte original pour obtenir le texte existant dans le Premier Folio, qui reste donc le texte officiel. Pour d’autres pièces (Périclès, ou Timon d’Athènes), le texte a pu être corrompu jusqu’à un certain point, mais nous n’avons pas d’autres versions à leur confronter. De nos jours, l’éditeur ne peut donc que régulariser et corriger les fautes de lecture qui ont survécu dans les versions imprimées.

Le problème peut parfois se compliquer. Les critiques modernes pensent que Shakespeare lui-même a révisé ses propres compositions à travers les ans, permettant donc à deux versions différentes de coexister. Pour arriver à un texte acceptable, les éditeurs doivent donc choisir entre la première version et sa révision, qui reste généralement la plus « théâtrale ».

Autrefois, les éditeurs réglaient la question en fusionnant les textes pour obtenir ce qu’ils croyaient être un texte-source, mais les critiques admettent maintenant que ce procédé est contraire aux intentions de Shakespeare. Dans Le Roi Lear par exemple, deux versions indépendantes, avec chacune leurs propres caractéristiques, coexistent dans l’édition en Quarto et le Premier Folio. Les modifications de Shakespeare y ont dépassé les simples corrections pour toucher à la structure globale de la pièce. À partir de là, l’édition des œuvres de Shakespeare par l’Université d’Oxford fournit deux versions différentes de la même pièce, avec le même statut d’authenticité. Ce problème existe avec au moins quatre autres œuvres de Shakespeare : Henry IV 1re partie, Hamlet, Troilus et Cressida et Othello.

Le statut exceptionnel de Shakespeare sur la scène littéraire anglo-saxonne a naturellement entraîné un culte autour de sa personne, matérialisé par une recherche critique toujours plus pointue. La rareté des informations concernant sa biographie entraîna de nombreuses polémiques et remises en question, principalement autour de l’identité même du dramaturge. Nous ne rendons pas ici un résumé exhaustif de la question, mais nous dressons une liste des tentatives les plus importantes dans le débat général.

La renommée de William Shakespeare a continué de grandir après l’époque élisabéthaine, comme le montre le volume d’œuvres critiques qui lui furent dédiées dès le XVIIe siècle. Pourtant, même s’il avait une excellente réputation de son vivant, Shakespeare n’était pas considéré comme le meilleur poète de l’époque. On l’intégrait dans la liste des artistes les plus en vue, mais il n’atteignait pas le niveau d'Edmund Spenser ou de Philip Sidney. Il est difficile d’évaluer sa réputation en tant qu’écrivain pour la scène : les pièces de théâtre étaient alors considérées comme des œuvres éphémères, d’indignes divertissements sans véritable valeur littéraire. Toutefois, le Folio de 1623 et sa réédition neuf ans plus tard prouvent qu’il était tout de même passablement respecté en tant que dramaturge : les coûts d’impression opéraient une sorte de sélection préalable pour les auteurs « publiables » ; avant lui, Ben Jonson avait été un pionnier dans ce domaine, avec la publication de ses œuvres en 1616.

Après l’interrègne (1642-1660), pendant lequel le théâtre fut interdit, les troupes théâtrales de la Restauration eurent l’occasion de puiser dans un beau vivier de dramaturges de la génération précédente : Beaumont et Fletcher étaient extrêmement populaires, mais également Ben Jonson et William Shakespeare. Leurs œuvres étaient souvent adaptées pour la dramaturgie de la Restauration, alors qu'il nous semble aujourd’hui blasphématoire d’avoir pu mutiler les œuvres de Shakespeare. Un exemple célèbre concerne le Roi Lear de 1681, aseptisé par Nahum Tate pour se terminer en happy-end, version qui demeura pourtant jouée jusqu’en 1838. Dès le XVIIIe siècle, la scène anglo-saxonne jusque-là dominée par Beaumont et Fletcher fit place à William Shakespeare, qui la tient jusqu’à nos jours.

Par contre, pour la critique littéraire, Shakespeare devint immédiatement le numéro un. Les règles rigides du théâtre classique (unité de temps, de lieu et d’action) n’avaient jamais été suivies par les dramaturges anglais, et les critiques s’accordaient pour donner à Ben Jonson une poussive seconde place. Mais la médaille d’or fut immédiatement accordée à « l’incomparable Shakespeare » (John Dryden, 1668), le naturel intuitif, le génie autodidacte, le grand peintre du genre humain. Le mythe qui voulait que les romantiques furent les premiers à apprécier Shakespeare à sa juste valeur ne résiste pas aux témoignages enthousiastes des écrivains de la Restauration et du XVIIIe siècle, comme John Dryden, Joseph Addison, Alexander Pope et Samuel Johnson. On doit aussi aux spécialistes de cette période l’établissement du texte des œuvres de Shakespeare : Nicholas Rowe composa la première édition académique du texte en 1709, et la Variorum Edition d’Edmund Malone (publiée à titre posthume en 1821) sert encore aujourd’hui de base aux éditions modernes. Au commencement du XIXe siècle, des critiques romantiques comme Samuel Taylor Coleridge vouèrent une admiration extrême pour Shakespeare (la « bardolâtrie »), une adulation tout à fait dans la ligne romantique, vouant une révérence au personnage du poète, à la fois génie et prophète.

Comme le prouvent les documents officiels, nous avons maintenant suffisamment de témoignages historiques pour établir qu’un certain William Shakespeare a bel et bien vécu à Stratford-upon-Avon et Londres. La majorité des critiques est désormais d’accord pour identifier ce « William Shakespeare » comme l'auteur des pièces. Pourtant, il y eut autrefois une polémique passionnée sur l’identité du dramaturge, à laquelle ont même participé des écrivains comme Walt Whitman, Mark Twain (« Is Shakespeare Dead? »), Henry James ou Sigmund Freud : tous doutaient que le citoyen de Stratford nommé William Shaksper ou Shakspere ait réellement composé les œuvres qui lui étaient attribuées.

Leurs arguments étaient multiples : absence de mention d’œuvres littéraires dans son testament, circonstances très floues des années de formation du jeune artiste, variation de l’orthographe de son patronyme, manque d'homogénéité du style et de la poétique des œuvres. Les spécialistes sont actuellement en mesure de réfuter ce genre d’argumentaire et pensent avoir éclairci le prétendu mystère de l’identité du poète, qui, comme ils le font remarquer, commence au XIXe siècle par des élucubrations sur le manque d’éducation de l’auteur,. Auparavant, les critiques étaient unanimes sur l’identité de Shakespeare.

Le débat s’appuie aussi sur l’extrême rareté des documents historiques et les mystérieuses contradictions dans sa biographie : même une vénérable institution telle que la National Portrait Gallery de Londres refusa d’authentifier le célèbre Flower Portrait de Stratford-upon-Avon, qui tomba en discrédit après qu’il se fut avéré qu’il s’agissait d’une contrefaçon du XIXe siècle. Certains francs-tireurs ont donc suggéré que des écrivains comme Francis Bacon, Christopher Marlowe, John Florio, la reine Élisabeth Ire ou le roi Jacques Ier d'Angleterre se cachaient derrière le pseudonyme de Shakespeare en tant qu’auteurs principaux ou co-auteurs de tout ou partie des œuvres. Leurs origines aristocratiques expliquaient la surprenante maîtrise stylistique du jeune homme de Stratford.

La thèse Bacon repose essentiellement sur un cryptogramme qui aurait été découvert dans l'édition originale des œuvres de Francis Bacon, notamment le De rerum organum : cette édition recèlerait, cryptée et codée, une autobiographie de F. Bacon, lequel n'hésiterait pas à proclamer qu'il a « réalisé des œuvres diverses, comédies, tragédies, qui ont connu une grande renommée sous le nom de Shakespeare ». Ce texte contient cependant par ailleurs un nombre d'invraisemblances tel qu'on ne peut sérieusement lui accorder crédit.

Edward de Vere, le 17e comte d’Oxford, un noble familier de la reine Élisabeth, devint également un candidat sérieux. Dès les années 1920, les partisans du comte d’Oxford ébauchèrent des théories s’appuyant sur des correspondances entre la vie de ce gentilhomme et les événements décrits dans les sonnets shakespeariens. En outre, Edward de Vere était considéré de son vivant comme un poète et écrivain talentueux, et possédait la culture et l’expérience que les partisans de cette thèse pensaient qu'on était en droit d'attendre d’un dramaturge de la stature de Shakespeare. Mais le comte était né quatorze ans avant Shakespeare et décédé douze ans avant lui.

En 2007, c’est le tour de Sir Henry Neville, diplomate, membre du Parlement, qui, selon Brenda James et William Rubinstein, aurait demandé à Shakespeare de lui servir de prête-nom. Stimulé par cette théorie, John Casson se met au travail et affirme bientôt avoir découvert six nouveaux titres qui seraient des œuvres de Shakespeare-Neville, dont Arden of Faversham et Mucidorus.

La question corollaire à l’identité est celle de l’intégrité des textes : les critiques rencontrent des difficultés avec certaines pièces (voir notamment Henry VI (première partie)) pour déterminer exactement quelle part du texte il faut attribuer à Shakespeare. À l’époque élisabéthaine, les collaborations entre dramaturges étaient fréquentes, et les spécialistes continuent d’étudier les textes de l’époque pour dessiner un contour plus précis de l’apport réel du poète.

Quelques chercheurs contemporains ont écrit que Shakespeare était aux marges de l'anglicanisme et avait de fortes inclinations vers la religion catholique.

Enfin, divers auteurs maçonniques ont affirmé que Shakespeare était membre des loges. Quelques-uns vont jusqu'à dire qu'il fut le créateur de la franc-maçonnerie.

La question est irrésolue : Shakespeare n'aurait pas pu être un bon catholique s'il était membre des loges, car la franc-maçonnerie a été fréquemment condamnée par les papes. De plus, l'anglicanisme était très proche du catholicisme sur de nombreux aspects et penchait continuellement entre une branche catholique et une branche protestante.

Le contenu des œuvres attribuées à Shakespeare a soulevé la question de son identité sexuelle. Son éventuelle bisexualité a scandalisé la critique internationale, eu égard à son statut d’icône universelle.

Il convient de noter que la question de savoir si un élisabéthain était "gay" dans le sens moderne est anachronique, les concepts d'homosexualité et de bisexualité n'ont émergé qu'au XIXe siècle. Tandis que la sodomie était un crime à l'époque de Shakespeare, il n'y avait aucun mot pour désigner une identité exclusivement homosexuelle. Bien que vingt-six des sonnets de Shakespeare soient des poésies d'amour adressées à une femme mariée (connue comme la « dark lady » - la dame sombre), cent vingt-six sont adressés à un jeune homme (connu comme le « fair lord » - le prince éclatant). La tonalité amoureuse du dernier groupe, qui se concentre sur la beauté du jeune homme, a été interprétée comme preuve de la bisexualité de Shakespeare, bien que d'autres considèrent que ces sonnets ne se rapportent qu'à une amitié intense, un amour platonique.

Le colonel Kadhafi prétend que Shakespeare était en fait un écrivain arabe du nom de Cheikh Zubayr et un professeur italien, Martino Iuvara, avance qu'il s'appelait en fait Crollalanza et était né à Messine.

D'autres ont émis l'hypothèse d'une œuvre collective, seule capable d'expliquer l'étendue des connaissances du dramaturge en latin, en grec, en histoire, en droit, en culture italienne, etc.

La vanité de ces querelles a été soulignée par Alphonse Allais : « Shakespeare n'a jamais existé. Toutes ses pièces ont été écrites par un inconnu qui portait le même nom que lui. ».

L’édition du projet Gutenberg est probablement basée sur une édition Moby ; malheureusement, le fichier ne donne pas d’indication très claire sur son origine.

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Jean Racine

Portrait de Racine

Jean Racine, né à La Ferté-Milon le 22 décembre 1639 et mort à Paris le 21 avril 1699, est un poète tragique français considéré, à l'égal de son aîné Pierre Corneille, comme l’un des deux plus grands dramaturges classiques français.

Né dans une famille de petits notables et d'écrivains : son père était procureur, son grand-père et son bisaïeul avaient été contrôleurs du grenier à sel de La Ferté-Milon et de Crépy-en-Valois ; l'on vit longtemps, sur la façade de la maison des Racine, rue de la Pêcherie, leurs armes parlantes : d'azur, au rat et au cygne d'argent. Orphelin dès quatre ans (sa mère décède en 1641 et son père en 1643), il est recueilli par ses grands-parents et reste chez eux jusqu'à la mort de son grand père en 1649. Sa grand-mère entre alors au couvent de Port-Royal où Racine rejoint sa marraine qui y est religieuse. Ce malheur lui permet en fait de recevoir une solide éducation janséniste (courant moral du XVIIe siècle qui a connu son apogée à la fin du siècle et qui consiste à diviser les nantis de la grâce et ceux qui ne l'ont pas, on dit de Phèdre que c'est une « chrétienne à qui la grâce aurait manqué »...) aux Petites écoles de Port-Royal qui l'accueillent gratuitement. Il reçoit une large culture, comprenant la littérature et surtout l'apprentissage du grec et du latin. Il a pour maîtres les célèbres Pierre Nicole, Claude Lancelot et Antoine Le Maistre, ainsi que Jean Hamon. Cependant le théâtre y est très peu présent, car les Jansénistes le méprisaient.

À 18 ans, Racine est donc orphelin et pauvre, mais cependant il possède une très forte culture et il peut s'appuyer sur le réseau de relations des jansénistes. Il étudie alors la philosophie au collège d'Harcourt. L'enseignement qu'il reçoit est fondé sur l'étude de la Bible, de la rhétorique et des auteurs grecs et latins. Il découvre la vie mondaine grâce à un cousin qui habite l'hôtel de Luynes. Il écrit ses premiers poèmes. Dans un premier temps, il tente de concilier ses aspirations littéraires avec la carrière ecclésiastique, mais finalement, après un échec de cette dernière, il choisit de se consacrer entièrement à la littérature.

En 1660, il reçoit une pension du roi grâce à des odes : la Convalescence du Roi et la Renommée aux Muses et la Nymphe de la Seine.

En 1664, il est introduit à la cour, grâce à un poème à l'éloge de Louis XIV. Il fait enfin jouer l'une de ses pièces par Molière, la Thébaïde, la même année. Celle-ci n'a pas un grand succès.

En 1665, il fait jouer Alexandre le Grand qui est son premier succès. La pièce plaît notamment au roi, car elle est à son honneur. Elle est retirée à Molière pour être jouée par une troupe de comédiens plus prestigieux, à l'Hôtel de Bourgogne. C'est cette affaire qui entraîne une brouille définitive entre Molière et Racine.

Racine publie alors deux pamphlets contre Port Royal et ses anciens maîtres qui désapprouvent fortement sa carrière théâtrale, il se brouille avec Port Royal.

L'important succès de la tragédie Andromaque, placée sous la protection de Madame Henriette d'Angleterre, (1667) assure sa réputation. Après une unique comédie, les Plaideurs, en 1668, il revient définitivement à la tragédie et donne successivement Britannicus (1669), Bérénice (1670) (qui est l'occasion d'une joute théâtrale avec Corneille dont la pièce est : Tite et Bérénice. C'est Racine qui l'emporte indéniablement), Bajazet (1672), Mithridate (1673), Iphigénie (1674) et Phèdre (1677). Ébranlé par les critiques et les cabales, Racine renonce au théâtre malgré le succès populaire de son chef-d'œuvre Phèdre. Membre de l'Académie française depuis 1673, Racine reçoit en décembre 1690 une charge de « gentilhomme ordinaire de Sa Majesté » . Il est également trésorier de France ce qui lui assure un revenu. Enfin il est nommé historiographe du roi en 1677, c'est-à-dire en même temps que Boileau. Racine décide de se ranger (il a eu de nombreuses maîtresses notamment parmi ses actrices : La du Parc, La Champmeslé) et épouse en 1677 Catherine de Romanet, qui lui donnera sept enfants. Il s'agissait d'un mariage d'intérêt.

À la demande de Madame de Maintenon, il écrivit encore pour les élèves de Saint-Cyr les tragédies bibliques Esther (1689) et Athalie (1691). Racine à l'époque est toujours hostile au théâtre vivant, mais il considère ces pièces comme des œuvres pédagogiques et poétiques.

Depuis 1666, Racine, attaqué sur ses mœurs et son théâtre par Pierre Nicole, s'était brouillé avec les jansénistes. Malgré les persécutions dont ils sont victimes, Racine se réconcilie avec eux. Il les soutient notamment dans leurs démêlés avec le pouvoir (Louis XIV leur étant hostile). Sa présence aux funérailles d'Arnauld en 1694 prouve la réconciliation de Racine avec ses anciens maîtres. Il écrit un Abrégé de l'Histoire de Port-Royal qui parut après sa mort. En 1696, il est nommé conseiller-secrétaire du roi, auquel il fait très souvent la lecture.

Racine meurt à Paris le 21 avril 1699, à l'âge de cinquante-neuf ans, des suites d'un abcès ou d'une tumeur au foie. Louis XIV accéda à la demande qu'il avait formulé d'être inhumé à Port-Royal, auprès de la tombe de son ancien maître Jean Hamon (après la destruction de Port Royal ses cendres ont été déplacées à l'église Saint-Étienne-du-Mont de Paris).

Longtemps après sa mort, les historiens ont découvert dans les archives de La Bastille que Racine avait été suspecté dans l'affaire des poisons qui éclate entre 1679 et 1681. La Voisin avait accusé Racine d'avoir fait assassiner, dix ans plus tôt, son ancienne maitresse « Du Parc ». En réalité, l'actrice connue de Racine, nommée « Du Parc », est morte au cours d'un avortement raté. Elle avait été confondue avec une autre Du Parc, qui était une avorteuse et victime dans l'affaire des poisons. Racine a donc été « blanchi » en interne par la police. Il n'a jamais su qu'il aurait pu être inquiété.

Le théâtre de Racine peint la passion comme une force fatale qui détruit celui qui en est possédé. On retrouve ici les théories jansénistes : soit l'homme a reçu la grâce divine, soit il en est dépourvu, rien ne peut changer son destin, il est condamné dès sa naissance. Réalisant l'idéal de la tragédie classique, le théâtre racinien présente une action simple, claire, dont les péripéties naissent de la passion même des personnages.

Les tragédies profanes (c'est-à-dire Esther et Athalie exclues) présentent un couple de jeunes gens innocents, à la fois unis et séparés par un amour impossible parce que la femme est dominée par le roi (Andromaque, Britannicus, Bajazet, Mithridate) ou parce qu'elle appartient à un clan rival (Aricie dans Phèdre). Cette rivalité se double souvent d'une rivalité politique, sur laquelle Racine n'insiste guère.

Dans ce cadre aristocratique qui, à partir de Bajazet, devient un lieu commun prétexte à la naissance d'une crise, les personnages apprennent que le roi est mort ou vaincu : ils se sentent alors libres de déchaîner leurs passions. Or, l'information est rapidement démentie. Le retour du roi met les personnages devant leurs fautes et les pousse, selon leur nature intérieure, à se repentir ou à aller jusqu'au bout de leur rébellion.

Jean Racine est aussi très connu pour son penchant pour les femmes, et en grand nombre. Dans sa vie, on aurait dénombré pas moins de 20 maîtresses et il aurait eu 17 enfants illégitimes. C'est peut-être cette infidélité constante qui lui a valu la disgrâce du Roi à la fin de sa vie.

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Drame romantique

Le drame romantique est un genre littéraire qui est né au début du XIXe siècle à la suite du drame bourgeois du XVIIIe siècle. Ce genre nouveau marque la volonté des dramaturges de s'affranchir des règles traditionnelles ( règles du classicisme), jugées trop contraignantes, notamment la règle des trois unités (sauf unité d'action). Dans le drame romantique, le souci de modernité et de réalisme prévaut ; on délaisse parfois le vers pour la prose et l'on privilégie le pittoresque et l'émotion : on mêle, selon le mot d'Hugo, « le sublime et le grotesque ». « Il n'y a ni règles ni modèles », écrit-il encore.

Victor Hugo est admis comme l'un des principaux théoriciens du drame romantique dont il a exposé les grandes lignes dans sa préface de Cromwell. De même, Stendhal, ( Le rouge et le noir, Vanina Vanini ) définit, comme Victor Hugo, ce genre comme un mélange des genres et une " peinture totale de la nature ".

Nombre de dramaturges donneront à ce genre ses lettres de noblesse, parmi lesquels Musset (Lorenzaccio, 1834), Vigny (Chatterton, 1835) et bien sûr Hugo (Hernani, 1830; Ruy Blas, 1838; préface de Cromwell, 1827).

Selon Victor Hugo, aux trois âges du monde correspondent trois moments de la "poésie": l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. Le drame devient ainsi un point d'aboutissement, accueillant la totalité du réel: "le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans ce monde, dans l'Histoire, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette de l'art", déclare encore Hugo dans sa préface de Cromwell. A esthétique nouvelle, dramaturgie nouvelle: la liberté de l'art, une revendication de la totalité, le mélange des genres et des tons. Pour les romantiques enfin, la grandeur du drame est inséparable de sa mission nationale, sociale, humaine. La portée morale n'est jamais absente, ce sera la faiblesse du genre.

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Claude Régy

Claude Régy (né à Nîmes en 1923) est sans doute l'un des plus novateurs des metteurs en scène de théâtre français des cinquante dernières années.

Longtemps assistant d'André Barsacq au Théâtre de l'Atelier, travaillant la plupart du temps en collaboration avec des dramaturges contemporains, il a amené sur scène des écritures aussi diverses que celles de Peter Handke, Marguerite Duras, Jon Fosse, Botho Strauss ou Leslie Kaplan. Il continue a travailler avec de jeunes acteurs, notamment au sein de l'école du TNB.

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Source : Wikipedia