Danny Boyle

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Posté par woody 20/03/2009 @ 22:15

Tags : danny boyle, réalisateurs, cinéma, culture

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Danny Boyle

Danny Boyle au Festival International du Film de Toronto 2008

Danny Boyle est un réalisateur britannique, né le 20 octobre 1956 à Manchester (Royaume-Uni). Il a remporté l'Oscar du meilleur réalisateur pour son dernier film Slumdog Millionaire.

Danny Boyle débute dans le théâtre, à la Join Stock Theatre Company, jusqu'en 1982. Il devient ensuite directeur adjoint à la Royal Court Theatre Company en 1985. Il est d'ores et déjà récompensé par de multiples prix.

Il fait ensuite la connaissance de John Hodge, un scénariste, sur le tournage de séries pour la BBC World. Venant d'une banlieue où le taux de chômage était très élevé, il décide de faire son premier film en compagnie de ses deux acolytes, John Hodge et Andrew MacDonald. Ce long métrage - en fait, une trilogie - traite du manque d'argent, et se nomme Bag of Money Trilogy. Le premier de cette saga est Petits meurtres entre amis, en 1994. Ensuite, on trouve Trainspotting en 1996, qui rencontre un énorme succès commercial (70 millions de dollars), et un énorme succès chez le public, puisque présenté à Cannes. Il est d'ailleurs le deuxième plus grand succès anglais de l'histoire du cinéma britannique. Le dernier film de cette trilogie est Une vie moins ordinaire. Dans chaque film, on retrouve Ewan McGregor.

Danny Boyle tourne ensuite quelques courts métrages, puis on le remarque de nouveau à la tête d'une superproduction avec La Plage : 35 millions de dollars. Le casting comporte beaucoup de vedettes : Leonardo DiCaprio, Virginie Ledoyen, Guillaume Canet... Mais le succès n'est pas aussi important qu'espéré. Il n'en reste pas là, et en 2001 il réalise 28 Jours plus tard, un thriller fantastique traitant d'une pandémie mettant toute l'Angleterre en quarantaine. Puis il enchaîne avec Millions en 2004. En avril 2007, Danny Boyle sort Sunshine, où l'on retrouve Cillian Murphy, déjà aperçu dans 28 Jours plus tard. Ce film de science-fiction envoie le nouveau héros du réalisateur anglais dans les étoiles afin de savoir ce qu'il est advenu de l'équipe spatiale en charge de « rallumer » le soleil. Dans ce dernier film, nous pouvons ressentir une atmosphère pesante, propre au style de Danny Boyle.

En 2009, sort en France Slumdog Millionaire, dont l'histoire se passe en Inde à Mumbai (Bombay). A la cérémonie des Oscars de cette même année, ce film est récompensé de huit oscars (meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur montage, meilleur mixage sonore, meilleur scénario adapté, meilleure photographie, meilleure musique originale, meilleure chanson).

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Cinéma britannique

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Le Royaume-Uni a exercé une influence dans le développement aussi bien technologique, que commercial et artistique du cinéma. Cependant, malgré une histoire jalonnée de productions à succès, l'industrie est caractérisée par un débat qui n'est pas encore clos au sujet de son identité (ce qui inclut les questions économiques et culturelles) et les influences des cinémas américain et européen. Il est toutefois juste d'affirmer que, durant les années 1940, elle put jouir d'un bref « âge d'or », grâce aux studios de J. Arthur Rank et Alexandre Korda.

L'histoire du cinéma britannique est l'histoire de la survie d'un cinéma national dans un contexte international de domination par le cinéma américain. Le cinéma britannique a dû sans cesse s'adapter pour survivre, et ceci dans un pays où le cinéma ne joue pas un rôle central dans la culture comme c'est le cas en France par exemple.

La production cinématographique au Royaume-Uni a vécu ses périodes de prospérité et ses périodes de récession. Bien qu'il existe différents facteurs permettant de mesurer le succès de l'industrie, le nombre de films britanniques produits chaque année donne une vue d'ensemble du développement de celle-ci : l'industrie a connu un premier essor au tout début de son développement dans les années 1910, mais durant les années 1920 le mouvement s'inversa à cause de la concurrence américaine et des pratiques commerciales. Les « Cinematograph Films Act » de 1927 introduisirent des mesures protectionnistes, qui permirent de rétablir la situation et d'atteindre un pic de production record de 192 films produits en 1936, un chiffre qui ne fut jamais dépassé par la suite. La production ensuite déclina pendant un certain nombre d'années. Elle reprit après la guerre, et connut une longue période de relative stabilité, avec une augmentation des investissements américains. Une autre période de récession frappa l'industrie au milieu des années 1970, un creux de la vague qui atteignit son niveau le plus bas en 1981 avec un record négatif de seulement 24 films produits cette année-là. La production continua petitement tout au long des années 1980, mais une remontée s'opéra de nouveau dans les années 1990, grâce à de nouveaux investissements, tant privés que publics. L'aperçu que les niveaux de production nous fournissent est éloquent. Néanmoins, l'histoire du cinéma britannique est une histoire complexe, dans laquelle différents mouvements culturels se développent de façon indépendante. Ainsi, parmi les films britanniques qui connurent le plus de succès, certains furent produits dans des phases de récession, comme c'est par exemle le cas des Chariots de feu (Chariots of Fire, 1981).

Généralement, on considère que le cinéma moderne découle des travaux réalisés en 1892 par les Français les frères Lumière, dont le spectacle n'arriva à Londres qu'à partir de 1896. Cependant, c'est bien à Londres, à Hyde Park, que les premières images en mouvements sur celuloïd ont été développées, et ce dès 1889, par William Friese-Greene, un inventeur britannique, qui fit breveter le procédé l'année suivante, en 1890. Le film est le premier cas connu de projection d'une image en mouvement.

Les premiers à fabriquer et à faire fonctionner une caméra 35 mm en Grande-Bretagne furent Robert William Paul et Birt Acres. Ils réalisèrent le premier film britannique, Incident at Clovelly Cottage en février de l'année 1895, peu de temps avant qu'ils ne commencent à se quereller au sujet du brevet. La demande pour de nouveaux films se fit pressante, ce qui conduisit tout naturellement à la création de plusieurs sociétés de cinéma britanniques, dont « Mitchell and Kenyon » à Blackburn. À partir de 1898, le producteur américain Charles Urban entreprit d'étendre la société d'import-export Warwick, établie à Londres, pour produire des films britanniques, essentiellement des documentaires et des films d'actualité. Par la suite, il constitua sa propre société, la « Charles Urban Trading Company », qui produisit également parmi les tout premiers films en couleur. On peut trouver ici bien des points de comparaison avec l'histoire du cinéma danois. Les films des origines avaient un ton souvent mélodramatique, mettant en scène des « gentils » et des « méchants », des types facilement identifiables et, dans le choix des scénarii, la préférence allait vers les histoires déjà connues du public — en particulier des adaptations de pièces de William Shakespeare ou de romans de Charles Dickens.

Rapidement, dès la fin de la Première Guerre mondiale, l'industrie cinématographique britannique commença à peiner devant la concurrence d'Hollywood, avantagé par un marché national plus vaste. En 1914, 25 % des films montrés en Grande-Bretagne étaient britanniques ; en 1926, ce chiffre était descendu à 5 %. Ceci incita la mise en place d'une loi pour protéger le cinéma national. Cette loi, le « Cinematograph Films Act 1927 » imposait aux cinémas de projeter un certain quota de films britanniques. Si cette mesure se révèla salutaire pour le cinéma made in Britain — le public des films britanniques dépassa même ce qui était requis par les quotas —, elle eut des inconvénients. En effet, on observa bientôt une tendance à produire des films à très bas budget et de mauvaise qualité, que l'on appellera les « quota quickies », destinés uniquement à remplir les obligations légales. Ces films étaient projetés dans les salles en début de soirée, avant les meilleurs heures, lesquelles étaient réservées aux grands films américains dont les spectateurs étaient friands. Afin de limiter ce phénomène, on en arriva bien vite à imposer un coût minimum par mètre de film. Certains critiques ont accusé les « quickies » de constituer un frein au développement de l'industrie. Il n'en reste pas moins que c'est en réalisant ce genre de films que bon nombre de cinéastes britanniques, parmi lesquels Michael Powell et Alfred Hitchcock, purent apprendre leur métier…

À l'époque du muet, le public était réceptif aux films produits dans le monde entier. Mais avec la venue du parlant, nombreux furent les acteurs étrangers ou encore ceux affublés d'un fort accent régional qui virent les offres de rôles rétrécir comme peau de chagrin, et l'anglais plus « soutenu » (prononcé selon les conventions) devint la norme. Le parlant accrut également l'influence de films américains qui avaient su s'attirer un public avant l'arrivée du son.

Chantage (Blackmail, 1929) d'Alfred Hitchcock est considéré comme le premier film parlant britannique. C’est en réalité ce que l’on appelle un « part-talkie » : tourné comme un muet, avec une bande son et des effets sonores enregistrés séparément et synchronisés. Le premier film britannique entièrement parlant sortit en fait plus tard la même année ; il s’agit de The Clue of the New Pin (1929), un film basé sur un roman d’Edgar Wallace avec, en vedettes, Donald Calthrop, Benita Hume, Fred Rains, et un John Gielgud alors presque débutant. Le film avait été produit par British Lion et le tournage avait eu lieu aux studios de Beaconsfield. Le premier film sonore en couleur — réalisé comme un muet, avec une bande sonore ajoutée — sortit aussi en 1929 et avait pour titre The Romance of Seville (1929) de Norman Walker. Il était produit par British International Pictures et avait pour vedettes principales Alexander D'Arcy et Marguerite Allan. Le premier film britannique entièrement parlant et en couleur, Harmony Heaven de Thomas Bentley, sortit quant à lui en 1930 ; également produit par British International Pictures, on y voyait dans les deux rôles principaux Polly Ward et Stuart Hall. Un certain nombre de films entièrement parlants et contenant des séquences en couleur, essentiellement des films musicaux, sortirent également la même année. School for Scandal (1930) de Thorold Dickinson et Maurice Elvey fut le deuxième film entièrement parlant et entièrement en couleur.

Dans les années 1930, des metteurs en scènes, groupés en « units », financées soit par l'État, soit par différentes entreprises qui avaient vu dans le cinéma le moyen de faire leur promotion — sociétés de transport, de tourisme, voire des sociétés purement commerciales —, produisirent des films qui, sous l'influence de l'Écossais John Grierson, finirent par être formatées selon certaines règles, dont l'idée de base était que le cinéaste devait construire, à partir de ce qu'il observait, une œuvre dramatique, sans pour autant extraire l'individu de son milieu social.

Ainsi, à partir de Drifters (1929) de Grierson, film consacré aux pêcheurs de harengs en Mer du Nord, on put observer l'émergence de cette nouvelle école de documentaires réalistes, appelée par la suite le Documentary Film Movement. Selon certains, c’est Grierson lui-même qui aurait forgé le mot « documentaire », dans un article de 1926 qu'il consacra au film Moana de Robert Joseph Flaherty, pour désigner un film qui ne soit pas de fiction. Le terme, cependant, faisait déjà partie du vocabulaire de la photographie dans les années 1920. Quoi qu'il en soit, Grierson produisit dans les années 1930 le film le plus emblématique du courant, Night Mail (1936), écrit et dirigé par Basil Wright et Harry Watt, d'après un poème de W.H. Auden.

Outre Night Mail, les plus grandes réussites du courant furent Song of Ceylon (1934) de Wright, Coal Face (1935) de Cavalcanti, et Contact (1933) de Paul Rotha. Un autre représentant majeur en fut Humphrey Jennings, dont l'influence devait se révéler prépondérante sur les cinéastes du Free Cinema, particulièrement Lindsay Anderson qui lui voua toujours une grande admiration. Des écrivains comme Auden, déjà cité, mais aussi des compositeurs de renom, tel Benjamin Britten, collaborèrent également à certains de ces films.

On y perçoit des recherches techniques touchant autant l'image que le son. Parmi les réalisateurs du courant, beaucoup allaient par ailleurs continuer à produire des films importants pendant la Seconde Guerre mondiale car, au moment où celle-ci éclata, le documentaire devait apparaître comme un excellent instrument de propagande.

Le music-hall exerça également une influence incontestable sur les films de comédie de cette époque, et plusieurs personnalités populaires se démarquèrent, notamment George Formby — dont le personnage d'imbécile heureux devait apparaître dans des dizaines de films —, Gracie Fields — qui déjà incarnait une héroïne ouvrière —, Jessie Matthews et Will Hay. Souvent, toutes ces vedettes tournaient plusieurs films par an. Ces films, produits pour concurrencer les grandes productions hollywoodiennes de l'époque, comme Le Magicien d'Oz, connurent un succès non négligeable et conservèrent leur importance durant la Seconde Guerre mondiale, en soutenant le moral des troupes.

Parmi les films britanniques les plus importants des années 1930, nombreux furent produits par la société London Film, fondée par Alexander Korda, un émigré hongrois. Avant d'arriver au Royaume-Uni, Korda avait déjà tourné en Hongrie, en Autriche, en Allemagne, à Hollywood, et en France. Parmi les premiers films que sa société produisit, La Vie privée d'Henry VIII (The Private Life of Henry VIII., 1933), qu'il réalisa lui-même en investissant un budget confortable, fut un premier grand succès, auxquels d'autres allaient venir s'ajouter. On peut citer Les Mondes futurs (Things to Come, 1936) de William Cameron Menzies, Rembrandt (1936) d'A. Korda et Le Chevalier sans armure (Knight Without Armour, 1937) de Jacques Feyder, ainsi que quelques-uns des premiers films en Technicolor comme Alerte aux Indes (The Drum, 1938) et Les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers, 1939) de Zoltan Korda tous les deux, et l'œuvre collective Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940). Ceux-ci avaient suivi de peu La Baie du destin (Wings of the Morning, 1937) de Harold D. Schuster, le tout premier film britannique en Technicolor.

Plusieurs autres nouveaux talents émergèrent durant cette période. Quant à Alfred Hitchcock, qui était déjà placé parmi les jeunes réalisateurs britanniques de tout premier plan, il allait confirmer ce statut avec les thrillers incontournables que sont L’Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1934), Les 39 marches (The 39 Steps, 1935) et Une femme disparaît (The Lady Vanishes, 1938), avant de partir pour Hollywood.

Après la période faste allant de la fin des années 1920 au début des années 1930, des dépenses accrues et une expansion trop optimiste en direction du marché américain déboucha, en 1937, sur un éclatement de la bulle de production. Des 640 sociétés de production britanniques enregistrées entre 1925 et 1936, seules 20 étaient encore actives en 1937 ! En outre, le Film Act de 1927 était arrivé à échéance. On lui substitua, en 1938, le Cinematograph Act, conçu de façon à inciter les sociétés britanniques à réduire le nombre de leurs productions au bénéfice de la qualité. Influencé par la politique mondiale, il encourageait également l’investissement et les importations américains. L’un des résultats de la mesure fut la création par la société américaine MGM d’un studio anglais, baptisé « MGM British » et installé à Hertfordshire. Parmi les films que ce studio produisit, certains connurent un succès considérable, comme Vive les étudiants (A Yank at Oxford, 1938) de Jack Conway et Au revoir Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939) de Sam Wood. Puis la Seconde Guerre mondiale éclata...

Le cinéma de propagande britannique tire un parti immédiat de l'apport du courant documentaire emmené par Grierson. Il fallait montrer la façon de vivre du peuple britannique, déterminer et figurer l'identité nationale pour donner aux Britanniques une idée de l'enjeu du combat.

Pendant la guerre, les salles de cinéma britanniques furent conviées par le gouvernement à projeter un documentaire avant la séance principale. De plus, une cinquantaine de camionnettes équipées d'un matériel de projection cinématographique furent envoyées sur les routes du pays, afin d'édifier le peuple par la projection de films documentaires adéquats. Un film — documentaire — tel qu’Objectif pour cette nuit (Target for Tonight), qui montre la préparation et la réalisation d'un raid sur l'Allemagne, connut un succès important. Furent projetés également des films traitant de sujets économiques, sociaux, médicaux, et autres. L'impact de ces unités mobiles, particulièrement, fut considérable. Ainsi, en 1943 et 44, donnèrent-elles 64 000 représentations et elles accueillirent plus de quatre millions de spectateurs. Ce succès engendra une augmentation des moyens alloués.

Ainsi, les contraintes imposées par la Seconde Guerre mondiale insufflèrent-elles une énergie nouvelle à l’industrie cinématographique britannique. Après un début hésitant, celle-ci commença à recourir de plus en plus souvent à des techniques documentaires et à d’anciens documentaristes pour conférer plus de réalisme aux films de fiction, dont beaucoup aidèrent également à forger la représentation populaire de la nation en guerre. Parmi les plus connus de ces films, on peut citer Ceux qui servent en mer (In Which We Serve, 1942) de Noel Coward et David Lean, Went the Day Well ? (1942) d'Alberto Cavalcanti, Plongée à l'aube (We Dive at Dawn, 1943) d'Anthony Asquith, Ceux de chez nous (Millions Like Us, 1943) de Gilliat et Launder, et L'Héroïque Parade (The Way Ahead, 1944) de Carol Reed.

Pendant les dernières années de la guerre, les studios Gainsborough produisirent une série de mélodrames d’époque, moqués par la critique, mais au succès phénoménal, parmi lesquels L'Homme en gris (The Man in Grey, 1943) et Le Masque aux yeux verts (The Wicked Lady, 1945), deux films réalisés par Leslie Arliss. Ceux-ci contribuèrent à créer une nouvelle génération de vedettes britanniques, au nombre desquelles Stewart Granger, Margaret Lockwood et James Mason.

Two Cities Films, une société indépendante active depuis 1938 et dont le nom venait du fait qu'elle envisageait au départ de tourner des films dans les deux villes de Londres et Rome, produisit également des films importants durant la guerre, tels que Heureux Mortels (This Happy Breed, 1944), L'Esprit s'amuse (Blithe Spirit, 1945), nés de la collaboration entre David Lean et Noel Coward, ainsi que la première des adaptations shakespeariennes de Laurence Olivier : Henry V — c'est également Two Cities qui produira après la guerre Hamlet (1948), du même Olivier.

Les années de guerre sont également celles qui virent s’épanouir la collaboration de Michael Powell et Emeric Pressburger avec des films comme 49e Parallèle (Forty-Ninth Parallel, 1941), Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943) et A Canterbury Tale (1944), lesquels, quoique se déroulant en temps de guerre, traitaient bien plus de la façon dont celle-ci affectait la population que de batailles.

Vers la fin des années 1940, la Rank Organisation, société fondée en 1937 par J. Arthur Rank, devint la force dominante de la production cinématographique britannique. Elle fit l’acquisition de nombreux studios et finança certains des grands cinéastes qui émergaient à cette époque.

Profitant du succès dont le cinéma britannique avait joui durant la Seconde Guerre mondiale, l’industrie atteignit de nouveaux pics de créativité pendant les années d’immédiat après-guerre. Parmi les films les plus significatifs produits durant cette période figurent Brève Rencontre (Brief Encounter, 1945) de David Lean, ainsi que les adaptations par celui-ci des romans de Dickens : Les Grandes Espérances (Great Expectations, 1946) et Oliver Twist (1948), les thrillers de Carol Reed Huit heures de sursis (Odd Man Out, 1947) et Le Troisième Homme (The Third Man, 1949), ainsi qu'Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death, 1946), Le Narcisse noir (Black Narcissus, 1946) et Les Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948), trois films du duo Powell et Pressburger. La réputation internationale grandissante du cinéma britannique fut rehaussée par le succès des Chaussons rouges, le film qui connut le plus grand succès commercial aux États-Unis l’année de sa sortie, et par le Hamlet de Laurence Olivier, premier film non-américain à remporter l’Oscar du meilleur film.

Les studios Ealing, qui bénéficiaient du soutien financier de J. Arthur Rank, après avoir donné dans des genres plus sombres — avec le film collectif Au cœur de la nuit (Dead of Night, 1945), annonciateur de la vogue horrifique de la décennie qui suivra, et la rude biographie L'Épopée du capitaine Scott (Scott of the Antarctic, 1948) de Charles Frend, entre autres — s’embarquèrent dans une série de comédies à succès, dont Whisky à gogo ! (Whisky Galore, 1949) d'Alexander Mackendrick et Noblesse oblige (Kind Hearts and Coronets, 1949) de Robert Hamer furent parmi les premiers jalons…

Dans les années 1950, l’industrie commença à se détourner quelque peu des productions de prestige qui avaient valu à des films britanniques de rencontrer le succès dans le monde entier, et commença à se concentrer sur des comédies populaires et des drames sur fond de Seconde Guerre mondiale, plus franchement orientés vers le public national. Les films de guerre étaient souvent basés sur des histoires vraies et réalisés dans le même style feutré que celui des prédécesseurs réalisés pendant la guerre. Ils permirent à des acteurs comme John Mills, Jack Hawkins et Kenneth More d’accéder au vedettariat. Parmi ceux de ces films qui connurent le plus de succès, on peut citer : La Mer cruelle (The Cruel Sea, 1953) de Frend, Les Briseurs de barrages (The Dam Busters, 1954) de Michael Anderson, Les Indomptables de Colditz (The Colditz Story, 1955) de Guy Hamilton et Vainqueur du ciel (Reach for the Sky, 1956) de Lewis Gilbert.

Le Pont de la rivière Kwaï (The Bridge on the River Kwai), sorti en 1957, marqua par ailleurs le début d'un tournant dans la carrière de David Lean, qui deviendra dans les années 1960 le réalisateur spécialiste des grands tableaux épiques.

Des séries de comédies populaires apparurent sur les écrans dont les St. Trinian's de Frank Launder et la série des Toubib, dont le premier épisode fut Toubib or not toubib (Doctor in the House, 1954) de Ralph Thomas. Cette dernière série avait pour vedette Dirk Bogarde, sans doute la plus populaire des stars du cinéma britannique des années 1950. Michael Craig, et ensuite Leslie Phillips, reprirent le rôle de Bogarde, et la série se continua jusqu’en 1970. La Rank produisit également des comédies à succès dignes d’intérêt, telle Geneviève (Genevieve) en 1953.

Le duo de scénaristes–réalisateurs-producteurs composé par les frères jumeaux John et Roy Boulting réalisa aussi une série de satires de la vie et des institutions britanniques qui connut un certain succès, à commencer par Ce sacré z'héros (Private's Progress, 1956), puis Ce sacré confrère (Brothers in Law, 1957), Carlton-Browne of the F.O. (1958), Après moi le déluge (I'm All Right Jack, 1959). Le réalisateur-producteur italien Mario Zampi produisit également quelques comédies d’humour noir à succès, parmi lesquelles Rires au paradis (Laughter in Paradise, 1951), La Vérité presque nue (The Naked Truth, 1957) et Too Many Crooks (1958).

Après une ribambelle de films à succès, commencée à la fin des années 1940 et qui se poursuivit avec entre autres les comédies L’Homme au complet blanc (The Man in the White Suit, 1951) et Tueurs de dames (The Ladykillers, 1955) de Mackendrick, ou encore De l'or en barres (The Lavender Hill Mob, 1951) et Tortillard pour Titfield (The Titfield Thunderbolt, 1953) de Charles Crichton, et quelques réussites également avec des films plus graves, les studios Ealing cessèrent finalement leurs activités en 1958, et les studios furent rachetés par la BBC pour y tourner des programmes destinés à la télévision.

Un assouplissement de la censure à la fin des années 1950 encouragea la société Hammer, spécialisée dans le cinéma de série B, à se lancer dans la production d'un grand nombre de films d’horreur qui allaient susciter un grand engouement, à commencer par les deux premières adaptations, en noir et blanc, de la dramatique de science-fiction écrite par Nigel Kneale pour la BBC, et mettant en scènes les aventures du professeur Bernard Quatermass : Le Monstre (The Quatermass Experiment, 1955) et La Marque (Quatermass II, 1957). Rapidement, Hammer évolua vers des versions en couleur des classiques de l'épouvante américains des années 1930, redonnant un teint frais aux Frankenstein, Dracula et autre momie. L'énorme succès commercial rencontré les encouragèrent à tourner séquelle après séquelle et donna lieu, au Royaume-Uni, à une véritable explosion de la production de films du genre. Cette vogue allait durer près de deux décennies. Pendant toute cette période, c'est la Hammer qui allait dominer le marché, mais d’autres sociétés, comme Amicus Productions et Tigon British, allaient être créées pour la concurrencer face à cette nouvelle demande.

Les termes « Nouvelle vague britannique » (British New Wave), ou « Kitchen Sink Realism » — c’est-à-dire « réalisme d’évier » —, servent à désigner un ensemble de longs-métrages du circuit commercial, réalisés entre 1955 et 1963, qui dépeignaient une forme plus crue de réalisme social que ce que l’on avait l'habitude de voir jusque-là dans le cinéma britannique. Les films de la Nouvelle vague britannique sont souvent associés à une nouvel intérêt pour la classe laborieuse — cfr. Un goût de miel (A Taste of Honey, 1961) de Tony Richardson —, et des sujets jusque-là tabou, comme l’avortement et l’homosexualité — cfr. The Leather Boys (1964) de Sidney J. Furie.

Les cinéates de la Nouvelle vague étaient influencés par ce que l’on appelle le « Free Cinema », un mouvement du cinéma documentaire. Le Free Cinema émergea au milieu des années 1950 ; le nom fut donné au mouvement par Lindsay Anderson en 1956. Ils étaient également influencés par les Angry Young Men, qui écrivaient des pièces de théâtre et de la littérature depuis la moitié des années 1950, ainsi que par les films documentaires sur la vie quotidienne commandités par les Postes britanniques, le Ministère de l’Information, et plusieurs mécènes commerciaux comme Ford of Britain, pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Ces films étaient personnels, poétiques, imaginatifs dans leur emploi du son et de la narration, et mettaient en scène avec sympathie et respect des gens ordinaires appartenant à la classe ouvrière. De ce point de vue, ils étaient les héritiers de la « Mass Observation » (observation de masse) et d’Humphrey Jennings. La déclaration du Free Cinema de 1956 établit les principes suivants : « Aucun film ne doit être trop personnel. L’image parle. Le son amplifie et commente. La taille est sans importance. La perfection n’est pas un but. Une attitude signifie un style. Un style signifie une attitude. » Un groupe de cinéastes significatifs s’établit autour de la revue de cinéma Sequence, fondée par Tony Richardson, Karel Reisz et Lindsay Anderson, qui tous les trois avaient déjà réalisé des documentaires comme Momma Don't Allow (1955, Reisz et Richardson) et Every Day Except Christmas (1957, Anderson).

En compagnie de Harry Saltzman — qui plus tard allait produire des James Bond —, John Osborne et Tony Richardson fondèrent la société Woodfall Film afin de réaliser leur premiers longs-métrages. Parmi ceux-ci figurent les adaptations de productions que Richardson avaient créées au théâtre des Corps sauvages (Look Back in Anger, 1958) avec Richard Burton, et du Cabotin (The Entertainer, 1960) avec Laurence Olivier. D’autres films importants de ce mouvement sont Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) de Reisz, Un amour pas comme les autres (A Kind of Loving, 1962) de Schlesinger, et Le Prix d'un homme (This Sporting Life, 1963) d'Anderson.

Après que le Tom Jones (1963) de Richarson obtint un grand succès, le groupe se sépara pour poursuivre différents intérêts. Grâce à ces films aussi, leurs principaux interprètes — Albert Finney, Alan Bates, Rita Tushingham, Richard Harris et Tom Courtenay — accédèrent au statut de vedettes.

Dans les années 1960, les studios britanniques commencèrent à engranger d’importants succès sur le marché international grâce à toute une série de films qui témoignaient d’une attitude plus libérale vis-à-vis du sexe, tirant profit de l’image du swinging London propagée par le magazine Time. Des films comme Darling de John Schlesinger, Alfie le dragueur (Alfie, 1966) de Lewis Gilbert, Georgy Girl (1966) de Silvio Narizzano, ou encore Le Knack... et comment l'avoir (The Knack... and How to Get It, 1965) de Richard Lester exploraient tous ce phénomène, tandis que Blow-up (1966) d'Antonioni, Répulsion (1965) de Polanski, et plus tard Love (Women in Love, 1969) de Ken Russell, brisaient les tabous entourant la représentation du sexe et de la nudité à l’écran.

Dans le même temps, les producteurs Harry Saltzman et Albert R. Broccoli combinaient le sexe avec décors exotiques, violence désinvolte et même humour auto-parodique dans la série triomphale des James Bond. Le premier, James Bond 007 contre Dr. No (Dr. No), sorti en 1962, connut un succès modeste mais prometteur limité à la Grande-Bretagne ; le deuxième, Bons baisers de Russie (From Russia with Love, 1963) fut un hit mondial. Et, au moment de la sortie du troisième, Goldfinger, en 1964, la série était devenue un phénomène généralisé, atteignant son pic de recettes l’année suivante avec Opération Tonnerre (Thunderball). Dans un contexte où l'Angleterre perdait ses colonies et sa position de super-puissance, les victoires de James Bond dans le monde imaginaire du cinéma, dues à sa finesse toute britannique peuvent être vues comme une tentative de compenser le déclin de son pays dans le monde réel.

La réussite de la série provoqua une explosion de films d’espionnages, avec Le Liquidateur (The Liquidator, 1965) de Jack Cardiff, Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey, Sebastian (1968) de David Greene et le retour du héros parodique Bulldog Drummond — un personnage dont les aventures avaient déjà été portées plusieurs fois à l'écran, et ce dès 1923 — : Plus féroces que les mâles (Deadlier Than the Male, 1967) et Some Girls Do (1968), deux films de Ralph Thomas. Le coproducteur des Bond, Harry Saltzman, fut également à l’origine d’une série concurrente de films d’espionnage, plus réaliste, adaptée des romans de Len Deighton. C’est Michael Caine qui devait incarner Harry Palmer, l’espion à lunettes, dans Ipcress - Danger immédiat (The Ipcress File, 1965) de Sidney J. Furie, Mes funérailles à Berlin (Funeral in Berlin, 1966) de Guy Hamilton et Un cerveau d'un milliard de dollars (Billion Dollar Brain, 1967) de Ken Russell. Le succès de ces derniers ouvrit la voie à un cycle de films d’espionnage pessimistes inspirés de John le Carré, comprenant L'Espion qui venait du froid (The Spy Who Came in from the Cold, 1965) de Martin Ritt et M 15 demande protection (The Deadly Affair, 1966) de Sidney Lumet.

Également à cette époque, le Royaume-Uni attira des cinéastes d’outre-Manche. Le réalisateur d'origine polonaise Roman Polanski vint tourner Répulsion (Repulsion, 1965) et Cul-de-Sac (1966) respectivement à Londres et dans le Northumberland, avant de commencer à intéresser Hollywood. C’est en Grande-Bretagne aussi que le réalisateur italien Michelangelo Antonioni tourna Blow-Up (1966) avec David Hemmings et Vanessa Redgrave, et que François Truffaut vint tourner son seul film réalisé à l’extérieur de la France, la parabole de science fiction Fahrenheit 451, sortie en 1966.

Durant la décennie, des réalisateurs américains vinrent également régulièrement tourner à Londres ; plusieurs allaient même élire résidence en Grande-Bretagne de façon permanente. Joseph Losey, mis sur liste noire aux États-Unis par la Commission McCarthy, exerça une influence significative sur le cinéma britannique dans les années 1960, en particulier avec les films qu’il réalisa en collaboration avec le dramaturge Harold Pinter et avec Dirk Bogarde comme interprète principal : notamment The Servant (1963) et Accident (1967). Stanley Kubrick et Richard Lester, des émigrés volontaires, furent également influents. Les plus grands succès de Lester furent Le Knack... et comment l'avoir (The Knack …and How to Get It, 1965), et les films des Beatles : Quatre Garçons dans le vent (A Hard Day's Night, 1964) et Help ! (1965), qui créèrent la vogue de tourner un film aux allures de reportage sur chaque nouveau groupe de pop. Kubrick s’installa dans le comté du Hertfordshire au début des années 1960 et allait demeurer en Angleterre pour le reste de sa carrière. L’équipe d’effets spéciaux rassemblée pour travailler sur 2001 : l'Odyssée de l'espace (2001 : A Space Odyssey), son film de 1968, allait ajouter de façon significative à l'importance de l’industrie britannique dans ce domaine particulier durant les décennies qui allaient suivre, pour des films comme Superman, Alien ou Batman.

Le succès de ces films, et d’autres aussi divers que Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia 1962) de Lean, Tom Jones (1963) de Richardson, Zoulou (Zulu, 1964) de Cy Endfield et Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines (Those Magnificent Men in Their Flying Machines, 1965) de Ken Annakin, encouragèrent des studios américains à investir de manière significative dans la production cinématographique britannique. Des films majeurs comme Becket (1964) de Peter Glenville, Un homme pour l'éternité (A Man for All Seasons) de Fred Zinnemann (1966), Khartoum (1966) de Basil Dearden et Eliot Elisofon et La Charge de la brigade légère (The Charge of the Light Brigade, 1968) de Richardson étaient régulièrement réalisés, en même temps que des films plus modestes, comme Billy le menteur (Billy Liar, 1963) de Schlesinger, Accident (1967) de Losey et Love (Women in Love, 1969) de Ken Russell, recevaient un très bon accueil de la part de la critique. Quatre des lauréats de l’Oscar du meilleur film de la décennie furent d'ailleurs des productions britanniques.

Vers la fin de la décennie, le réalisme social commençait à refaire surface dans des films britanniques. Dans la continuité de son travail sur l’émission Wednesday Play réalisée pour la télévision britannique, Ken Loach tourna les drames réalistes Pas de larmes pour Joy (Poor Cow, 1967) et Kes (1969).

Une crise frappa l’industrie cinématograpique à la fois au Royaume-Uni et aux États-Unis. Elle amena les studios américains à limiter la production domestique et, en même temps, à se retirer dans bien des cas du financement de films britanniques. Des films majeurs furent néanmoins toujours produits à cette époque, parmi lesquels Anne des mille jours (Anne of the Thousand Days, 1969) de Charles Jarrott, La Bataille d’Angleterre (Battle of Britain, 1969) de Richard Attenborough, La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) de Billy Wilder et La Fille de Ryan (Ryan's Daughter, 1970) de David Lean, mais plus on avançait dans la décennie, plus il devint difficile de trouver des moyens de financement. Des grosses productions étaient encore montées, mais de manière plus sporadique, et celles-ci avaient parfois un air désuet en comparaison avec les productions américaines concurrentes. Parmi celles qui remportèrent le plus de succès, cependant, on peut citer Le Crime de l'Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974) et Mort sur le Nil (Death on the Nile, 1978), deux films adaptés d'Agatha Christie et réalisés respectivement par les Américains Sidney Lumet et John Guillermin. On compte aussi parmi d’autres films notables : Le Messager (The Go-Between, 1970), de Joseph Losey, un drame edwardien qui remporta la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1971, Frenzy (1972), dernier film britannique d'Hitchcock, le thriller surnaturel avec Venise pour décor Ne vous retournez pas (Don't Look Now 1973), de Nicolas Roeg et, enfin, le film de gangsters La Loi du milieu (Get Carter, 1971) de Mike Hodges, avec Michael Caine dans le rôle principal. D’autres productions comme Parole d'homme (Shout at the Devil, 1976) de Peter R. Hunt connurent moins de réussite, et l’entrée d’ITC, la société de Lew Grade, dans la production cinématographique dans la seconde moitié de la décennie eut pour résultat seulement une poignée de succès au box office, ce qui ne faisait pas le poids en comparaison avec le nombre important d’échecs, et la vie de la société s’en trouva abrégée. D’autres films à grand spectacle comme Les Griffes du lion (Young Winston, 1972) et Un pont trop loin (A Bridge Too Far, 1977), d'Attenborough tous les deux, rencontrèrent un succès commercial mitigé.

L’explosion que le film d’horreur britannique avait connu dans les années 1960 s’arrêta pour finir vers le milieu des années 1970 quand les sociétés de productions leaders Hammer et Amicus abandonnèrent complètement le genre face à la concurrence de sociétés américaines indépendantes. Des films comme Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) firent de plus en plus paraître, en comparaison, les films de vampires de la Hammer fades et datés, malgré les tentatives d’épicer la formule par l’adjonction de nudité et de sang. Malgré tout, on procéda à des essais pour élargir le champ des films d’horreur britanniques, comme l’amusant Capitaine Kronos, tueur de vampires (Captain Kronos, Vampire Hunter, 1974) ou le film culte The Wicker Man (1973), des productions qui connurent il est vrai peu de succès au box office, et la vague horrifique cessa tout à fait vers milieu de la décennie.

Quelques producteurs britanniques, y compris Hammer, commençèrent alors à s’inspirer de séries télévisées, et les versions pour le grand écran de programmes tels que Steptoe and Son et On the Buses se révélèrent des succès auprès du public national. Le groupe des Monty Python, issu également de la télévision, exerça l’autre influence majeure sur les films de comédie britanniques de la décennie. Monty Python : Sacré Graal ! (Monty Python and the Holy Grail, 1975) et Monty Python : La Vie de Brian (Monty Python's Life of Brian, 1979) sont leurs deux films qui connurent le plus de succès, et surtout le second, ceci étant du moins en partie dû à la controverse considérable qui avait entouré sa sortie.

L’Eady levy toujours présente dans les années 1970, combinée avec un relâchement des règles de censure, amena aussi une vague mineure de comédies érotiques et de films pornographiques soft britanniques à petit budget. Parmi ceux-ci, on peut citer les films avec en vedette Mary Millington, comme Come Play with Me (1977), et la série des Confessions of..., avec Robin Askwith, série qui débuta en 1974 avec Confessions of a Window Cleaner, réalisé par Val Guest.

Une censure plus souple dans les années 1970 permit également la naissance de plusieurs films controversés, dont Les Diables (The Devils, 1970) de Ken Russell, Les Chiens de paille (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah, Quadrophenia (1979) de Frank Roddam, et Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick.

On assista à la fin des années 1970 à un premier revival de la série des James Bond avec L'Espion qui m'aimait (The Spy Who Loved Me) en 1977. Malgré tout, le film qui suivra, Moonraker (1979), rompit avec la tradition et fut tourné dans des studios français pour bénéficier d’avantages fiscaux qui étaient proposés là.

Certaines productions américaines firent leur retour dans les principaux studios britanniques durant la période qui va de 1977 à 1979, parmi lesquelles La Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) aux studios d'Elstree, Superman (1978) à Pinewood, et Alien - Le huitième passager (Alien, 1979) à Shepperton.

Bien que des productions américaines importantes, comme L’Empire contre-attaque (The Empire Strikes Back, 1980) et Superman II (1980), continuèrent à être tournées dans des studios britanniques dans les années 1980, la décennie commença avec la pire crise que l’industrie ait jamais connue au Royaume-Uni. En 1980, seulement 31 films furent produits dans le pays, ce qui équivaut à une baisse de 50% par rapport à l’année prédédente, et constitue le chiffre le plus faible depuis 1914. La production devait encore baisser l’année suivante, avec un total de 24 films. Toutefois, un nouvel optimisme allait bien vite gagner les années 1980, emmené par des sociétés comme Goldcrest (et le producteur David Puttnam), Merchant Ivory Productions, HandMade Films et Channel 4.

Le producteur Puttnam permit l’émergence de toute une génération de réalisateurs britanniques qui purent, et ce dès la fin des années 1970, tourner des films populaires avec une distribution internationale, notamment Ridley Scott (Les Duellistes, The Duellists 1977), Alan Parker (Midnight Express, 1978), Hugh Hudson (Les Chariots de feu, Chariots of Fire, 1981), Bill Forsyth (Local Hero, 1983) et Roland Joffe (La Déchirure, The Killing Fields, 1984).

Lorsque Les Chariots de feu (Chariots of Fire, 1981), film produit par Puttnam, remporta 4 Oscars en 1982, parmi lesquels celui du Meilleur film, son scénariste Colin Welland déclara, en citant Paul Rever : « Les Britanniques arrivent ! » et il sembla qu’il avait vu juste quand, en 1983, Gandhi, également produit par Goldcrest, décrocha lui aussi l’Oscar du Meilleur film. Cela donna lieu à un cycle de films en costumes d’époque au budget plus important, parmi lesquels le tout dernier film de David Lean, La Route des Indes (A Passage to India, 1984) et les adaptations par Merchant Ivory d’autres romans d’E.M. Forster, comme Chambre avec vue (A Room with a View, 1986). Cependant, d’autres tentatives de grosses productions visant le marché américain se soldèrent par un échec et, à cause de cela, Goldcrest finit par perdre son indépendance après un trio de fiascos commerciaux, dont faisait partie la Palme d’Or 1986, Mission (The Mission). À ce stade-là de l’histoire, tout ce qui restait de nouveaux talents était parti pour Hollywood…

HandMade Films, dont George Harrison était en partie propriétaire, produisit une série de comédies et de drames réalistes comme Du sang sur la Tamise (The Long Good Friday, 1980) de John Mackenzie et Withnail et moi (Withnail and I, 1987) de Bruce Robinson, qui allaient se révéler populaires au plan international et qui, depuis, ont acquis un statut de films culte. À l’origine, la société fut créée pour permettre d'achever le tournage de La Vie de Brian (1979), et s’impliqua également par la suite dans d’autres projets de membres des Monty Python. Ces derniers continuèrent par ailleurs à excercer une influence sensible sur les comédies britanniques des années 1980 ; les exemples les plus notables en sont les films fantastiques de Terry Gilliam : Bandits, bandits (Time Bandits, 1981) et Brazil (1985), et aussi Un poisson nommé Wanda (A Fish Called Wanda, 1988), le hit coécrit et interprété par John Cleese.

Des films comme Bandits, bandits et Brazil donnèrent par ailleurs aux techniciens d’effets spéciaux et directeurs artistiques britanniques la réputation de pouvoir concevoir des effets visuels efficaces pour un coût bien moins élevé que leur concurrents américains, une réputation qui continuera tout au long des années 1990 et jusqu’au 21e siècle avec les James Bond, Gladiator, et jusqu'à la série des Harry Potter.

Avec l’implication de Channel 4 dans la production cinématographique, un certain nombre de nouveaux talents purent éclore, comme Stephen Frears, et Mike Newell avec son film Un crime pour une passion (Dance with a Stranger, 1985), tandis que John Boorman, qui était parti travailler aux États-Unis, était encouragé à rentrer en Grande-Bretagne pour y tourner La Guerre à sept ans (Hope and Glory, 1987). Palace Pictures, la société de Stephen Woolley, connut également quelques succès notables, parmi lesquels les deux films de Neil Jordan, La Compagnie des loups (The Company of Wolves, 1984) et Mona Lisa (1986), avant de subir des revers de fortune avec d’autres productions, desquels elle ne put se relever. Parmi les autres films britanniques intéressants de la décennie figurent Une fille pour Gregory (Gregory's Girl, 1981) de Bill Forsyth, L'Éducation de Rita (Educating Rita, 1983), de Lewis Gilbert et L'Habilleur (The Dresser, 1983) de Peter Yates.

Jusque dans les années 1980, de façon significative, les cultures britanniques noire et asiatique étaient sous-représentées dans la production cinématographique grand public du Royaume-Uni, de la même façon qu’elles l’étaient dans biens des domaines de la vie du pays. Un pionnier en la matière fut notamment Horace Ové qui essaya de changer cet état de fait déjà dans les années 1970 — Pressure (1975) —, mais c’est vraiment dans les années 1980 que l’on vit apparaître une vague de nouveaux talents désireux d'aborder le sujet, avec des films comme Burning an Illusion (1981) de Menelik Shabazz, Majdhar (1985) d'Ahmed A. Jamal et Ping Pong (1986) de Po-Chih Leong. Beaucoup de ces films purent bénéficier de l’aide de Channel 4 qui venait d’être créé et avait officiellement dans ses attributions de s'adresser aux « publics des minorités ». Le premier parmi ces films à rencontrer un certain succès commercial fut My Beautiful Laundrette (1985) de Stephen Frears. Le film, qui abordait des questions relatives à l’appartenance ethnique et à l’homosexualité, fut par ailleurs le point de départ de la carrière de Hanif Kureishi.

Un changement de mentalités de ce point de vue est également perceptible dans des films comme Chaleur et Poussière (Heat and Dust, 1982) de James Ivory, Gandhi (1982) et Cry Freedom, le cri de la liberté (Cry Freedom, 1987), deux films de Richard Attenborough, quoique les expériences des Britanniques noirs ou asiatiques y soient rarement traitées de façon directe.

Avec Film on Four, et une politique de promotion du cinéma « artistique » vers un public plus large, Channel 4 devait également concourir à une certaine réussite de ce genre particulier que constitue l’« Art Cinema ».

C'est en fait la sortie, dès 1978, du film de Derek Jarman Jubilée (Jubilee) qui marqua le début d’une période de réussite pour l’Art Cinema au Royaume-Uni, un courant dont est proche le travail de Ken Russell ou de Nicolas Roeg, par exemple, aux styles visuels et aux thèmes narratifs hautement personnels. Il connut son apogée dans les années 1980 avec des réalisateurs comme Peter Greenaway — Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman's Contract, 1982), Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (The Cook the Thief His Wife & Her Lover, 1989) — et Sally Potter — réalisatrice de documentaires dans les années 1980 et d’Orlando en 1992. Contrairement à la précédente génération de réalisateurs britanniques, qui s’étaient tournés vers la mise en scène et la production après des carrières au théâtre ou à la télévision, les réalisateurs de l’Art Cinema étaient en grande partie issus d'écoles d’art. Beaucoup de ces cinéastes purent bénéficier au début de leur carrière du soutien de la London Film Makers Cooperative, et leurs œuvres faisaient l’objet d’une analyse théorique détaillée dans la revue Screen Education.

Par ailleurs, Peter Greenaway fut très tôt un pionnier dans l'utilisation de l'imagerie générée par ordinateur mélangée à des séquences filmées et il fut également l'un des premiers réalisateurs à tourner entièrement en vidéo haute définition des films destinés à être exploités en salles.

Dans les années 1980, les clips musicaux commencèrent à devenir très répandus, et des cinéastes qui émergèrent à partir de cette époque eurent l'occasion de faire leurs premières armes avec ce media. D'autres s'en servirent comme d'un véritable support d'expression de leur univers visuel personnel. On peut ici citer les noms de Julien Temple (clips pour David Bowie, Janet Jackson…), Tim Pope (clips de The Cure, e.a.), Derek Jarman (clips pour Pet Shop Boys, Marianne Faithfull…), également l'Irlandais Steve Barron qui tous ont réalisé également un ou plusieurs longs métrages produits au Royaume-Uni…

L'art vidéo qui, également vers cette époque, se développa pour finir par acquérir ses lettres de noblesse, exerça une influence sur le cinéma dans son ensemble, et sur le cinéma britannique en particulier, notamment en permettant à des artistes comme Sam Taylor-Wood et Isaac Julian de réaliser des œuvres filmées sans devoir se préoccuper de projections en salles.

L'importance de l'influence sur le cinéma de la vidéo, tant promotionnelle qu'artistique, notamment comme terrain d'expérimentation, deviendra encore plus évidente avec la révolution informatique et numérique qui se mettra en place dans les années 1990. Ainsi, la réputation acquise par des Britanniques sur le plan technique, dans le domaine notamment de la conception des effets spéciaux visuels, est-elle dans une certaine mesure redevable à cette influence.

Dans la foulée de la liquidation complète de la Rank Organisation, une série de fusions de sociétés de distribution cinématographique au Royaume-Uni rendit les productions nationales encore plus problématiques. Un autre coup fut porté avec la suppression de la réduction fiscale connue sous le nom d’« Eady levy » par le gouvernement conservateur en 1984. Cette mesure permettait jusque là à une société de cinéma étrangère d’être soulagée d’une bonne partie de ses coûts de production en venant tourner au Royaume-Uni ; c’est ce qui avait attiré toute une série de grosses productions vers des studios britanniques dans les années 1970. Quand l’Eady fut supprimé, bien des studios soit mirent la clef sous le paillasson, soit se concentrèrent sur le travail pour la télévision.

La production cinématographique en Grande-Bretagne atteignit l’un des chiffres les plus bas de son histoire en 1989. Alors que le taux d’audience dans les cinémas était en augmentation au Royaume-Uni au début des années 1990, les films britanniques étaient peu nombreux à rencontrer un succès commercial significatif, même sur le marché national. Toutefois, parmi les exceptions qu’il convient de citer, on trouve Retour à Howards End (Howards End, 1992) et Les Vestiges du jour (The Remains of the Day, 1993), productions Merchant Ivory réalisées toutes deux par James Ivory, également Chaplin (1992) et Les Ombres du cœur (Shadowlands, 1993), deux films de Richard Attenborough, ainsi que le thriller très remarqué de Neil Jordan, The Crying Game (1992). Ce dernier fut en grande partie ignoré lors de sa sortie initiale en Grande-Bretagne, mais il obtint un succès considérable aux États-Unis, où il fut distribué par Miramax. Cette même compagnie connut également une certaine réussite en sortant le drame historique produit par la BBC Avril enchanté (Enchanted April, 1992) de Mike Newell. Les adaptations de pièces de Shakespeare par Kenneth Branagh suscitèrent elles aussi un certain intérêt, notamment son Henry V (1989) et Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing, 1993).

Cependant, l’accueil enthousiaste réservé à La Folie du roi George (The Madness of King George, 1994) de Nicholas Hytner prouva qu’il y avait encore un marché pour le drame en costumes britannique traditionnel, et un grand nombre d’autres films « historiques » suivirent, parmi lesquels Raison et sentiments (Sense and Sensibility, 1995) d’Ang Lee, Le Don du roi (Restoration, 1995) de Michael Hoffman, Emma, l'entremetteuse (Emma, 1996) de Douglas McGrath, La Dame de Windsor (Mrs. Brown, 1997) de John Madden, Les Ailes de la colombe (The Wings of the Dove, 1997) de Iain Softley, Shakespeare in Love (1998) de Madden et Topsy-Turvy (1999) de Mike Leigh. Plusieurs de ces films furent financés par Miramax Films, qui reprit également en main la production du film d’Anthony Minghella Le Patient anglais (The English Patient, 1996), lorsque celle-ci rencontra des difficultés en cours de tournage. Malgré que, techniquement parlant, il s’agisse d’une production américaine, le succès remporté par ce film, et ses 9 victoires aux Oscars, allait néanmoins redorer le blason des cinéastes britanniques.

Le succès surprise de la comédie de Mike Newell basée sur un scénario de Richard Curtis, Quatre mariages et un enterrement (Four Weddings and a Funeral, 1994), qui dégagea un bénéfice brut de 244 millions de dollars à travers le monde, amena un regain d’intérêt et une reprise des investissements dans la production cinématographique britannique, en même temps que le film établissait un standard pour toute une série de comédies romantiques « made in Britain », comme Pile et face (Sliding Doors, 1998) de Pete Howitt et Coup de foudre à Notting Hill (Notting Hill, 1999) de Roger Michell. Working Title Films, la société finançant un grand nombre de ces films, devint rapidement l’une des compagnies de production britanniques les plus florissantes de ces dernières années, avec d’autres cartons au « box office », comme Bean (1997) de Mel Smith, Elizabeth (1998) de Shekhar Kapur et Capitaine Corelli (Captain Corelli's Mandolin, 2001) de Madden.

La nouvelle soif du public pour des comédies britanniques donna naissance aux comédies populaires Les Virtuoses (Brassed Off, 1996) de Mark Herman et Full Monty - Le grand jeu (The Full Monty, 1997) de Peter Cattaneo. Cette dernière rencontra un succès fracassant et battit tous les records au « box office » britannique. Produite pour moins de 4 millions de dollars, elle engrangea 257 millions de bénéfice net dans le monde, ce qui devait encourager les studios à lancer des filiales plus modestes consacrées à la recherche d’autres productions à petit budget capable de parvenir à des résultats identiques.

Avec l'investissement de fonds publics dans le financement de films par le truchement de la loterie nationale britannique nouvellement créée, on assista pour ainsi dire à une explosion de production à la fin des années 1990. Cependant, parmi ces films, peu nombreux furent ceux qui obtinrent un succès commercial significatif, et beaucoup même ne sortirent pas, parmi lesquels plusieurs films de gangsters, pâles copies des comédies noires de Guy Ritchie, Arnaques, crimes et botanique (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) et Snatch (2000).

Au milieu des années 1990, des productions américaines firent aussi leur réapparition dans des studios britanniques, notamment Entretien avec un vampire (Interview with the Vampire, 1994) de Neil Jordan, Mission impossible (Mission : Impossible, 1996) de Brian De Palma, Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg, Star Wars : épisode I - La Menace fantôme (Star Wars Episode I : The Phantom Menace, 1999) de George Lucas et La Momie (The Mummy, 1999) de Stephen Sommers, de même que le film français Le Cinquième Élément (The Fifth Element, 1997), lequel revendiquait à l’époque le titre de film le plus cher jamais réalisé en Grande-Bretagne.

Après six années d’interruption dues à des différends judiciaires, la production de films de James Bond put finalement reprendre avec Goldeneye (GoldenEye, 1995), 17e épisode de la série, réalisé par Martin Campbell. Comme les studios de Pinewood, traditionnellement utilisés pour le tournage des Bond, étaient indisponibles parce que réservés pour d’autres productions, un nouveau studio fut aménagé, spécialement pour le film, dans une ancienne usine de construction de moteurs d’avion Rolls-Royce, située à Leavesden, dans le comté du Hertfordshire.

C’est aussi dans les années 1990 que Mike Leigh devait émerger comme une figure importante du cinéma britannique avec une série de films financés par Channel 4 et ayant pour sujet la vie des classes ouvrière et moyenne dans l’Angleterre moderne, notamment Life Is Sweet (1991), Naked (1993), et celui de ses films qui rencontra le plus de succès, Secrets et Mensonges (Secrets and Lies, 1996), lauréat de la Palme d’or à Cannes l’année de sa sortie. Parmi les autres talents qui émergèrent durant la décennie on compte l’équipe de scénariste-réalisateur-producteur constituée par John Hodge, Danny Boyle et Andrew Macdonald, à l’origine de Petits Meurtres entre amis (Shallow Grave,1994) et Trainspotting (1996). Ce dernier film généra par ailleurs un intérêt pour d’autres productions « régionales », comme les films écossais que sont Ratcatcher (1999) de Lynne Ramsay et, plus récemment, Young Adam (2002) de David MacKenzie.

Un changement de cap dans la politique éditoriale de la chaîne Channel 4 au début des années 1990, devait toutefois porter un coup au cinéma artistique, plus esthétisant et cérébral, et du fait plus élitiste, et des réalisateurs comme Jarman, Greenaway, Russell et Roeg furent contraints de faire le plus souvent appel à la coproduction européenne pour financer leurs œuvres.

Jusqu’à présent, le nouveau siècle a été une période relativement faste pour l’industrie cinématographique britannique. Bon nombre de films ont trouvé une large audience internationale, et certains sociétés de production indépendantes, comme par exemple Working Title, ont conclu des accords de financement et de distribution avec des studios américains importants. Working Title décrocha le jackpot avec trois succès internationaux majeurs que sont les comédies romantiques Le Journal de Bridget Jones (Bridget Jones's Diary, 2001) de Sharon Maguire, qui rapporta un bénéfice net de 254 millions de dollars à travers le monde ; sa suite, Bridget Jones : L'Âge de raison (Bridget Jones : The Edge of Reason), de Beeban Kidron, qui permit de récolter 228 millions de dollars ; et le premier film de Richard Curtis en tant que réalisateur, Love Actually (2003), qui engrangea 239 millions de dollars. Dans le même temps, des films salués par la critique comme Gosford Park (2001) de Robert Altman, Orgueil et préjugés (Pride and Prejudice, 2005) de Joe Wright, The Constant Gardener (2005) de Fernando Meirelles, The Queen (2006) de Stephen Frears et Le Dernier Roi d'Écosse (The Last King of Scotland, 2006) de Kevin MacDonald apportèrent également un certain prestige à l’industrie cinématographique du pays.

La nouvelle décennie vit l'apparition d’une nouvelle série de films importante, financée grâce à des fonds américains, mais britannique sur le plan de la réalisation, celle des Harry Potter. Elle commence avec Harry Potter à l'école des sorciers (Harry Potter and the Philosopher's Stone), réalisé par Chris Columbus et sorti en 2001. Heyday Films, la société de David Heyman produisit cinq suites : Harry Potter et la Chambre des secrets (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002) de Columbus — Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2003) d’Alfonso Cuaron — Harry Potter et la Coupe de feu (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2004) de Mike Newell — Harry Potter et l'Ordre du phénix (Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2006) — et Harry Potter et le Prince de sang-mêlé (Harry Potter and the Half-Blood Prince, à sortir fin 2008). Les deux derniers épisodes furent réalisés par David Yates, et le tournage de deux autres films est prévu.

Nick Park, d’Aardman Animations, créateur de Wallace et Gromit et de la série Creature Comforts, produisit son premier long-métrage en 2000, Chicken Run. Coréalisé avec Peter Lord, le film fut un succès majeur à travers le monde et l’un des films britanniques qui connut le plus de réussite cette année-là. Le film suivant de Park, Wallace et Gromit : le Mystère du lapin-garou (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2004), fut un autre carton international, malgré une histoire, un décor, une conception et un humour tout anglais. Le film récolta 56 millions de dollars au box office américain et 32 millions de livres au Royaume-Uni. Il se vit également décerner l’Oscar 2005 du meilleur long-métrage d’animation. En 2005, Vanguard et Ealing Studios produisirent le premier long-métrage d’animation assistée par ordinateur de Grande-Bretagne, Vaillant, pigeon de combat ! (Valiant), avec les voix d’Ewan McGregor, Ricky Gervais, John Cleese et Jim Broadbent.

Le tournant du nouveau siècle fut également marqué par un réveil du film d’horreur britannique, dont témoigne surtout le succès rencontré par le film de Danny Boyle, 28 Jours plus tard (28 Days Later…, 2002). Parmi d'autres exemples que l’on peut citer figurent The Hole (2001) de Nick Hamm, Dog Soldiers (2002) et The Descent (2005) de Neil Marshall, ainsi que la comédie Shaun of the Dead (2004) d'Edgar Wright.

Au début des années 2000, la popularité des films britanniques sur le marché local s’était accrue suffisamment que pour déclencher une avalanche d’adaptations de programmes télévisés et d’autres comédies visant très nettement le public national, comme par exemple Kevin et Perry (Kevin and Perry Go Large, 2000) d’Ed Bye et Ali G (Ali G Indahouse, 2002) de Mark Mylod, avec Sacha Baron Cohen.

Parmi les réalisateurs britanniques qui émergèrent durant cette période, on peut citer Paul Greengrass, réalisateur de Bloody Sunday (2002), La Mort dans la peau (The Bourne Supremacy, 2004) et Vol 93 (United 93, 2006), Michael Winterbottom, auteur de 24 Hour Party People (2002) et Tournage dans un jardin anglais (A Cock and Bull Story, 2004), et Stephen Daldry, dont le premier film, Billy Elliot (2000), fut celui qui rencontra le plus de succès de tous les films britanniques produits la même année.

Dans le même temps sortaient aussi des films de réalisateurs plus établis. En 2004, Mike Leigh dirigea Vera Drake, sorti en 2005, qui raconte l’histoire d’une femme au foyer qui mène une double vie comme militante de l’avortement dans le Londres de 1950. Le film remporta le Lion d’or à la Mostra de Venise et trois prix de la BAFTA. Stephen Frears réalisa une trilogie sur la vie en Grande-Bretagne, composée de Dirty Pretty Things (2002), au sujet de travailleurs immigrés illégaux et du travail au noir à Londres, Madame Henderson présente (Mrs Henderson Presents, 2005), dans lequel il est question du Windmill Theatre pendant la Seconde Guerre mondiale, et The Queen (2006), basé sur les événements entourant la mort de la princesse Diana. En 2006, Ken Loach fut lauréat de la Palme d’or au Festival de Cannes avec un film sortit la même année, au sujet de l'indépendance irlandaise, Le vent se lève (The Wind That Shakes the Barley).

Woody Allen se convertit au cinéma britannique, en choisissant Londres comme lieu exclusif de tournage de Match Point, son film de 2005, avec une distribution largement britannique et un financement de BBC Films. Il enchaîna avec deux autres films également tournés à Londres, Scoop (2006) et Le Rêve de Cassandre (Cassandra's Dream, 2007).

En 2007, un certain nombre de nouveaux films britanniques obtinrent une reconnaissance tant critique que publique, parmi lesquels Control d'Anton Corbijn, biographie du chanteur Ian Curtis ; la comédie policière Hot Fuzz d'Edgar Wright ; la suite d’Elizabeth, également réalisée également par Shekhar Kapur : Elizabeth, l'Age d'or (Elizabeth : The Golden Age) ; ainsi que l’adaptation par Joe Wright du roman de Ian McEwan, Atonement, en français Reviens-moi, dont l'histoire se déroule en 1935 et durant la Seconde Guerre mondiale — ce dernier fut nommé pour 7 Oscars, y compris celui du meilleur film.

Magré une concurrence accrue de studios de cinéma en Australie et en Europe de l’Est — particulièrement en République tchèque —, des studios britanniques comme Pinewood, Shepperton et Leavesden continuent à accueillir avec succès des productions étrangères comme Le Retour de la momie, (The Mummy Returns, 2001) de Stephen Sommers, Neverland (Finding Neverland, 2004) de Marc Forster, Closer, entre adultes consentants (Closer, 2004) de Mike Nichols, Troie (Troy, 2004) de Wolfgang Petersen, Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera, 2004) de Joel Schumacher, Charlie et la chocolaterie, (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) et Les Noces funèbres, (Corpse Bride, 2005) de Tim Burton, V pour Vendetta (V for Vendetta, 2006) de James McTeigue, Vol 93 (United 93, 2006) de Paul Greengrass, et À la croisée des mondes : La Boussole d'or (His Dark Materials : The Golden Compass, 2007) de Chris Weitz.

L’industrie cinématographique reste une source de profit importante pour l’économie britannique. Selon un communiqué de presse du 15 janvier 2007 de l’UK Film Concil, durant l’année 2006, 840,1 millions de livres ont été dépensées pour la réalisation de films.

L’acteur anglais Daniel Craig est devenu le nouveau James Bond avec Casino Royale (2006) de Martin Campbell, le 21e titre de la série du producteur officiel de la série c’est-à-dire EON. Le film fut nommé pour neuf récompenses de la BAFTA, ce qui constitue la plus grande reconnaissance jamais obtenue par un James Bond.

Les acteurs et actrices britanniques ont toujours occupé une place importante dans le cinéma international. Dans la moisson actuelle de jeunes acteurs, on trouve Catherine Zeta Jones, Clive Owen, Rachel Weisz, Paul Bettany, Kate Winslet, Ewan McGregor, Kate Beckinsale, Hugh Grant, Colin Firth, Jude Law, Daniel Radcliffe, Keira Knightley, Ralph Fiennes, Orlando Bloom, Tilda Swinton, Daniel Day Lewis et Rhys Ifans.

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Slumdog Millionaire

Freida Pinto et Dev Patel pour la promotion du film au Festival du film de Telluride 2008

Slumdog Millionaire (ou Le Pouilleux millionaire au Québec) est un film britannique réalisé par Danny Boyle, sorti en 2008. Adapté du premier roman de l'Indien Vikas Swarup, Les Fabuleuses Aventures d'un Indien malchanceux qui devint milliardaire (Q & A), le film a remporté de nombreuses récompenses, parmi lesquelles 4 Golden Globes, 7 BAFTA et 8 Oscars lors de la 81e Cérémonie des Oscars.

Jamal, un jeune Indien qui sert le thé pour les employés d'un centre d'appel à Bombay, arrive à la question la plus élevée du jeu télévisé Qui veut gagner des millions ?. Soupçonné de tricherie, il est arrêté et torturé. Inflexible, il rejette les accusations et, pour montrer sa bonne foi, commence à relater les moments de sa vie qui lui ont donné les réponses aux questions. On découvre la dure vie des habitants des bidonvilles.

Outre le trophée du meilleur film décerné par le syndicat des producteurs (PGA), du meilleur metteur en scène remis par le syndicat des réalisateurs (DGA) et de la meilleure distribution accordé par le syndicat des acteurs (SAG), le film de Danny Boyle a également obtenu le prix de l'adaptation remis par le syndicat des scénaristes (WGA).

Si Slumdog Millionaire a pu être salué comme « le premier chef-d'œuvre de la mondialisation » par le critique de cinéma du Wall Street Journal Joe Morgenstern, le film a reçu un accueil plutôt mitigé en Inde : salles à moitié vides, remarques peu amènes qui y voient une « Inde imaginée par les Blancs ».

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Irvine Welsh

Lecture d'Irvine Welsh au festival d'Édimbourg en 2004

Irvine Welsh est un écrivain écossais né en 1958 à Édimbourg.

« Je n’appartiens pas tant à la classe moyenne qu’à la bourgeoisie. Je suis un gentleman du plaisir. J’écris. Je m’installe à ma fenêtre et je regarde mon jardin. J’aime les livres. J’aime l’épaisseur et la complexité de Jane Austen et de George Eliot. J’écoute de la musique, je voyage. Je peux aller à n’importe quel festival du cinéma dès que j’en ai envie. »     — Irvine Welsh.

Malgré cette déclaration, les origines sociales d'Irvine Welsh sont modestes. Il est né à Leith. A l'âge de quatre ans, il a déménagé avec sa famille dans le centre d’Édimbourg. Sa mère était femme de ménage, son père docker, avant de devenir marchand de tapis. Il est mort quand Welsh avait 25 ans.

Welsh quitte l’école (Ainslie Park Secondary School) à l’âge de 16 ans et obtient un diplôme d’électricien. En 1978, après plusieurs petits boulots, il quitte Édimbourg pour Londres où il essaie de s’intégrer à la scène punk. Il devient guitariste et chanteur dans des groupes comme The Pubic Lice (« Les Morpions ») et Stairway 13 (en référence à l’accident tragique dans la tribune du stade d’Ibrox). Il travaille pour la mairie de Londres et étudie l’informatique. Il a été « accroc à l’héroïne de 1981 à 1983 », période durant laquelle il a écrit ce qui lui servira de base pour Trainspotting. Vers le milieu des années 80, il devient agent immobilier à la faveur du boom causé par la gentrification du nord de Londres. Il revient ensuite à Édimbourg où il travaille au Département du logement de la mairie. Ces expériences lui serviront d’outils dans sa réflexion sociale. Il reprend ses études, obtient un MBA (équivalent d' une maîtrise ou d' un master) à l’université Heriot-Watt et publie une thèse sur l'égalité des chances entre hommes et femmes dans le monde du travail.

Welsh s’est également engagé dans la musique en tant que DJ, producteur et tourneur. Comme beaucoup de ses personnages, il est fan des Hibs (une des deux équipes d’Édimbourg, le Hibernian FC, ses supporters sont à prédominance catholique, le club a été fondé initialement par des Irlandais). Il est marié à une américaine, Beth Quinn, qu’il a rencontrée lors d’un cours d’écriture créative à Chicago. Ils se sont mariés en juillet 2005 et Welsh se décrit lui-même comme « monogame » : « c’est triste à entendre, mais c’est bien ce que je suis ». Il vit aujourd’hui en Floride, retourne souvent en Écosse et voyage régulièrement à travers le monde pour ses travaux en littérature, en musique et au cinéma.

« Les journaliste et les politiques extraient des mensonges de la vérité : les romanciers doivent faire l’inverse »     — Irvine Welsh.

Welsh peut être rapproché de deux groupes d’écrivains forts différents l’un de l’autre, ce qui aide à mieux comprendre la force et l’originalité de son œuvre. D’un côté, l’École de Glasgow par son attachement à reproduire le vrai langage et la culture des classes populaires. Il recourt au « bad Scots », le patois urbain de la capitale écossaise. Bien qu’il soit originaire d’Édimbourg, son univers entièrement dédié à cette ville rappelle la passion des écrivains de Glasgow pour la leur et ils partagent bien sûr une même culture écossaise. La différence la plus notable est plutôt politique : Welsh n’est absolument pas nationaliste et il raille même l’indépendantisme écossais et ses nouvelles élites dans ses romans. Dans Recettes intimes de grands chefs, un indépendantiste perd sa virilité alors qu’il fabrique une bombe entre ses cuisses. Il partagerait donc l'héritage d’Alasdair Gray et de James Kelman, aux côtés de Iain Banks et Ian Rankin. D'un autre côté, il s'apparente aux écrivains américains « culte et trash » : Hunter S. Thompson (Las Vegas Parano) (Brett Easton Ellis (American Psycho) ou Chuck Palahniuk (Fight Club) . Tout comme eux il est considéré comme un critique de la société consumériste, le symbole d’une génération et est « victime » d’un livre considéré comme majeur, adapté avec succès au cinéma, mais qu’il a du mal à dépasser.

Son premier roman, Trainspotting, est publié en 1993. L’histoire se déroule dans les années 80 et voit d’abord le jour sous forme de nouvelles décousues dont les personnages, unis par leur amitié fragile et leur addiction à l’héroïne, tentent d’échapper à l’ennui oppressant et à la brutalité de leur quotidien dans la cité. S’il en a choqué certains, il a été porté en triomphe par beaucoup d’autres, le Sunday Times a ainsi déclaré que Welsh était « la meilleure chose qui soit arrivée à la littérature britannique depuis des décennies. » L’adaptation au cinéma de Trainspotting, réalisée par Danny Boyle et écrite par John Hodge, sort sur les écrans en 1996. Welsh y fait une courte apparition dans la peau d’un dealer, Mikey Forrester. Le film rencontre un succès mondial et contribue à la célébrité internationale de Welsh.

Son rapport à la drogue, très décrié, l’a fait longtemps classer parmi les écrivains britanniques de la chemical generation (Toni Davidson, John King). On a reproché à Welsh d'être vulgaire, de donner dans le trash et la violence gratuite, de déprécier les classes populaires. Ainsi, il aurait manqué le Booker Prize (principal prix littéraire au Royaume-Uni) parce qu’il aurait choqué « la sensibilité des dames du jury ». En France, la critique Nelly Kaprièlian l’accuse également de « faire des pauvres des êtres bêtes et méchants, médiocres et incultes » et de « poser un regard condescendant sur la classe qu’il entend pourtant réhabiliter ».

L’œuvre de Welsh ne se résume cependant pas à ce best-seller et beaucoup ont vu en Marabout Stork Nightmares ou dans Glue ses meilleurs romans . Pour la critique littéraire française Josyane Savigneau, c’est dans Recette intimes de grands chefs que Welsh maîtrise le mieux son « art de la comédie sociale ». Porno est la suite directe de Trainspotting 10 ans plus tard, Glue et Recettes intimes de grands chefs se situent dans le même univers. Paru en 2008, Crime marque une rupture de genre et de lieu puisqu’il s’agit d’un polar se déroulant principalement aux États-Unis.

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Trainspotting (film)

Trainspotting est un film britannique réalisé par Danny Boyle en 1996, adapté d'un roman du même nom publié par Irvine Welsh en 1993.

Trainspotting décrit la vie tragi-comique d'un groupe de jeunes marginaux, accros à l'héroïne, dans la ville d'Édimbourg. Au chômage comme la plupart des jeunes Écossais de sa génération, Mark Renton traîne dans la banlieue d’Édimbourg avec ses copains Sick Boy (un cinéphile tombeur de filles), Spud (un gentil crétin), Begbie (un dangereux désaxé cherchant toujours la bagarre) et Tommy (un adepte de la musculation). Pour tromper leur ennui, ils volent, arnaquent et prennent de l’héroïne, sauf Begbie (qui s’en tient à l’alcool) et Tommy (qui ne touche à rien et mène une vie saine). Entre une séance de drogue dans l’antre du dealer Swanney et une tentative de décrochage grâce à des suppositoires à l'opium fournis par Mikey (un autre trafiquant), Renton courtise Diane, une lycéenne délurée issue d’un milieu très bourgeois. Renton (Ewan McGregor), au fil de ses tentatives de décrocher, pose un regard lucide sur sa condition de drogué et sur la déchéance de son groupe d'amis.

La bande originale du film eut un grand succès, à peu près le même que le film, avec des chansons de Lou Reed (Perfect Day), Iggy Pop (Lust for Life, Night Clubbing), Blur (Sing), Pulp, etc.

Le film tout entier renvoie à l'héroïne que consomment les personnages principaux. En effet le montage est réalisé de manière à suivre le rythme d'un "trip" avec son départ très rapide et intense puis une alternance de scènes assez lentes débouchant sur d'autres scènes montées de manière très saccadée, à l' image de l' alternance de périodes où Renton "plane" et de périodes où il est en manque.

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Source : Wikipedia