Cinéma asiatique

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Posté par hal 26/03/2009 @ 09:07

Tags : cinéma asiatique, cinéma, culture

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Cinéma asiatique

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Le cinéma asiatique désigne les films et la production cinématographique associés aux pays d'Asie.

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Metropolitan Filmexport

Fondée en 1978 par Samuel Hadida et son frère Victor, la Metropolitan Filmexport est une société française de production et de distribution de film (essentiellement du cinéma de genre). Elle a ainsi produit True Romance ou Le pacte des loups. Parmi ses filiales se trouve Seven Sept (distribution en vidéo dans les vidéo-clubs et chez les marchands de journaux) et HK Vidéo (spécialisée dans le cinéma asiatique).

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Mostra de Venise

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La Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia (Festival international d'art cinématographique de Venise) est un festival de cinéma qui se déroule annuellement dans la cité lagunaire, habituellement entre la fin du mois d'août et le début de septembre, dans l'historique Palais du cinéma, sur le lungomare Marconi, au Lido de Venise. C'est le plus ancien festival cinématographique au monde - la première édition s'est tenue en 1932 - et, avec le festival de Cannes créé à l'origine pour le concurrencer, le festival de films le plus connu.

Parvenue en 2006 à sa soixante-troisième édition, la manifestation s'inscrit dans le cadre de l'organisation plus vaste de la Biennale de Venise, festival culturel d'art contemporain dont elle constitue la section cinéma. La première édition de la Mostra s'est déroulée lors de la XVIIIe Biennale. Depuis 2004, les films sont présentés à la Mostra dans le cadre de trois sections : en compétition, dont l'enjeu principal est le Lion d'Or de saint Marc, hors compétition et Horizons.

La principale récompense attribuée est le Lion d'Or, qui doit son nom au symbole de la cité (le lion de la basilique Saint-Marc). Elle est considérée comme l'une des plus importantes du point de vue de la critique cinématographique, à l'égal de celles accordées dans les deux autres festivals du film européens, la Palme d'Or du Festival de Cannes et l'Ours d'Or de la Berlinale. Ce sont tous trois des prix convoités pour leur impact important, souvent de tendance opposée aux Oscars du cinéma américains qui se déroulent habituellement au printemps.

Née dans les années trente, la première Mostra de Venise, dénommée Primera Esposizione Internazionale d'Arte Cinematografica (en français : Première Exposition internationale d'art cinématographique) se déroule du 6 au 21 août 1932. Le festival naît d'une idée du président de la Biennale de Venise, le comte Giuseppe Volpi di Misurata, du sculpteur Antonio Maraini, secrétaire général, et de Luciano De Feo, le secrétaire général de l'Istituto internazionale per il cinema educativo (en français : Institut international pour le cinéma éducatif), émanation de la Société des Nations dont le siège se trouve à Rome, d'accord avec l'idée d'organiser le festival dans la cité lagunaire, et qui fut le premier directeur-sélectionneur.

La Mostra, à juste titre considérée comme la première manifestation internationale de ce type, reçoit un appui important de la part des autorités. La première édition se déroule sur la terrasse de l'Hôtel Excelsior du Lido de Venise. Il ne s'agit pas encore d'une compétition. Les titres sont simplement présentés au public. Malgré cela, les films projetés sont devenus de véritables « classiques » de l'histoire du cinéma dont certains sont encore dans toutes les mémoires : Amour défendu du grand réalisateur américain Frank Capra, Grand Hotel d'Edmund Goulding, Le Champion de King Vidor, le premier et inimitable Frankenstein de James Whale, The Devil to Pay! de George Fitzmaurice, Les Hommes, quels mufles ! de Mario Camerini et À nous la liberté de René Clair et autres œuvres de grands metteurs en scène comme Raoul Walsh, Ernst Lubitsch, Nikolaï Ekk, Howard Hawks, Maurice Tourneur, Anatole Litvak.

Les vedettes de ce premier festival sont les acteurs, apparaissant sur grand écran au travers des films projetés, qui garantissent à la Mostra un succès encore plus grand que celui attendu et attirent dans les salles plus de 25 000 spectateurs. Ce sont les plus grandes stars de l'époque : Greta Garbo, Clark Gable, Fredric March, Wallace Beery, Norma Shearer, James Cagney, Ronald Colman, Loretta Young, John Barrymore, Joan Crawford, sans oublier la gloire italienne Vittorio De Sica et le grand Boris Karloff, entré dans l'histoire pour son rôle de monstre dans le premier Frankenstein.

Le premier film de l'histoire de la Mostra est projeté le soir du 6 août 1932 : il s'agit de Docteur Jekyll et M. Hyde de Rouben Mamoulian ; après le film un grand bal est donné dans les salons de l'Excelsior. Le premier film italien, Les Hommes, quels mufles ! de Camerini, est présenté dans la soirée du 11 août 1932.

En l'absence d'un jury et de l'attribution de prix officiels qui ne seront introduits que plus tard, un référendum extérieur au comité organisateur, présidé par Attilio Fontana de l'ICE (Institut du commerce extérieur), organisé parmi le public accouru à la manifestation, décrète meilleur réalisateur le soviétique Nikolaï Ekk pour le film Le Chemin de la vie, pendant que le film de René Clair À nous la liberté est élu comme le plus amusant ; Helen Hayes est primée meilleure actrice, Fredric March meilleur acteur, le film « le plus émouvant » étant le film américain La Faute de Madelon Claudet de Edgar Selwyn.

La deuxième édition se déroule deux ans plus tard, du 1er au 20 août 1934. Initialement, en effet, le festival était indissolublement lié à la Biennale de Venise et en respectait la périodicité. L'expérience de la première édition entraîne immédiatement une importante innovation : ce sera la première édition compétitive. Les pays en lice avec au moins un représentant sont au nombre de 19. Plus de 300 journalistes sont accrédités pour assister aux projections. La Coupe Mussolini pour le meilleur film étranger et pour le meilleur film italien est instituée mais il n'existe pas encore de véritable jury. C'est la présidence de la Biennale qui, sur l'avis d'experts mais aussi du public et en accord avec l'Institut international pour le cinéma éducatif de Luciano de Feo, également directeur de la Mostra, décerne les prix aux lauréats.

Outre la Coupe Mussolini, sont attribuées les « Grandes Médailles d'or de l'Association nationale fasciste du spectacle » et les prix pour les meilleures interprétations. La meilleure actrice est la jeune Katharine Hepburn, récompensée pour sa splendide interprétation dans Les Quatre Filles du docteur March de George Cukor. Le prix du meilleur film étranger est attribué à L'Homme d'Aran, de Robert Flaherty, un documentaire d'auteur, genre très apprécié à l'époque. Frank Capra est également à nouveau présent avec un de ses films les plus célèbres, New York-Miami, avec Clark Gable et Myrna Loy. Dès la seconde édition, la Mostra connaît son premier scandale : durant une séquence d'Extase, du réalisateur tchécoslovaque Gustav Machaty, Hedwig Kiesler, connue par la suite sous le nom d'Hedy Lamarr, apparaît sur le grand écran dans un nu intégral.

Dès la troisième édition de 1935, la Mostra devient annuelle, conséquence du grand succès public et critique recueilli lors des deux premières éditions, sous la direction d'Ottavio Croze. Avec l'accroissement de la notoriété et du prestige du festival, croît également le nombre d'œuvres et de pays participant au concours. À partir de cette édition et jusqu'à l'après-guerre, les films soviétiques ne participeront plus à la compétition. Le prestigieux premier prix récompensant les acteurs prend le nom de Coupe Volpi, du nom du comte Giuseppe Volpi di Misurata, père du festival.

Encore une fois, le festival présente des films de grande qualité : Le Mouchard de John Ford, La Femme et le Pantin de Josef von Sternberg, avec Marlene Dietrich, et le vainqueur du prix pour le meilleur film étranger, Anna Karénine, de Clarence Brown, avec Greta Garbo, présente pour la seconde fois sur le Lido de Venise.

1936 est l'année d'une autre « première fois », celle du Jury international. Le prestige de la manifestation se consolide avec la présence encore une fois de films de réalisateurs importants comme Frank Capra, John Ford, Max Ophüls, René Clair, Josef von Sternberg, Marcel L'Herbier. Le plus grand succès public toutefois revient à la star italienne Amedeo Nazzari.

D'édition en édition, les innovations de la Mostra se poursuivent : en 1937 est inauguré le nouveau Palais du cinéma, œuvre de l'architecte Luigi Quagliata, construit en un temps record dans le style moderniste qui se répandait à l'époque. En dehors des deux années 1940 et 1948, le palais ne fut jamais abandonné dans toute l'histoire de la manifestation.

Ce nouveau lieu permet l'expansion du festival : le nombre de pays participants et de films acceptés augmente encore. Cette fois, les lumières de la rampe sont toutes pointées sur Marlene Dietrich, qui sème le trouble sur le Lido. Bette Davis s'impose également fortement auprès du public et remporte le prix de la meilleure actrice. La révélation de cette édition est le jeune acteur français Jean Gabin, héros de La Grande Illusion de Jean Renoir, lauréat du grand prix du jury international.

En 1938, la Mostra subit les pesantes pressions politiques du gouvernement fasciste. Les vainqueurs sont imposés au jury international et les films primés sont le long métrage allemand Les Dieux du stade de Leni Riefenstahl et Luciano Serra, pilote de Goffredo Alessandrini, deux films ouvertement de propagande, même si le premier est encore aujourd'hui reconnu comme l'un des chefs-d'œuvre du cinéma des années trente.

Cette édition est aussi la dernière dans laquelle le cinéma américain, jusqu'alors toujours présent de manière importante, tant quantitativement que qualitativement, est présent sur le Lido. Il repart avec un premier prix attribué à l'un des meilleurs longs métrages d'animation de Walt Disney, Blanche-Neige et les Sept Nains.

1938 est aussi l'année de la première grande rétrospective, dans la tradition de constante innovation du festival, rétrospective en l'occurrence consacrée au cinéma français des origines à 1933, celui qui parmi toutes les nations avait offert le plus grand nombre d'authentiques chefs-d'œuvres : À nous la liberté (1932) de René Clair, Un carnet de bal (1937) de Julien Duvivier, La Grande Illusion (1937) et La bête humaine (1939) de Jean Renoir, Quai des brumes (1938) et Le jour se lève (1939) de Marcel Carné.

Les années quarante représentent l'un des moments les plus difficiles de la Mostra.

La fin de la Seconde Guerre mondiale divise la décennie en deux. Si depuis déjà 1938 les pressions politiques faussent les résultats et ruinent le festival, avec l'avènement du conflit la situation dégénère à tel point que les éditions de 1940, 1941 et 1942, par la suite considérées comme « non avenues », se déroulent bien loin du Lido de Venise avec peu de pays participants et l'absolu monopole des œuvres et des réalisateurs appartenant à l'axe Rome-Berlin, dans un climat plus propagandistique qu'artistique, représentés également fortement par les stars italiennes comme Alida Valli, Assia Noris et Fosco Giachetti.

Après cette triste parenthèse, la Mostra reprend à plein régime en 1946 avec le retour de la paix, mais les projections se déroulent cette fois au cinéma San Marco, à cause de la réquisition du Palais du cinéma par les alliés. Le nouveau directeur, Elio Zorzi, veut par son action retrouver la liberté et le caractère international qui avaient fait le succès de la Mostra détruite par les années de guerre. L'édition de 1946 se tient pour la première fois en septembre suite aux accords avec le tout nouveau Festival de Cannes.

La caractéristique de ce nouveau parcours se situe dans l'important courant du Néoréalisme, l'un des mouvements les plus significatifs de l'histoire du cinéma italien représenté par Paisà (1946) de Roberto Rossellini, Il sole sorge ancora (1946) d'Aldo Vergano, Chasse tragique (1947) de Giuseppe De Santis, Sans pitié (1948) de Alberto Lattuada et La Terre tremble (1948) de Luchino Visconti ; malgré leur indiscutable valeur et le succès public rencontré, les œuvres n'obtiennent pas la reconnaissance de la critique.

La Mostra accueille à nouveau de grands réalisateurs internationaux : Orson Welles, Laurence Olivier, Fritz Lang, John Huston, Claude Autant-Lara, David Lean, Henri-Georges Clouzot, Jean Cocteau, Michael Powell et Emeric Pressburger, outre ceux présents les années précédentes, Jean Renoir, Julien Duvivier, Marcel Carné.

Avec le retour à une situation normale, on voit aussi revenir à Venise les grandes icônes du cinéma mondial comme Rita Hayworth, Joseph Cotten, Olivia de Havilland, mais la véritable vedette est l'actrice romaine Anna Magnani récompensée, pour sa splendide interprétation dans L'Honorable Angelina de Luigi Zampa, par la Coupe Volpi pour la meilleure interprétation féminine en 1947.

En 1947, la Mostra se tient au Palais des Doges, dans un cadre unique et splendide, atteignant un record de 90 000 personnes. Il s'agit sûrement de l'une des meilleures éditions de l'histoire du festival qui voit finalement le retour sur le Lido de Venise des œuvres de l'URSS et des nouvelles démocraties populaires comme la Tchécoslovaquie qui, alors à leurs débuts, remportent le premier prix avec Siréna du cinéaste Karel Stekly. 1947 voit également le rétablissement du Jury international pour attribuer le Gran premio internazionale di Venezia.

En 1949, sous la direction du nouveau responsable Antonio Petrucci, la manifestation retourne définitivement au Palais du cinéma sur le Lido de Venise. Une nouvelle récompense est instituée : le Prix du Lion de San Marco pour le meilleur film, remporté pour la première fois par Manon d'Henri-Georges Clouzot, et l'on remarque, parmi les films du toujours présent et apprécié cinéma français, les débuts de Jacques Tati avec Jour de fête.

Dans les années cinquante l'importance de la Mostra est finalement reconnue au niveau international. Le festival connaît une période de forte expansion et participe à l'affirmation de nouvelles écoles de cinéma comme les écoles japonaises et indiennes avec l'arrivée des plus grands réalisateurs et des plus grandes stars.

Durant ces années, à la recherche de nouvelles idées et de nouvelles routes à parcourir, la manifestation change plusieurs fois de directeur : Antonio Petrucci (1949-1953), de nouveau Ottavio Croze (1954-1955), Floris Ammannati (1956-1959).

Ce sont des années importantes pour le monde du cinéma qui semble désormais avoir définitivement laissé derrière lui le fantôme de la guerre. La Mostra contribue à influencer les tendances de l'époque.

Venise lance définitivement le cinéma japonais, qui s'impose sur le devant de la scène en Occident grâce au Lion d'Or remporté avec Rashômon du grand réalisateur nippon Akira Kurosawa en 1951, bissé sept ans plus tard, en 1958, avec L'Homme au pousse-pousse de Hiroshi Inagaki. Les Contes de la lune vague après la pluie (1953), L'Intendant Sansho (1954) de Kenji Mizoguchi et Les Sept Samouraïs (1954), toujours de Kurosawa, gagnent le non moins prestigieux second prix, le Lion d'Argent, pendant que d'autres films japonais en concours, non primés, rencontrent cependant un bon succès : La Vie d'O'Haru femme galante (1952) de Kenji Mizoguchi et La Harpe de Birmanie (1956) de Kon Ichikawa.

Le même succès est remporté par le jeune cinéma indien qui s'impose à son tour, remportant en 1957 un Lion d'Or avec L'Invaincu de Satyajit Ray.

L'école d'Europe de l'Est, déjà récompensée par le Grand Prix du jury international obtenu en 1947 avec l'œuvre du tchécoslovaque Karel Stekly, Siréna, s'impose à nouveau grâce à la présence de nouveaux auteurs de valeur comme Andrzej Wajda et Andrzej Munk.

Après l'exploit, dans les années quarante, des premiers films néoréalistes, les années cinquante marquent l'arrivée sur les écrans du festival de deux des plus grands et des plus aimés réalisateurs italiens de l'après-guerre, Federico Fellini et Michelangelo Antonioni, consacrés par leur présence sur le Lido. Face aux grands maîtres se présente une série de jeunes qui montent, promesse de nouveaux visages dans un panorama national en pleine expansion. Ils donneront vie à la période peut-être la plus brillante du cinéma italien sur le plan international. En 1958 se présentent à Venise Francesco Rosi, avec Le Défi, et surtout Ermanno Olmi, avec l'œuvre primée Le temps s'est arrêté, datée de 1959.

Malgré sa grande réputation, le cinéma italien n'est pas primé à la hauteur de son prestige, déchaînant des polémiques animées. Deux épisodes font exploser les longues discussions : le Lion d'Or non attribué à Luchino Visconti, ni en 1954 pour Senso, au profit du film Roméo et Juliette de Renato Castellani, ni en 1960, pour Rocco et ses frères, cette fois au bénéfice d'un film français, Le passage du Rhin d'André Cayatte. La reconnaissance majeure lui sera conférée seulement en 1964, quand Sandra remporte finalement le prix convoité.

Roberto Rossellini, autre auteur important du cinéma italien de l'époque, présente également nombre de ses films au cours du festival : 1950 est l'année des Onze Fioretti de François d'Assise et de Stromboli. Deux années plus tard, il présente Europe 51.

Scandales mis à part, c'est le cinéma européen qui se taille « la part du lion ». L'école du vieux continent s'impose avec des auteurs déjà bien connus comme le danois Carl Theodor Dreyer, récompensé par le Lion d'Or pour son Ordet (1955) et le suédois Ingmar Bergman qui, avec Le Visage, remporte le Grand Prix du Jury en 1959, après avoir participé à la Mostra, alors complètement inconnu, en 1948, avec Musique dans les ténèbres, passant inaperçu parmi les nouveaux auteurs. Dans ce domaine le cinéma français est encore une fois mis en lumière : Robert Bresson est révélé en 1951 avec Le journal d'un curé de campagne, Louis Malle présente, en 1958 le film scandale Les amants, qui, malgré les polémiques et l'indignation de certains, remporte le Prix spécial. Le dernier exploit est celui de Claude Chabrol, qui présente en 1958 Le beau Serge, considéré plus tard par la critique comme le premier film de la Nouvelle Vague.

Durant ces années, Venise peut finalement célébrer le retour à la Mostra du cinéma américain qui se présente avec de nouveaux metteurs en scène comme Elia Kazan, Billy Wilder, Samuel Fuller, Robert Aldrich.

Les nouvelles stars se font connaître sur le Lido : en 1954 c'est le tour de Marlon Brando, avec le film Sur les quais, d'Elia Kazan, quatre ans plus tard, en 1958, Brigitte Bardot, vedette du film En cas de malheur de Claude Autant-Lara monopolise l'attention, mais les stars italiennes, surtout les stars féminines, se font aussi connaître : Sophia Loren, lauréate de la Coupe Volpi en 1958 pour son interprétation dans L'Orchidée noire de Martin Ritt, et Gina Lollobrigida, mais aussi Alberto Sordi, Vittorio Gassman et Silvana Mangano, acteurs du film vainqueur du Lion d'Or en 1959, La grande guerre de Mario Monicelli, et Giulietta Masina, lancée par son interprétation des films de Federico Fellini.

Les années soixante enregistrent un développement continuel de la Mostra, fidèle au parcours artistique suivi dans l'après-guerre.

L'édition de 1960 est la plus contestée de l'histoire du festival, lorsque le Lion d'Or est refusé à un extraordinaire film de Luchino Visconti, Rocco et ses frères, auquel le jury préfère l'œuvre du français André Cayatte, Le Passage du Rhin. Dans la salle, le public siffle tout le temps que dure la cérémonie des prix et la projection du film lauréat. C'est une seconde grande désillusion pour le réalisateur, déjà désavoué en 1954 lors de la présentation de Senso.

Au début de la décennie, le festival est le promoteur d'un profond renouvellement du cinéma. De nombreuses sections sont créées pour diversifier l'offre et élargir le champ d'action. D'importants films, jusqu'alors à demi méconnus, du free cinema anglais sont présentés comme Samedi soir, dimanche matin (1961) de Karel Reisz, Un goût de miel (1962) de Tony Richardson, ou Billy le menteur (1963) de John Schlesinger, tandis que la Nouvelle Vague française, présente grâce à Jean-Luc Godard et Alain Resnais trouve sa pleine consécration.

Certains jeunes metteurs en scène italiens se présentent pour la première fois devant le grand public : Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Paolo Taviani et son frère Vittorio, Vittorio De Seta, Valerio Zurlini, Marco Ferreri, Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Giuliano Montaldo, Tinto Brass, pendant que d'autres réalisateurs du calibre de Francesco Rosi, Ermanno Olmi e Gillo Pontecorvo confirment les espoirs de leurs débuts dans les années cinquante.

Après les polémiques de 1960, les prix suivants sont incontestables et non sans courage : l'année suivante le lauréat est L'année dernière à Marienbad d'Alain Resnais, et en 1962 le prix est attribué ex aequo à Valerio Zurlini et Andrej Tarkovskij, avec respectivement Journal intime et L'Enfance d'Ivan.

À partir de 1963, le vent de la nouveauté porte le professore Luigi Chiarini à la direction de la Mostra, ouvrant une ère qui durera jusqu'en 1968. Durant les années de sa présidence, Chiarini s'attache à rénover l'esprit et les structures du festival, misant sur une réorganisation de la base de tout le système. Pendant six ans, la Mostra adopte une ligne cohérente, suivant de rigoureux critères de sélection des œuvres mises au concours, s'opposant aux mondanités, aux pressions politiques et à l'ingérence des maisons de production toujours plus exigeantes, préférant la qualité artistique des films à la croissante commercialisation de l'industrie du cinéma.

L'un des points clés de la gestion de Chiarini est la continuelle et indispensable confrontation des différentes générations et des écoles de réalisation. « Confirmés » et « montants », maîtres et élèves alternent sur les écrans du festival : Jean-Luc Godard, Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Arthur Penn, Pier Paolo Pasolini, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Roman Polanski, François Truffaut, Roberto Rossellini, Joseph Losey, Miloš Forman, et encore Carmelo Bene, John Cassavetes, Alain Resnais, Luis Buñuel, lauréat en 1967 du Lion d'Or avec Belle de jour, un film beaucoup moins d'avant-garde comparativement à ceux de la période de sa collaboration avec Salvador Dali.

Le cinéma italien est la véritable marque de fabrique de cette période de la Mostra grâce notamment à la montée de nouvelles stars comme Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni et Monica Vitti, mais surtout par l'exceptionnelle série de quatre victoires consécutives du prix le plus prestigieux : 1963, Main basse sur la ville de Francesco Rosi, 1964, Le Désert rouge de Michelangelo Antonioni, 1965, Sandra, la tant attendue victoire de Luchino Visconti et enfin, en 1966, La Bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo.

L'agitation sociale et politique de 1968 a de fortes répercussions sur la Biennale de Venise encore sous le statut de l'époque fasciste, et par conséquent sur le festival du film qui en dépend. Celui-ci subit alors de fortes et continuelles contestations, conduisant à une rupture avec la tradition, voulue par le courant de pensée de l'époque. De 1969 à 1979, la manifestation se tient sans que les prix soient attribués, revenant ainsi à la non-compétitivité de la première édition. En 1973, 1977 et 1978, la Mostra n'a même plus lieu. Le Lion d'Or fait son retour seulement en 1980, paradoxalement, ou comme pour rattraper le retard, en deux exemplaires, pour la victoire ex aequo de Louis Malle et John Cassavetes.

Les dix éditions qui se déroulent dans les années soixante-dix, de 1969 à 1979 sont donc non compétitives, l'effet de la contestation soixanthuitarde étant l'abolition de la compétition et par conséquent de l'attribution des prix. Les deux premières années sont placées sous la direction d'Ernesto Laura, direction qui passe successivement à Gian Luigi Rondi et à Giacomo Gambetti. À titre de compensation partielle, de nouvelles sections sont inaugurées, censées élargir l'offre du festival.

Une importante nouveauté est l'introduction, en 1971, du Lion d'Or pour la carrière, dont les premiers récipiendaires sont le réalisateur américain John Ford, plusieurs fois présent au festival, et, l'année suivante, Charlie Chaplin, pour son œuvre d'homme de cinéma complet et éclectique. 1971 demeure en outre l'année de la première projection de l'un des films modèles de la Révolution culturelle chinoise: Le Détachement féminin rouge.

En 1972 est organisée dans le centre historique de Venise une manifestation cinématographique parallèle en contradiction ouverte avec la Mostra « officielle » de la Biennale, les Journées du cinéma italien, sous l'égide de l'ANAC (Association nationale des auteurs de cinéma) et de l'AACI (Association des auteurs de cinéma italiens), critiquant âprement la nouvelle direction.

L'année suivante, le directeur en charge, Gian Luigi Rondi, est contraint à la démission. Avec le statut de la Biennale encore bloqué au Parlement, immuable depuis la période fasciste, toutes les manifestations liées à l'organisation sont supprimées, Mostra comprise. Les deux associations d'auteurs italiens saisissent la balle au bond, organisant à nouveau les Journées du cinéma italien qui, toutefois, ne réussiront pas à s'imposer et encore moins à supplanter le festival officiel.

La direction passe donc à Giacomo Gambetti qui la conserve entre 1974 et 1976 et emprunte une nouvelle voie, cherchant à changer l'image de la Mostra : hommages, rétrospectives, congrès, propositions de nouveaux films, options de projections décentralisées. En 1977, à l'intérieur des projets de la Biennale se déroule une manifestation consacrée entièrement au cinéma d'Europe de l'Est, s'intégrant dans le projet de la fondation sur la « dissidence culturelle ».

L'année suivante la Mostra n'a pas lieu, encore une fois.

Malgré la contestation et le mauvais moment traversé tant par la Mostra que par la Biennale de Venise elle-même, dans les années soixante-dix les éditions se caractérisent par des œuvres montrant des signes forts d'un renouveau du cinéma aussi net qu'attendu, comme Les Diables de Ken Russell, Un dimanche comme les autres de John Schlesinger, ou Prenez garde à la sainte putain, l'énième film-scandale, de Rainer Werner Fassbinder, tous trois datés de 1971 ; en 1972 ce sont Brewster McCloud de Robert Altman, L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty de Wim Wenders, ou encore La Balade sauvage de Terrence Malick. Trois ans plus tard, 1976 est l'année de 1900 de Bernardo Bertolucci et de La Dernière Femme de Marco Ferreri.

Parmi tous ces films se détache le chef-d'œuvre que Stanley Kubrick présente au public du festival lagunaire en 1972, Orange mécanique, avec Malcolm McDowell, un film qui fait immanquablement discuter et parler de lui.

La renaissance tant espérée arrive en 1979, grâce au nouveau directeur Carlo Lizzani, décidé à relancer l'image et la valeur que la Mostra avait perdus au cours de la précédente décennie. Cette édition est celle qui jette les fondements qui permettront de recouvrer le prestige international, lequel trouvera son apogée au cours de la décennie suivante. Avec sa précieuse expérience de réalisateur, Lizzani prend un virage historique qui commence par le changement du nom pour un sobre Mostra Internazionale del Cinema, au lieu de Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica, la dénomination que le festival porte encore aujourd'hui.

Décidé à offrir une image plus moderne et vivante de la Mostra, le nouveau directeur forme un comité d'experts pour l'aider à sélectionner les œuvres et à maintenir l'orientation du festival. Parmi ses collaborateurs figurent des personnalités du milieu culturel de l'époque : Alberto Moravia, Roberto Escobar, Giovanni Grazzini, Enzo Scotto Lavina et Paolo Valmarana. Comme adjoint et conseiller le plus proche, Lizzani amène à Venise Enzo Ungari.

Une initiative intéressante voit le jour et attire un grand nombre de stars et d'acteurs de renom lors d'un débat titré « Les années 80 du cinéma ». Cette discussion donne le la au débat critique sur les nouvelles technologies cinématographiques portées sur le devant de la scène par La Guerre des étoiles (1977) de George Lucas (non présenté à Venise), d'une importance majeure dans cette phase de transition de la cinématographie mondiale et occupant petit à petit et jusqu'à nos jours une place fondamentale.

Le personnage emblématique de la renaissance de la Mostra est sans doute Carlo Lizzani; directeur du festival entre 1979 et 1982, il s'acquitte brillamment de la difficile tâche de rendre au festival le prestige qu'il mérite et qu'il a perdu au cours de la décennie précédente.

Parallèlement à une sélection de films toujours plus variée, le festival voit se multiplier les rétrospectives revisitant des auteurs ou des mouvements importants; il accueille de nouveaux événements consacrés à la recherche (« Officina ») et aux films à grand spectacle (« Mezzogiorno-Mezzanotte »). Le premier film du cycle des Indiana Jones, Les Aventuriers de l'arche perdue (1981), E.T. l'extra-terrestre (1982) de Steven Spielberg, le deuxième épisode de la trilogie de la Guerre des étoiles de George Lucas, L'Empire contre-attaque, dirigé par Irvin Kershner (1980), La Porte du Paradis de Michael Cimino (1982), le film d'horreur Poltergeist de Tobe Hooper (1982), remake de vieilles gloires ou de films excentriques sont ainsi successivement programmés. Ces initiatives, nées de l'imagination du critique Enzo Ungari, collaborateur de Lizzani, constituent une formule efficace, qui sera reprise pendant des années et pas seulement en Italie.

En 1980, le festival redevient compétitif après une longue traversée du désert. Un double Lion d'Or est attribué aux deux lauréats ex aequo, le français Louis Malle avec Atlantic City, et l'américain John Cassavetes avec Gloria.

Venise joue un rôle important dans l'émergence du nouveau cinéma allemand sur la scène internationale : Margarethe Von Trotta, première lauréate du Lion d'Or en 1981, étonne le jury avec Les Années de plomb, tandis que Wim Wenders s'impose l'année suivante avec L'État des choses. La série Berlin Alexanderplatz de Rainer Werner Fassbinder obtient un grand succès en 1980, mais en 1982, lorsque Querelle, le dernier film et le plus controversé de Fassbinder est présenté à titre posthume, il n'obtient pas le premier prix, divisant le jury et déchaînant de vives polémiques.

La Mostra retrouve sa splendeur après la sombre parenthèse des années soixante. En témoigne la capacité du festival à distinguer pour la première fois des réalisateurs qui s'imposeront ensuite comme les grands auteurs du cinéma contemporain : le jeune Emir Kusturica, lauréat du Lion d'Or pour la meilleure œuvre primée en 1981 avec Te souviens-tu de Dolly Bell ? et Peter Greenaway qui présente l'année suivante Meurtre dans un jardin anglais, le film qui assure sa notoriété.

Le cinéma italien semble lui aussi sur le point d'affronter une « mutation générationnelle » : la Mostra propose des films de réalisateurs quasiment débutants comme Nanni Moretti, Gianni Amelio, Marco Tullio Giordana, Franco Piavoli, Paolo Benvenuti.

En 1983 la direction passe entre les mains de Gian Luigi Rondi qui ne s'écarte pas de la ligne de son prédécesseur. Il jette les bases d'une meilleure organisation de la Mostra, institutionnalisant les événements et donnant la place aux maîtres du cinéma passé et présent.

Le jury international est désormais composé uniquement de cinéastes, affirmant la volonté de Rondi de créer une « mostra degli autori, per gli autori » (un festival d'auteurs, pour les auteurs). Les membres en sont choisis parmi les réalisateurs qui ont émergé au cours de la décennie mythique des années soixante, le premier d'entre eux étant Bernardo Bertolucci. Jean-Luc Godard avec Prénom Carmen, puis en 1984 Krzysztof Zanussi avec L'Année du soleil calme, en 1985 Agnès Varda avec Sans toit ni loi, en 1986 Eric Rohmer avec Le Rayon vert sont parmi les lauréats.

Venise accueille durant ces années beaucoup d'autres grands films, non primés ou simplement hors concours comme Zelig de Woody Allen, E la nave va de Federico Fellini, Heimat d' Edgar Reitz, le cyberpunk Blade Runner de Ridley Scott, daté de 1983 et le mafia-movie Il était une fois en Amérique de Sergio Leone (1984).

En 1984 naît la Semaine internationale de la critique, initiative spontanée, gérée par le Syndicat national des critiques cinématographiques italiens et exclusivement consacrée aux premières et secondes œuvres.

L'écrivain et critique de films du quotidien romain Il Messaggero, Guglielmo Biraghi, déjà directeur du Festival de Taormina devient en 1987 le 14e directeur de la Mostra. Tout au long des cinq éditions qui vont suivre, Biraghi se donne pour mission la recherche incessante d'auteurs nouveaux et d'œuvres originales, qui témoignent de sa passion pour les voyages et les cultures différentes. La première édition qu'il dirige présente en compétition un film indien, libanais, suisse, norvégien, coréen et turc.

La « prima volta » (la « première ») la plus remarquée intervient dans l'édition de 1989 où Biraghi presente O Recado das Ilhas de Ruy Duarte de Carvalho, premier film cap-verdien présenté dans un festival international.

La nouvelle formule, caractérisée par un programme souple et un rythme enlevé, séduit également les festivaliers qui avaient soutenu la candidature de Biraghi et le grand public. La première manifestation qui se déroule sous sa direction récompense un vétéran, Louis Malle, pour Au revoir les enfants, à côté duquel on trouve en « nuove scoperte » de nouveaux espoirs tels que les réalisateurs Carlo Mazzacurati et David Mamet, à côté de réalisateurs confirmés, dont les films sont présentés hors concours, comme Les Intouchables de Brian De Palma ou Gens de Dublin de John Huston.

En 1988 la Mostra s'enrichit de deux importantes manifestations nouvelles, « Horizons » et « Nuits », ainsi que des « Événements spéciaux ». C'est dans ce cadre que se déroule la projection de La Dernière Tentation du Christ, l'un des films les plus controversés de Martin Scorsese. Basé sur les évangiles apocryphes, le film fait scandale dans les milieux religieux, surtout aux États-Unis et en Italie, bien avant son apparition à Venise. Le film est projeté normalement, mais dans un Palais du cinéma surveillé comme un bunker et la conférence de presse au cours de laquelle le réalisateur expose sa problématique est bondée mais se déroule sans désordre.

Ce ne sont pas là les seules qualités de cette édition de 1988, qui a aussi le mérite de découvrir le talent de l'espagnol Pedro Almodóvar et de présenter au monde l'un des plus grands succès comiques de l'histoire, Un poisson nommé Wanda de Charles Crichton, mais aussi Qui veut la peau de Roger Rabbit, splendide mix d'interprétation et d'animation signé Robert Zemeckis. Le Lion d'Or est remporté par La Légende du saint buveur d'Ermanno Olmi.

1989 voit le triomphe de Krzysztof Kieślowski et de ses Dix commandements : projetés au rythme d'un par jour, les films monopolisent l'intérêt de la presse, italienne et étrangère, comme du public. À côté de Kieslowski, Nanni Moretti apparaît aussi sous les feux des projecteurs, avec la très controversée Palombella rossa, exclue de la compétition officielle, mais présentée dans le cadre de la semaine de la critique où elle recueille des avis plutôt positifs, même si les critiques ne manquent pas.

Le troisième chapitre de la saga des Indiana Jones, Indiana Jones et la dernière croisade, toujours signé Steven Spielberg, recueille un grand succès, dû notamment au talent des deux acteurs principaux, Harrison Ford et Sean Connery.

Le premier prix de l'année 1989 revient au film taiwannais La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien, mettant pour la première fois l'éclairage sur un cinéma asiatique encore méconnu mais destiné à connaître une véritable explosion lors de la décennie suivante, grâce justement aux nombreux prix remportés lors du festival.

Dès le début des années quatre-vingt-dix, l'attribution du Lion d'Or 1990 à Rosencrantz et Guildenstern sont morts de Tom Stoppard suscite de nouvelles polémiques. Le jury, présidé par Gore Vidal, le préfère au talent visionnaire de la débutante Jane Campion. Les âpres discussions, tant dans le public que parmi les festivaliers, rappellent la contestation dans les années cinquante lorsque le jury avait à deux reprise ignoré les films de Luchino Visconti.

L'année suivante, un film surprend tout le monde : Épouses et concubines du chinois Zhang Yimou, mais de nouveau ce n'est pas le film qui reçoit l'accueil public et critique le plus chaleureux qui obtient le Lion d'Or, mais Urga, de Nikita Mikhalkov.

Les dernières édition du festival orchestrées par Guglielmo Biraghi se caractérisent par la richesse d'une sélection qui va révèler de nombreux jeunes réalisateurs américains, notamment Spike Lee et Gus Van Sant. À côté des jeunes espoirs, le festival présente toujours des vétérans confirmés tels que Martin Scorsese, présent en 1990 avec Les Affranchis et Jean-Luc Godard, sélectionné l'année suivante pour Allemagne année 90 neuf zéro.

Le metteur en scène italien Gillo Pontecorvo est nommé éditeur de la Mostra en 1992, avant de devenir son directeur en 1996. Il va immédiatement marquer l'organisation du festival de sa personnalité et définir une politique claire, avec trois priorités : d'abord faire de la cité lacustre la capitale des cinéastes ; ensuite faire revenir sur le Lido de Venise les grands réalisateurs et les stars du cinéma en personne ; et enfin dynamiser la zone du Palais du cinéma de Venise en rajeunissant la programmation.

Grâce à une longue et remarquable série d'innovations et de manifestations, la Mostra semble retrouver une nouvelle vie. Au cours de son mandat, Gillo Pontecorvo réussit à mener sa « mission » à terme. Venise accueille de nombreux congrès dont les Assises des auteurs (1993); l'UMAC (Union mondiale des auteurs de cinéma), née de la fusion de l'AAIC et de l'ANAC, voit le jour.

Le festival « Notte » accueille des films à grand spectacle de référence et le Lido reçoit à nouveau des gloires hollywoodiennes comme Jack Nicholson, Harrison Ford, Bruce Willis, Kevin Costner, Mel Gibson, Nicole Kidman, Tom Hanks et Denzel Washington. Aux interprètes des films en compétition, s'ajoutent les lauréats du prestigieux Lion d'Or pour la carrière : Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro, Francis Ford Coppola, qui, en 1992, reçoit le prix en même temps que « l'idole locale » Paolo Villaggio, premier acteur comique à remporter une telle distinction.

La zone du Lido retrouve une nouvelle vie en accueillant des événements et des concerts de rock sur le piazzale face au Casino et, grâce à une nouvelle initiative, « CinemAvvenire », Pontecorvo amène les jeunes à vivre le festival en tant qu'acteurs de la manifestation en instituant le premier jury des jeunes, lequel attribue le prestigieux prix Anica-Flash à la meilleure première œuvre. Son président, Rosario Pipolo (aujourd'hui journaliste), est un étudiant de la faculté de langues de l'université Federico II de Naples qui réalise des courts-métrages.

Nombreux sont les jeunes talents révélés durant cette période : les italiens Mario Martone, Aurelio Grimaldi, Carlo Carlei et Paolo Virzì, les néozélandais Peter Jackson, peu connu avant son exploit de la trilogie du Seigneur des anneaux, Sally Potter, Neil Jordan, Julian Schnabel, auteur de Basquiat, film biographique sur la vie du peintre américain Jean-Michel Basquiat.

Les années suivantes voient revenir sur le Lido de grands cinéastes comme Robert Altman (Short Cuts, Lion d'Or 1993), Abel Ferrara, Rolf De Heer, Michael Radford et son Facteur (avec Massimo Troisi), Milcho Manchevski (Before the Rain, Lion d'Or 1994), Lee Tamahori, Kathryn Bigelow, Gregg Araki et encore une fois Jane Campion.

Le cinéma oriental est reconnu à la hauteur de son mérite et s'impose sur le marché mondial. Qiu Ju, une femme chinoise du chinois Zhang Yimou est Lion d'Or 1992. Vive l'amour de Tsai Ming-liang reçoit le prix en 1994 (ex aequo avec Altman) et Cyclo de Anh Hung Tran en 1995.

Parmi les auteurs d'outre-atlantique, se distinguent de jeunes espoirs comme Roger Avary (Killing Zoe, 1994, produit par Quentin Tarantino), James Gray, Henry Selick (avec le long-métrage d'animation L'Étrange Noël de Monsieur Jack, imaginé et produits par Tim Burton, 1995), Doug Liman, les frères Andy e Larry Wachowski, James Mangold, Guillermo del Toro et Bryan Singer.

Parmi les innombrables innovations de cette période, le festival « Finestra sulle immagini » (Fenêtre sur images) est une sorte de laboratoire du court, du moyen et du long-métrage, placé sous le signe de l'avant-garde et de l'expérimentation. En 1996 est présenté au public dans le cadre de ce projet l'anime Ghost in the Shell de Mamoru Oshii, véritable chef-d'œuvre révolutionnaire de l'animation nippone, destiné à devenir un film-culte.

En 1995, la Mostra célèbre le retour derrière la caméra du réalisateur italien Michelangelo Antonioni avec Par-delà les nuages, dirigé en collaboration avec l'allemand Wim Wenders.

Après la période Pontecorvo, la Mostra passe entre les mains de Felice Laudadio et la première compétition organisée par le nouveau directeur révèle au niveau international le cinéma de Takeshi Kitano, le réalisateur japonais qui remporte le Lion d'Or 1997 avec Hana-bi.

Ils riaient ainsi de Gianni Amelio est, en 1998, le neuvième Lion d'Or gagné par un film italien. Le cinéma de la péninsule se distingue en outre grâce à Roberta Torre, Giuseppe M. Gaudino et Alessandro d'Alatri.

En 1998, la RAI et l'agence romaine pour le Jubilée produisent le film Eterne le strade di Roma attraverso i deserti (Les Routes éternelles de Rome à travers les déserts) de Filippo Porcelli. Le film, entièrement réalisé avec du matériel de répertoire, est présenté dans la section « Perspectives » et projeté pendant toute l'année 2000 dans les centres d'accueil pour pèlerins à Rome.

À la même époque, la Mostra lance des mesures pour renforcer et développer les infrastructures : est notamment réalisée une structure suspendue, le PalaLido (à partir de 1999 PalaBNL), pour accueillir un public toujours plus nombreux et augmenter le nombre d'écrans disponibles.

Au début des années 2000, la direction se concentre sur un important renforcement des infrastructures, en adjoignant aux palais historiques de nouvelles et vastes structures, réhabilitées ou créées spécialement pour le festival, en améliorant les liaisons entre les différentes zones et en portant la superficie totale à disposition de la manifestation à plus de 11 000 m².

De 1999 à 2001 le responsable du festival est Alberto Barbera. En 2001 est créée la manifestation, également compétitive, Cinema del Presente. Parallèlement au Lion d'Or apparaît donc un nouveau prix, le Lion de l'Année, visant à donner plus d'importance et une plus grande visibilité à des premières œuvres et à des films plus marginaux; le prix récompense des œuvres qui s'adressent à un public de niche, intéressé par les pratiques innovantes et l'audace créative, témoignant de l'engagement durable du festival en faveur de l'expérimentation.

La Mostra continue à être une vitrine efficace pour les nouveaux talents qui désirent se faire connaître au niveau international. S'inscrivent par exemple dans ce contexte les noms de Spike Jonze avec Dans la peau de John Malkovich, David Fincher avec Fight Club, Kimberly Peirce avec Boys Don't Cry et Harmony Korine avec Julien Donkey-Boy en 1999, Christopher Nolan avec Memento et Tarsem Singh avec The Cell l'année suivante, Alejandro Amenábar avec Les Autres, Antoine Fuqua avec Training Day et Albert et Allen Hughes avec From Hell en 2001.

L'événement des dernières années est sans doute la première posthume, le 13 septembre 1999, de la dernière œuvre de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, qui ramène sur le Lido de Venise une foule immense de spectateurs, grâce à la présence exceptionnelle des deux acteurs principaux, Nicole Kidman et Tom Cruise.

L'année suivante, l'événement le plus important est sûrement l'avant-première du film-documentaire de Martin Scorsese sur le cinéma italien, Mon voyage en Italie.

Quelques jeunes réalisateurs italiens sortent de l'obscurité, comme Matteo Garrone avec L'Étrange monsieur Peppino, mais la majorité des Lions d'Or attribués au cours de ces années le sont à des œuvres provenant des écoles de cinéma orientales : Pas un de moins du maître chinois Zhang Yimou, Le Cercle de Jafar Panahi et enfin Le Mariage des moussons de Mira Nair.

En 2002, le festival est organisé un peu à la hâte, en quelques mois à peine, sous la direction cette fois de Moritz De Hadeln. La manifestation réussit malgré tout à proposer un programme d'un grand intérêt, regard complet sur le panorama cinématographique d'aujourd'hui, offrant une fois encore un mélange réussi d'auteurs confirmés et de jeunes talents.

De nouveau, le cinéma asiatique crée la surprise au festival; il est remarquablement représenté par le metteur en scène japonais Takeshi Kitano, déjà vainqueur en 1997 avec Hana-bi, qui présente cette fois une œuvre de réflexion poétique, légèrement différente de ses réalisations habituelles, Dolls, et par le débutant Lee Chang-dong, l'auteur d' Oasis, premier représentant du cinéma coréen; la Corée possède une industrie cinématographique en pleine expansion qui s'avère l'une des plus intéressantes de la scène internationale.

11'09"01 est le film collectif présenté comme événement spécial en 2002; l'œuvre se présente comme un hommage aux victimes des attentats du 11 septembre et une invitation à se souvenir de cette tragédie. Le film, divisé en onze épisodes tournés par Youssef Chahine, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Shohei Imamura, Claude Lelouch, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic, attire autant l'attention des médias que le lauréat du Lion d'Or, The Magdalene Sisters de Peter Mullan.

La 60° édition de la Mostra est inaugurée par la projection du nouveau film de Woody Allen, grand amoureux de la cité lagunaire, dont c'est la première apparition sur le Lido de Venise pour l'avant-première d'Anything Else.

Les organisateurs misent de nouveau sur la présence massive de stars hollywoodiennes, obtenant la participation de vedettes du calibre de George Clooney et Catherine Zeta-Jones, en Italie pour présenter la dernière œuvre des frères Joel ed Ethan Coen, Intolérable cruauté, Sean Penn, prix du meilleur acteur avec la Coupe Volpi, et Naomi Watts pour 21 grammes d'Alejandro González Iñárritu, Anthony Hopkins, acteur principal de La Couleur du mensonge de Robert Benton, Salma Hayek et Johnny Depp avec Il était une fois au Mexique de Robert Rodriguez, Bill Murray avec Lost in Translation de Sofia Coppola, Tim Robbins, interprète de Code 46, et enfin Nicolas Cage, vedette du dernier film de Ridley Scott, Les Associés.

De nouvelles polémiques agitent la Mostra autour des films en compétition : le Lion d'Or est remporté par Le Retour, du débutant russe Andreï Zviaguintsev, distinction à laquelle s'ajoute un Lion du Futur, prix de la meilleure première œuvre. À l'origine de la polémique figure Marco Bellocchio, auteur de Buongiorno, Notte, film sur la séquestration d'Aldo Moro, ignoré par le jury. Au-delà de la désillusion personnelle, Bellochio dénonce un parti-pris de ne pas récompenser un cinéma italien à la recherche d'un second souffle (le dernier Lion d'Or, à Gianni Amelio, remonte à 1998) et de lui préférer des œuvres étrangères. La critique et le public prennent position pour le réalisateur italien, réclamant au moins un prix ex aequo; les films italiens en compétition recueillent toutefois un succès important à travers la dernière œuvre de Bernardo Bertolucci, Innocents - The Dreamers.

La sélection des films s'ouvre encore largement au cinéma international, de l'Europe à l'Asie, sans oublier l'espace méditerranéen, lieu de rencontres et d'échanges culturels depuis des millénaires. Takeshi Kitano remporte, après son succès de 1997, une nouvelle statuette avec le prix spécial de la mise en scène. Sont également lauréats Amos Gitai, Randa Chahal Sabbag, Jacques Doillon et Tsai Ming-liang.

Hors concours, le film Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, est associé au Lion d'Or pour la carrière attribué à Omar Sharif, ainsi qu'au producteur Dino de Laurentiis, une des figures les plus importantes du cinéma italien.

La section Controcorrente, grande nouveauté de l'édition 2002, présente des films d'une particulière vitalité et d'une grande originalité, comme les œuvres d'Hiner Saleem, (Vodka Lemon, vainqueur du Prix San Marco), Sofia Coppola, (Lost in Translation couronné ensuite d'un Oscar pour le meilleur scénario original), John Sayles, (Casa de los babys), Michael Schorr, (Schultze Gets the Blues), les deux réalisateurs danois Lars von Trier et Jørgen Leth, (associés pour The Five Obstructions), et enfin les jeunes réalisateurs siciliens Daniele Ciprì et Franco Maresco (Le Retour de Cagliostro).

À partir de 2004, la direction passe à Marco Müller, grand amateur et connaisseur du cinéma asiatique qui acquiert ainsi une plus grande visibilité au sein du festival. Parmi les nouveautés, la section Cinema Digitale est consacrée aux nouvelles technologies du numérique. En 2004 et en 2005 deux rétrospectives sont consacrées à l' Histoire secrète du cinéma italien, projet formé pour remettre en valeur les films des années soixante et soixante-dix (la première partie, en 2004, est intitulée Italian Kings of the B's). En 2005 la rétrospective est consacrée à l' Histoire secrète du cinéma asiatique.

L'édition 2004 récompense les réalisateurs Manoel de Oliveira et Stanley Donen du Lion d'Or pour la carrière, tandis que le Lion d'Or pour le meilleur film va à Vera Drake de Mike Leigh. En 2005 le prix pour l'ensemble de la carrière est attribué au maître du cinéma d'animation japonnais Hayao Miyazaki et à l'actrice italienne Stefania Sandrelli, pendant que le prix de meilleur film va au Secret de Brokeback Mountain d'Ang Lee.

Pour la première fois depuis l'après-guerre, l'édition 2006 ne présente en compétition que des œuvres en avant-première mondiale. L'actrice italienne Isabella Ferrari est la marraine du festival. Le Lion d'Or pour la carrière est remis au réalisateur américain David Lynch. De violentes critiques sont adressées au jury, présidé par Catherine Deneuve, condamnant le choix du film lauréat : la majeure partie de la critique, de la presse spécialisée et du public qui assiste à la projection donne pour vainqueur Nuovomondo, d'Emanuele Crialese, mais le Lion d'Or est attribué à Still Life, de Jia Zhangke, film passé quasiment inaperçu parce qu'intégré à la compétition in extremis et présenté comme « film surprise ». Un Lion d'Argent (Révélation 2006) est toutefois décerné au film de Crialese.

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Cinéma pakistanais

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Pendant les années 1930, les films réalisés à Lâhore étaient très influencés par ceux faits à Hollywood, non seulement sur le plan du scénario et de la réalisation, mais aussi au niveau du jeu des acteurs, du maquillage et de la garde robe. Les personnages principaux ressemblaient à Douglas Fairbanks ou Errol Flynn. La principale raison de ce phénomène était que Lahôre essayait de se distinguer de la production de Bollywood de cette époque.

C'est ainsi que A.R. Kardar et M. Ismael lancèrent leur studio "United People's" sur la Ravi Road (route de Ravi), à Lâhore. Parmi les acteurs engagés par leurs studios figurent Heera Laal, Gul Hameed, Nazeer et Ahmed Dean, et parmi les actrices Kaushalya Devi, Gulzaar et Mumtaaz. Comme on peut lire dans les documents de l'époque (1929), ils lancèrent différents projets en production, dont la plupart avait des titres en anglais comme Sweet Heart, The Prisoner, Masked Rider, The Golden Dagger, Passion Flower, The Sacred Flame, House Boat, Golden Temple, The Award, Paradise. Certains avaient tout de même des titres en urdu comme Lala Rukh, Kafir (Infidel), Khawaja Sira et Firdaus. Nombre de ces projets furent inachevés, car non seulement le cinéma muet était en voie d'extinction, mais les industries cinématographiques de Bombay et de Calcutta menaçaient le marché avec leurs projets de films parlant. C'est bien Bombay qui remporta cette "course", avec leur premier film sonorisé : Alam Ara en 1931.

À Lâhore, le pionnier des films parlant fut Hakeem Ram Parsaad, avec le film Heer Raanjha mettant en vedette M. Ismael, Rafiq Ghaznavi, Nazeer et l'actrice Anwari. Ce fut le dernier film réalisé par Kardar à Lâhore, puisqu'il parti ensuite à Calcutta puis à Bombay.

Le 8 août 1948, le premier film pakistanais Teri Yaad fut projeté au cinéma Parbhat à Lâhore. Il mettait en scène les acteurs Asha Posley et Nasir Khan, le frère de Dilip Kumar. La musique était composée et orchestrée par Nath et le film produit par Dewan Sardari Lal et réalisé par Daud Chand.

Dans les années qui suivirent, les cinémas locaux diffusèrent toute la production de Lâhore, et l'audience était au rendez-vous. Le 7 avril 1950, Do Ansoo fut le premier film en urdu à célèbrer le jubilé d'argent (25 semaines à l'affiche). Il avait pour vedettes Santosh Kumar, Ajmal, Alaudin et l'étoile montante Sabiha Khanum qui avait joué dans quelques autres films les mois précédents. La musique était de Mubarak. Sheikh Lateef produisait le film pour les studios Naubahar Films, et il était réalisé par Anwar Kamal.

Le 29 avril 1951, Chanwey fit la une des journaux en tant que premier film pakistanais avoir été réalisé par une femme, madame Noor Jehan. Elle y était également actrice, avec Santosh Kumar, Jahangir et Ghulam Muhammad. La musique était de Feroz Nizami (sa seconde réalisation), et le film était produit par son époux Shaukat Hussain Rizvi pour leur propre studio Shahnoor Films. Le script avait été écrit par Imtiaz Ali Taj.

Un autre jalon significatif pour l'industrie du film de Lâhore a été franchi le 3 juin 1954 quand le film urdu Sassi sortit en salle pour y rester plus de 50 semaines, et atteindre donc le jubilé d'or comme on dit là-bas. Ses vedettes étaient Sabiha Khanum, Sudhir, Asha Posley, Nazar et Saleem Raza (à ne pas confondre avec le chanteur du même nom). La musique était de Chishti, la production par J. C. Anand pour le studio Ever Ready Productions, et le film était réalisé par Daud Chand, qui avait aussi réalisé Teri Yaad.

Le 12 mars 1956, Umar Marvi (par les studios Fazlani Films) fut le premier film en sindhi (langue de la région du Sindh, une province du Pakistan). Il mettait en scène Nighat Sultana, Fazlani et Charlie. La musique était de Ghulam Nabi Lateef, et le film produit par Fazlani et réalisé par Shaikh Hasan.

Le 17 juillet 1958, le critique de cinéma Ilyas Rasheedi lança le premier festival des Nigar Awards pour récompenser les divers exploits cinématographiques de l'année.

Jago Hua Savera, sorti le 25 mai 1959, reçut un accueil froid au box-office malgré un script et des paroles de chansons du poète populaire Faiz Ahmed Faiz, ce qui causa une grande surprise puisque Faiz était réellement très influent et respecté. La musique du film avait été composée par Timer Burnn, la production était de Noman Tasees pour la Century Films, et la réalisation de A. J. Kardar.

Pendant les années 1960, le réalisateur Munshi Dil et le producteur Agha G. A. Gull sortirent le premier film urdu à introduire des chansons en couleur : Azra. Toutes les chansons du film furent des succès. Elles avaient été écrites par (Jan-e-Baharan) Neelo, Ijaz, Laila, M.Asmail et Naeem Hashmi.

Le réalisateur Dacca sortit à son tour Sangam, le premier long-métrage pakistanais entièrement en couleur, sur les écrans le 23 avril 1964. Il mettait en scène Rozi, Haroon, Samita et Khalil. Certains disent que c'est le film Mala qui fut le premier film en couleur et en cinemascope. Santosh Kumar et Sabiha Khanum furent les vedettes de Naila, l'un des premiers films en couleurs du Pakistan de l'Ouest. La musique était composée par Ataur Rahman et le film produit et mis en scène par Zaheer Rehan pour les studios Sunnay Circle presentation.

Le 26 mai 1961, les studios Kay Productions sortirent un film appelé Bombay Wallah, le seul film pakistanais à avoir le nom d'une ville indienne dans son titre. Le fait qu'il soit passé par le bureau de la censure en réussissant à garder ce titre fut une grande surprise à l'époque. On considéra à l'époque que les censeurs savaient se montrer raisonnables.

En 1962, un film sur le problème palestinien, Shaheed connut un très rapide succès, avec la star Aga Talish. À la même époque en 1963, l'actrice populaire Mussarat Nazeer choqua le milieu de cinéma pakistanais et brisa le cœur de nombreux fans en émigrant au Canada après avoir épousé un médecin au sommet de sa carrière. Son dernier film Bahadur resta inachevé. Au même moment, les débuts d'acteur de Syed Kamal connurent un succès immédiat.

En septembre 1965, après la guerre entre l'Inde et le Pakistan, tous les films indiens furent bannis de la programmation des cinémas. Ce bannissement est d'ailleurs toujours en vigueur de nos jours, même si les films indiens peuvent être diffusés à la télévision ou achetés en vidéos.

Pendant les années 1960, Waheed Murad rejoint l'industrie cinématographique pakistanaise et devint rapidement le Marlon Brando et le Elvis Presley du Pakistan. En 1966, le film Armaan devint l'un des hits incontournables du cinéma pakistanais. C'est aussi le premier film à être resté 75 semaines (jubilé de platine) sur les écrans.

L'acteur Nadeem (de son vrai nom Nazeer Beg), connut un succès immédiat avec son premier film Chakori en 1967. Ses manières et son charisme particulier lui assurèrent une brillante carrière. Ses collègues diront de lui qu'il était d'un professionnalisme rare dans cette industrie.

En 1967, Habib réalisa le premier film d'horreur pakistanais, Zinda Laash, qui reçut un très bon accueil des critiques et du public. C'était aussi le premier film classé X du pays, avec Nadeem, Shabnam et Rehan Qavi.

Eastern Films Magazine (Le magazine des films orientaux) édité par Said Haroon, devint le plus populaires des magazines de cinéma au Pakistan. Sa période de plus grand succès corresponda à l'"âge d'or du cinéma de Karachi". Au milieu des entrevues, des critiques de films et des rumeurs on trouvait une section "Questions & réponses" appelée "Yours Impishly," écrite par Asif Noorani inspiré du travail de I. S. Johar dans le magazine indien Filmfair.

Le 3 janvier 1969, Neela Parbat le premier film réserbé aux adultes sort sur certains écrans. Son casting comprenait Mohamed Ali, Husna, Shahnawaz, Komal, Talish et Kamal Irani. Il a été produit et réalisé par Ahmad Basheer pour Film Utopia, et sa musique était de Piya Rang Qadir.

Le 7 février 1971, Dosti devient le premier film pakistanais à rester plus de 100 semaines au box-office. On l'appela le film au jubilé de diamant. Il avait pour vedettes Ijaz Durrani, Shabnam, Husna, Rahman et Saqi. La musique était de A. Hameed, le film produit par Ijaz Durrani pour le studio Punjab Pictures, et le metteur en scène était Shareef Nayyar.

On demanda aux auteurs de Tehzeeb, sorti le 20 novembre 1971, de modifier les paroles d'une chanson qui comportaient une référence à "Misr" (le mot urdu pour l'Égypte) qui aurait risqué de ternir les relations diplomatiques avec ce pays. La phrase "Laga hai misr ka bazaar, dekho" a donc été modifiée pour "Laga hai husn ka bazaar" lors de la sortie de la bande originale du film.

En 1976, le premier film Balochi, Hamalo Mah Gunj aurait du sortir sur les écrans, mais il en fut empêché car une émeute éclata à Quetta et la salle de cinéma où il devait être projeté fut incendiée.

Le film de Javed Jabbar, Beyond the Last Mountain, sorti le 2 décembre 1976 était le premier film pakistanais en anglais (et il sembla probable qu'il fut aussi le dernier). Ce film et sa version en urdu eurent un gros succès au box office. On pouvait y voir Usman Peerzada, Zahoor Ahmad, Subhani Bayounus et Raja Jameel. La musique était de Sohail Rana.

Aina, sur les écrans à partir du 18 mars 1977, marqua une rupture symbolique entre les années de libéralisme Bhutto et le régime conservateur Zia. Il mettait en scène Nadeem, Shabnam, Rehan et Qavi. Après plus de 400 semaines au box-office, on le retira des affiches du cinéma Scala de Karachi, où il était projeté depuis plus de 4 ans. Ce fut certainement le film le plus populaire de l'histoire du pays. La musique était de Robin Ghosh, la production de A. R. Shamsi pour le studio Kashif Films Ltd, et la mise en scène de Nazrul Islam.

Une nouvelle législation concernant la production de films est instaurée en 1980, qui impose que les réalisateurs soient diplômés. La quantité de films produits s'en trouva durement affectée : de 98 films sortis en 1979 (dont 42 en urdu), on descendit à 58 films (26 en urdu) en 1980.

Avec la sortie de Maula Jat en 1979 (l'histoire du héros éponyme se battant contre le gangster local Nuri Nath), les années 1980 virent la montée du film Punjabi et du contrôle de la censure. L'industrie urdu n'y survivera pas.

Le cinéma Punjabi commence à dominer le grand écran, conforté par la croissance des petites villes Punjabi et l'exode urbain. L'attrait des films se détourne du sexe au profit de la violence, ce que veut voir la classe moyenne.

Les icones de ce nouveau cinéma sont Sultan Rahi et Anjuman. A la même période, une industrie du film érotique soft est lancée par le studio Pushto films, grâce à Musarrat Shaheen, Chakori et des politiciens qui leurs permettent d'éviter la censure.

Cette culture Gundasa et cette pornographie cachée achèvent de renverser l'image douce et romantique de Lollywood. C'est pourquoi les films pakistanais modernes ne sont pas complets sans une scène de massacre à l'arme à feu ou ce genre de chose.

En 1984, on organisa des rétrospectives sur Waheed Murad, mort en 1983 des suites de son alcoolisme, de son cancer à l'estomac et de son cœur brisé. Le succès rencontré par ces projections forcèrent le réalisateur de son dernier film inachevé, Hero, à le terminer comme il pouvait pour le sortir en 1985.

Shani de Saeed Rizvi fut le premier film de science-fiction pakistanais à utiliser des effets spéciaux modernes, contre toute attente. Sorti en 1987, l'acteur principal en était Shaan. Le film fut sélectionné pour une compétition internationale en Russie.

Le film International Gorillay en 1990, basé sur une formule dance/sexe/religion, décrivait Salman Rushdie comme un dangereux maniaque destiné à une fin horrible. Joué par Afzal Ahmed dans le film, Rushdie y exécute des otages musulmans à l'épée. On y voit aussi une version dramatisée des évènements du 12 février 1989 à Islâmâbâd (où 5 personnes manifestant contre son roman Les Versets sataniques ont été tuées par la police).

Le pays comptait 11 studios dans les années 1970 et 1980, qui produisaient plus d'une centaine de films par an. Mais au fur et à mesure, la télévision par câble et le piratage de vidéos bollywoodiennes entamèrent cette force. La production chuta à une quarantaine de films, tous produits par un seul studio.

La plupart des films de Lollywood sont des productions indépendantes. Même s'il reste des productions de studio, seulement quelques films de ce type sortent chaque année. C'est au milieu des années 1990 que Lollywood connu son heure de gloire, avec des films comme Jeeva de Syed Noor et Inteha ("extrême" en urdu) de Samina Peerzada. D'autres succès notables de cette période furent Deewane Tere Pyar Ke, Mujhe Chand Chahiye, Sangum, Tere Pyar Mein et Ghar Kab Aao Gey.

A la fin de la décennie, le tournage de Jinnah, produit par Akbar S. Ahmed et réalisé par Jameel Dehalvi fut très controversé. Les objections portaient sur le choix de l'acteur Christopher Lee pour interprêter Jinnah, le choix de l'indien Shashi Kapoor dans la distribution, et la nature expérimentale du scénario.

A la fin des années 1980, Anjuman se maria à Mobeen Malik et arrêta de tourner. Mais en 1996, le meurtre de Sultan Rahi secoue l'industrie du film. Lollywood est désemparé et en deuil, la production Punjabi est totalement arrêtée. Le marché fut sauvé de la disparition par les quelques films urdu en production. Mais même ceux-ci n'étaient pas faciles à faire, en l'absence du réalisateur vedette Sangeeta qui refusait de travailler, comme son confrère Javaid Faisal. Le décès de Nazrul Islam porta encore un coup à une industrie déjà souffrante.

C'est à ce moment qu'une voie royale s'ouvrit pour le réalisateur Syed Noor qui vint combler le vide de l'époque. Il réalisa Choorian, un film Punjabi dont le succès redonna de l'élan à l'industrie du film pakistanais à partir de 1998. Le film avait pour vedettes Saima et Moammar Rana, et engendra pour 180 millions de roupies d'entrées. Les gens réalisèrent que même sans Sultan Rahi, la vie continuait pour le cinéma punjabi.

En juillet 2002, le film Yeh Dil Aap Ka Huwa (littéralement "Ce cœur est à toi" en urdu) de Javed Sheikh avec Moammar Rana et Sana, engendra des recettes de plus de 200 millions de roupies (3,4 millions de $US). Mais cette courte période de succès ne pouvait suffire et la production en 2003 chuta à 32 films, avec un seul succès mitigé : Larki Punjaban ("Une fille punjabi").

En août 2004, le film d'action Salakhain, avec Ahmed Butt, aida les cinémas de Lâhore à revivre, ainsi que quelques-uns à Karachi. Lollywood a non seulement arrêté sa chute, mais va probablement vers de nouveaux beaux jours, car malgré un nombre de films décroissant, les budgets qui leurs sont consacrés sont beaucoup plus importants que ceux utilisés par le passé, et les résultats sont encourageants.

Le multiplexe Universal de Karachi a ouvert ses portes en 2002, et maintenant la culture multiplexe est prête à envahir le Pakistan. La viabilité future de la production de films dans le pays est évidente lorsqu'on se rend compte du nombre d'investisseurs étrangers qui s'y intéressent.

Cinepax est en train de mettre en place la première chaine de cinémas du pays. La société affirme qu'elle veut donner aux pakistanais la même expérience cinématographique qu'ailleurs dans le monde en construisant des salles dernier cri à l'ambiance familiale dans les grandes villes. Le but de ses managers est bien sûr de faire rentrer dans les mœurs la "soirée ciné" comme une sortie en famille agréable et de qualité.

Les villes ciblées par Cinepax sont les plus grandes du pays : Karachi, Lâhore, Islamabad, Faisalabad, Gujranwala, Multan et Hyderabad. Ils comptent y construire 120 écrans en 5 ans. Les films américains y sortiront moins d'un mois après leur sortie internationale, et on y verra aussi le meilleur de la production internationale et pakistanaise. Avant leurs grandes ouvertures, Cinepax organisera des sorties de films hollywoodiens à travers les salles du pays.

Au Pakistan, les talents du divertissement restent encore majoritairement inconnus, et c'est aussi vrai pour le cinéma. Pourtant, les choses changent rapidement, et Lollywood espère beaucoup à la vue de premiers films comme celui de Saqib Malik Ajnabee Shehr Mein ("Dans une ville étrangère" en urdu). Saqib Malik est l'un des réalisateurs les plus acclamés dans le divertissement sur satellite, et son film (avec les plus grandes stars du pays) était très attendu. On y voit Ali Zafar avec Shaan et Samina Peerzada, ainsi que la modèle Tooba Siddiqui. La musique de Shanee, l'un des meilleurs compositeurs de la scène pop pakistanaise, est encore un atout pour le film. Ce film marque aussi la percée de Lollywood dans le genre thriller urbain.

Après plus de 40 ans d’embargo culturel entre l'Inde et le Pakistan, plus de 100 copies du film pakistanais Khuda Kay Liye déja culte et porteur d’une nouvelle génération de cinéastes et d'acteurs auront désormais franchi la frontière pour se voir projeter en mars 2008 dans plus d'une centaines de salles indiennes. Shyam Shroff chargé de la distribution chez Percept Picture Company (PPC) parlera même de moment historique qui marquerait à coup sûr le début d’un véritable partenariat artistique entre les deux pays afin de promouvoir l’extraordinaire richesse du cinéma indien dans le monde.

Le film réalisé par Shoaib Mansoor à l'origine musicien et producteur de plusieurs shows télévisés à succès pakistanais qui signe son premier long-métrage et, supervisé par le plus élisabéthain et le plus humaniste des acteurs indiens Naseeruddin Shah lui-même intervenant dans le film - particulièrement engagé ces dernières années à se souvenir de sa première réalisation Yun Hota Toh Kya Hota (2006) et à en croire les sorties de ses derniers films dont Shoot on Sight de Jag Mundhra (Provoked) et A Wednesday(2008) de Neeraj Pandey - en collaboration avec de jeunes et créatifs acteurs pakistanais est une oeuvre coup de poing, un drame politiquement investi qui mettrait en lumière l’écart d’opinion entre musulmans libéraux et radicaux. Il tenterait de (re)définir les problèmes d’une communauté post 11/09 sérieusement entâchée à travers les destins de deux frères musiciens de rock Mansoor (Shan) et Sarmad (Fawad Khan) au sommet de leur art. Le plus jeune au hasard de rencontres se lierait à un groupe religieux extremiste tenu par Moulana Tahiri (Rasheed Naz) procédant au lavage de cerveau du jeune garçon en le persuadant des méfaits de la musique dans la religion tandis que le plus vieux choisirait de s’expatrier à l'étranger afin de parfaire son éducation musicale dans une école américaine. En parallèle, la dure réalité d’une jeune femme Mary (Iman Ali) cousine des deux frères, installée à Londres et amoureuse d’un anglais et dont le père lui-même lié secrètement à une anglaise serait inquieté violemment par l'éloignement et le coup de coeur de sa fille, justifiant sa position par l'irrésistible illusion que l'Islam permettrait aux hommes d'avoir une relation hors mariage.

Khuda Kay Liye ne tendrait ni à faire l'exploitation du sentiment patriotique ni même à faire l'éloge d'unions forcées ou de mariages arrangés mais montrerait à travers ces différents points de vue, les troubles d'une génération, ses torts selon les propos du réalisateur à toujours vouloir nécessairement tout quitter pour un monde le plus souvent incertain.

Le terrorisme (lieu commun par excellence des oeuvres contemporaines) a également beaucoup investi les fictions indiennes. Il n'était bien souvent que la résultante d’un certain cynisme mercantile et d’une manipulation médiatique visant à cibler la participation plus ou moins active dans les salles de communautés minoritaires. Pourtant lorsqu'un metteur en scène pakistanais entre dans le champ avec un film aux résonances et aux accents différents, montrant avec justesse et subtilité les zones d’ombres du pays d’origine, sa sortie parait plus crédible et révélatrice d’une véritable prise de conscience d’une société en pleine mutation. Nous avions perçu le potentiel poétiquement visuel et musical des productions Lollyhood mais Khuda Ke Liye se démarquerait très nettement de ces champs visuels antérieurs et serait définitivement déterminant pour les productions pakistanaises à venir, avec son caractère incisif et son point de vue progressiste.

Khuda Kay Liye a également fait ses preuves auprès du public indien à en croire le Box-office qui lui aura donné la part belle dès sa sortie. Suivra quelques mois plus tard une autre découverte du cinéma pakistanais Ramchand Pakistani (2008) de Mehreen Jabbare.

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Cinéma sud-coréen

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Le cinéma sud-coréen est très dynamique et est un des rares cinémas à concurrencer sur son propre sol le cinéma américain. Diverses écoles cohabitent : des films classiques, qui se fondent sur les traditions et la culture coréenne (Im Kwon-taek), et depuis une dizaine d'années, une nouvelle vague de jeunes réalisateurs, plus ancrés dans le monde moderne.

Si la majorité de la production cinématographique de la péninsule se destine à un public d'adolescents, on retient tout de même chaque année un nombre important de grands films. On comprend donc pourquoi les films sud-coréens se taillent une part de plus en plus importante dans les sélections des divers festivals internationaux.

Au lendemain du départ des troupes d'occupation japonaises, en 1945, les thèmes de la résistance antijaponaise et de la révolution prolétarienne, ainsi que la critique des archaïsmes sociaux, dominent dans les "films de la Libération" produits dans le sud de la péninsule coréenne.

La plupart des films de la période 1945-1950 ont toutefois disparu pendant la guerre de Corée (1950-1953), période pauvre du point de vue de la création cinématographique..

La période 1953-1962 est considéré comme un premier "âge d'or" du cinéma sud-coréen : la tutelle du ministère de l'éducation est moins lourde que celle du ministère de la défense, et le régime d'exonérations fiscales encourage la création cinématographique. Les studios d'Anyang, près de Séoul, sont, lors de leur inauguration, les plus grands d'Asie. Les principales universités ouvrent des départements de cinéma.

Plusieurs des producteurs formés durant la période suivant la guerre de Corée ont inspiré le cinéma sud-coréen actuel : Yu Hyon-mok, Sin Sangok, Kim Su-yong et Kim Ki-yong.

Les films coréens participent aux festivals internationaux de Berlin, de San Francisco et de Sydney, ainsi qu'au festival du cinéma asiatique.

Le coup d'Etat du général Park Chung-hee, en 1961, se traduit par une promulgation, en 1962, d'une loi très restrictive sur les conditions de création cinamétographique : l'exercice de leurs activités par les sociétés de production est soumis à une autorisation gouvernementale qui, en fixant un quota de productions annuel de 15 films par an et des conditions minimales de taille des sociétés, entraîne une concentration du secteur de la production.

Le cinéaste et vidéaste Nam June Paik choisit alors de s'exiler aux Etats-Unis.

Les mélodrames de cette période répondent à la politique dite des "trois S" : screen, sex and sport (écran, sexe et sport). La censure se renforce après la proclamation de l'état d'urgence en 1972, en interdisant les films contenant une critique sociale et politique.

En dépit de ces contraintes, certains films des années 1970, dans des versions amputées par la censure (et considérées comme mutilées par leurs auteurs), sont toutefois devenus des classiques du cinéma coréen, tels que "La marche des imbéciles" de Ha Kil-chong et "La route de Nampo" de Yi Man-hui.

De la répression du soulèvement de Kwangju, en 1980, jusqu'aux débuts de la libéralisation politique, à partir de 1987-1988, la déréglementation permet l'essor de nouvelles sociétés de production, ainsi que des coopérations avec d'autres cinémas asiatiques, de Hong-Kong, de Taïwan et de la République populaire de Chine.

La génération d'étudiants en lutte contre la dictature militaire utilise le cinéma comme moyen d'expression : les collectifs "Yallasong" et "Changsan Kotmae", d'inspiration marxiste, diffusent leurs films via les circuits privés des campus. Leurs idées s'inspirent de la notion de "cinéma ouvert" développée par le critique Chang Sonu.

La libéralisation politique après 1988 a levé les contraintes formelles à la liberté de création et de production : plusieurs producteurs, naguère clandestins, créent leur propre société. Toutefois, le soutien public à la création n'encourage pas les films tendant à une critique sociale, dans un marché national largement ouvert aux multinationales étrangères.

A la fin de la dictature, les réalisateurs sud coréens vont être confronté à la réticence du public envers les films tendant à une critique sociale. De ce fait, de plus en plus de jeunes réalisateurs vont passer par les films de genre afin de se libérer des traumatismes du aux années de sacrifice qu'on été l'après guerre sud-coréen. De ce mouvement insolite et de plus en plus populaire, vont se manifester des réalisateurs comme Park Chan-wook, qui est aujourd'hui considéré comme une vraie star dans son pays.

Très souvent issue de la KAFA (Korean Academy of Film Arts), ces réalisateurs vont révolutionner le paysage cinématographique de leur pays grâce à des films revisitant le film de genre et créer un nouvel engouement national autour du septième art, rendant certains réalisateurs plus célèbres que leurs acteurs, ce qui est, en occident tout simplement impensable.

Une vraie famille du cinéma coréen va se former autour de réalisateurs comme Park Chan-wook, Kim Jee-woon ou encore Bong Joon-ho pour être considérée aujourd'hui comme la nouvelle vague des enragés du cinéma coréen qui par le biais de films parfois gore et malsains vont réussir à critiquer une société en pleine mutation et en quête d'identité.

Le cinéma sud-coréen bénéficie de mesures de protection : les salles doivent avoir un film coréen à l'affiche au moins 40 % de l'année. Mais aujourd'hui, la part de marché du cinéma coréen en Corée du Sud dépasse les 50 %. Depuis 1998, des négociations avec les États-Unis visent à supprimer ou au moins réduire cette part de la production nationale dans la programmation des salles coréennes, sans aboutir. Les États-Unis sont très hostiles au droit national sud-coréen, qui a toutefois pu être maintenu grâce à une forte mobilisation des cinéastes coréens.

Le gouvernement sud-coréen a annoncé, le 23 octobre 2006, un plan de soutien financier à l'industrie nationale du film, comportant notamment l’amélioration des infrastructures cinématographiques, la formation de personnel et la promotion des films sud-coréens à l’étranger.

Le cinéma sud-coréen remporte par ailleurs un succès croissant à l'étranger, notamment dans les autres pays asiatiques. Cependant, son importance au sein de l'actuelle vague coréenne hallyu (ou nouvelle pop culture coréenne) est relativement moindre, comparée aux succès énormes des artistes musicaux et des séries télévisées venus de Corée du Sud. Par exemple, l'acteur coréen le plus populaire au Japon (essentiellement parmi les femmes de plus de 50 ans) est Bae Yong-joon, l'acteur principal de la série télévisée "Sonate d'hiver" (2004).

Beaucoup de réalisateurs coréens ont été formés à la KAFA, l'Académie coréenne des arts du film.

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Cinéma

Une salle de cinéma

Le cinéma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c’est-à-dire une œuvre composée d’images en mouvement projetées sur un support, généralement un écran blanc, et accompagnées la plupart du temps d’une bande sonore. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un média. Il peut aussi être utilisé à des fins de propagande, de recherche scientifique ou de pédagogie. En français, il est couramment désigné comme le « septième art ».

Un film est composé d’une série d’images généralement projetées à la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, différant en moyenne peu les unes des autres, qui, par illusion, fournit une image animée au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie réelle. La persistance rétinienne, l’effet phi et les techniques de projection permettent à l’être humain de voir cette série d’images discrètes en un continuum visuel.

Le terme « cinéma » est l’apocope de « cinématographe » (du grec κίνημα, kínēma, « mouvement » et γράφειν gráphein, « écrire »), nom donné par Léon Bouly en 1892 à l’appareil de projection dont il déposa le brevet. Ce mot polysémique peut donc désigner l’art, sa technique ou encore, par métonymie, la salle dans laquelle il est projeté. C’est notamment dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en « ciné » ou « cinoche ».

Si les films sont des objets culturels issus d’une culture spécifique dont ils sont le reflet, leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de technologies qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues, ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, Internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, au sens où les sommes drainées par cette industrie peuvent être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.

La diversité des films produits, la liberté de création, et la variété des genres font du cinéma un terme difficile à définir. Il était auparavant vu comme un principe de création à partir d’une histoire et d’images mises en mouvement. Cependant, avec son développement, des films non-narratifs, des documentaires-fiction, ou des œuvres expérimentales telles que Koyaanisqatsi donnent au terme de cinéma un sens différent. De même, des films sans mouvement apparent ont été tournés, composés seulement de photographies (comme La Jetée de Chris Marker), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa définition floue,.

Par cinéma, on peut entendre la salle ou le bâtiment où les films sont diffusés. Nommé « septième art », le cinéma peut être considéré comme un divertissement, ou comme un art.

On entend aussi par cinéma la projection d’images, qu’elles paraissent animées ou non, sur un écran et, en spectacle, de manière publique. En cela, il se distingue d’autres médias audiovisuels comme la télévision ou Internet, dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualité visuelle nécessaire à la projection publique sur écran, des critères techniques normatifs ont été définis et les salles commerciales se doivent de les respecter (en France, ils sont définis par la CST). Ces critères limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmé n’est pas du cinéma. Mais l’apparition des « home cinema » tend à rendre encore plus floue cette différence.

Le terme cinéma peut aussi définir l’art et la manière de réaliser des prises de vues, généralement alliées au son. On peut illustrer cet acception par l’expression populaire « faire du cinéma ».

D’autre part, le terme de cinéma peut s’appliquer à un ensemble d’œuvres cinématographiques ayant un point commun. Généralement, le mot est donc complété par un déterminant qui indique un genre (par exemple le cinéma d’horreur), une origine géographique ou culturelle (le cinéma australien), une école (le cinéma néo-réaliste) ou encore une technique (le cinéma muet).

Enfin, le mot cinéma permet également de parler de façon générale de l’ensemble des activités liées au cinéma. C’est par exemple le sens que peut prendre le terme dans les expressions « histoire du cinéma », « métiers du cinéma » ou « actualité du cinéma ».

Le cinéma est né dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement de la photographie. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer précisément une « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux frères Lumière, concepteurs du cinématographe en 1895. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient déjà innové dans le domaine de l’image animée. Depuis cette période, il a évolué et, de la prise de vues à la projection, les techniques se sont perfectionnées. On remarque plusieurs grandes étapes, comme le précinéma, le cinéma muet ou l’apparition de la couleur, mais la chronologie n’a été linéaire qu’en apparence et ces évolutions se font de manière progressive et enchevêtrée.

Pour désigner tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinéma, avant 1895, on parle de « précinéma ». Le terme fut imaginé par certains historiens du cinéma photographique pour dénommer « les formes premières du cinéma, c’est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l’avant-cinématographe, mais c’est déjà du cinéma ».

Louis Aimée Augustin Le Prince est sans doute l'un des premiers hommes à avoir créé une image en mouvement. Il inventa en premier une caméra composée de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succès : chaque lentille prenait l'image d'un angle légèrement différent que la précédente. Pourtant, peu après, il créa une nouvelle caméra, avec une seule lentille, il réussit ainsi à tourner Roundhay Garden Scene, qui est le premier film réalisé au monde, en 1888. Cependant, il disparut mystérieusement en 1890, et l'histoire du cinéma s'écrivit sans lui.

Pour décomposer un mouvement, à la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en 1876, Eadweard Muybridge met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval. Ainsi, il obtient un mouvement décomposé en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le zoopraxiscope qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le système, et crée ainsi le fusil photographique, qu’il améliorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe.

Les innovations liées aux supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le kinétographe conçu par William K.L. Dickson qui était alors employé d’Edison. Le kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetés mais regardés à travers le kinétoscope. Le système utilisait des feuilles de celluloïd, fournies par John Carbutt, qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour améliorer la qualité de l’enregistrement de l’image. Ils étaient tournés à la Black Maria par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : Fred Ott’s Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, … mais ne duraient encore que quelques secondes.

Puis, le 12 février 1892, Léon Bouly dépose un brevet pour un système qu’il nomme « Cynématographe Bouly » : l’appareil utilisait une pellicule non perforée. En 1893, à l’Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal Locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope. C’est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l’histoire du cinéma. Cette même année, Edison présente le kinétoscope au public, à l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une lanterne magique. En effet, Edison n’avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont Eugène Lauste avec son Eidoloscope ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur cinématographe le 13 février 1895.

Après avoir tourné plusieurs films en 1894 et en avoir effectué des projections privées en 1895, les frères Lumière décident d’organiser, le 28 décembre au Salon indien du Grand Café à Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment L'Arroseur arrosé, Le Repas de bébé et La Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprécier les divers courts métrages. Mais le cinématographe a un tel succès par la suite que Thomas Edison rachète l’invention d’Armat et Jenkins, le phantoscope, qu’il renomme vitascope : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinétoscope. Néanmoins, il n’eut pas le succès escompté : le cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la projection cinématographique.

En France, c’est donc la date du 28 décembre 1895 qui est communément considérée comme la naissance du cinéma, bien que les frères Lumière n’en aient pas revendiqué la paternité. À l’opposé, aux États-Unis, c’est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas déposé de brevet international pour son kinétoscope, et que, ainsi, les frères Lumière s’en servirent pour leur système. Cependant, en 1895, c’est le cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et un seul appareil remplissait les fonctions de caméra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde, comme Gabriel Veyre, pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers films documentaires, mais aussi de la naissance d’un cinéma amateur. L’un de ces opérateurs, Alexandre Promio, inventa le premier travelling depuis un bateau.

À la suite d’un tel succès, des salles de cinéma ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre à Lyon, puis à Londres, à Bordeaux, à Bruxelles ou encore à Berlin le 30 avril 1896. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en Amérique, Félix Mesguich, alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prétexte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe.

Le cinéma devient vite un art populaire et Charles Pathé décide d’envoyer des cameramen à l’instar d’Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect ethnographique du cinéma des premiers temps. De son côté Georges Méliès devient précurseur dans le domaine des effets spéciaux en réalisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune en 1902. Il utilise alors différentes techniques propres aux illusionnistes et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Méliès. Les frères Lumière préfigurent donc ce que sera le documentaire, alors que Méliès donne naissance à la fiction, largement inspirée du théâtre et de ses conventions. C’est en 1906, en Australie, que le premier long métrage est réalisé : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.

Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » en 1894. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.

Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore, et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant, en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes, qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet,. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action.

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive.

L’arrivée de la couleur au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du son. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le noir et blanc continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de 1935 : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a été tourné en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des années 1960 pour que la couleur s’impose finalement, bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese.

Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les années 1900. Durant les prémices du cinéma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grâce à son théâtre optique, proposait au public des dessins animés en couleur dès 1892. Après l’apparition des procédés cinématographiques, Georges Méliès fit colorier à la main son film Le Manoir du diable (1897). De même, en 1906, Pathé fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.

Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un système de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le 19 août 1908 ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du pochoir et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé.

Un autre procédé est commercialisé en 1911 : le Kinémacolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe était l’utilisation d’une caméra dont l’obturateur avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.

Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme ». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de production, pour que la grande majorité des cinéastes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fête (1949) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société Thomson-Houston à tirer les copies couleur,. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de Sophie Tatischeff, la fille du réalisateur.

Avec l’arrivée du numérique, et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du bénéfice, le gros cinéma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marché. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant.

Dès le début des années 1970, après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système esthétique, alors dominant. Désormais, le réalisme est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus généralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au héros. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le réalisateur portugais, Manoel de Oliveira, déclarera ainsi que le cinéma revient vers le théâtre : « théâtre et cinéma, c’est la même chose ». Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.

Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov.

Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les années 1960, un autre courant apparaît, le « cinéma underground », qui est largement lié aux mouvements sociaux. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d’anti-art à Hollywood », ajoutant que ces «  étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman ». Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés ». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu’à la synthèse d’images dans les années 1990. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

Plus récemment, le cinéma en relief est apparu avec la projection stéréoscopique. Pourtant, très tôt, en 1936, le procédé d’anaglyphe, qui est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait. Dès le XIXe siècle siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du XXe siècle, en parallèle du procédé de l’IMAX. Aux États-Unis, le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la télévision.

Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif ». Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.

Au début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement, mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur.

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer ».

Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.

Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.

Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme énoncé la première fois dans L’Express par Françoise Giroud. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.

La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne ». Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action.

Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.

Depuis l’arrivée du son au cinéma, le développement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un élément essentiel du film. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.

Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. Dès 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considèrera comme un « papier peint ».

La musique va vite perdre son rôle d’illustration pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinéphiles de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène.

Le « Bollywood », et plus généralement le cinéma indien, comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.

Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues.

La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse. Cependant, jusqu’au début du XXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle.

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse.

Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde. C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique. En décembre 1943, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France.

Au vu du succès grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française,.

En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film.

Parallèlement, des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories.

Dans Matière et mémoire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps ». Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinématographique, tiré de L'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans Cinéma I et Cinéma II, le philosophe Gilles Deleuze prend Matière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce.

C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premières théories,, se dressant alors dans l’ère du silence et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l’idée de photogénie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la Gestalt, qui naît entre le XIXe siècle et le XXe siècle sous l’égide de Ernst Mach.

Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma. Le thème privilégié de Sergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté Dziga Vertov se fera héraut de la nouveauté et du futurisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial.

La théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art. Lev Kuleshov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière.

Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologie lorsque que, dans les années 1960 et 1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la théorie littéraire, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films.

À partir des années 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif », Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories.

Pendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan et Slavoj Žižek offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrêmement usés dans l’analyse du cinéma contemporain. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian.

Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c’est le cerveau qui est mis en scène. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie. Jacquot déclarera en 1990, à propos de La Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur ». Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental.

La cinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre les années 1940 et la fin des années 1960. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma. De plus, un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement ».

D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les années 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinéphagie.

La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des ciné-clubs se sont développés pour réunir les amateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters », dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie, ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party, ».

Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers producteurs son potentiel commercial. Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une « attraction » particulièrement appréciée. Ainsi Charles Pathé, qui fabrique des courts métrages destinés à ce type de projection, ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idée de louer les films plutôt que de les vendre. Avec la fabrication en série naît l’industrialisation.

L’économie et le cinéma ont toujours été très proches : l’aspect économique explique parfois même l’histoire ou l’esthétisme de l’image,.

L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les années 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 €,. Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire 207 500 € en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à 31,8 % du budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne 51 000 €. Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film.

Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement). L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes.

Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national de la cinématographie leur délivre automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de capital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs. Depuis leur création en 1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la télévision tend à les rattraper. Par exemple TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000.

Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu, les productions, à la différence de grandes majors. De la même manière, le cinéma allemand est, lui, financé par subventions (en 1977, elles représentaient près de 80 % du financement des films). En Corée du Sud, les films sont financés par quotas dans les années 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinéma américain, et en 1990, c’est grâce à l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de 300 films seront produits par an,.

De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration du scénario et du script. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique. En ce sens, le cinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de la distribution.

Cependant, avec le développement du partage de fichiers informatiques pair à pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinéma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque pour les mêmes raisons. Des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.

Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licence Creative Commons,.

Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinéma et l’argent. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision, cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma,. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960.

Cependant c’est aussi le premier client du cinéma. Les chaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet.

Pour les producteurs l’importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté. Bien souvent le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits.

Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou au sous-titrage du film.

La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions.

En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinéma. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à 14 % en 2002.

En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve les États-Unis et la France. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en 1997, par exemple, 53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens en salle tandis que 388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $. Vient ensuite le Canada dont les salles ont projeté près de 220 films étrangers. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus. L’Inde apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des marchés d’Afrique.

Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica où 95 % des films importés proviennent des États-Unis, ou encore à Chypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que 7 % du marché en Iran qui produit lui-même environ 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées.

De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de productions américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français.

D’autres cinémas, comme ceux de Hong Kong ou de Taïwan, dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration du cinéma japonais est également notable. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays.

Parallèlement, d’autres cinémas ont prit parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus généralement du cinéma indien. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint 10 000 000 $,. Jusqu’à la fin des années 1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme le Maroc, à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale, ou de par la différence de culture. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées aux effets spéciaux, les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, comme Krrish tourné en 2006 ou Love Story 2050 (2007) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé.

Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallèle à la chute de la fréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an. L’Union européenne a initié les coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffit pour faire ré-augmenter la valeur du cinéma italien. Selon Marin Karmitz, c’est de par l’influence de la télévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’un Cheval de Troie en Europe pour le cinéma américain. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.

Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999. Il est à noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4e position dans ce classement alors que le pays est de loin le premier exportateur en matière de productions cinématographiques. De même, on trouve peu de pays de l’Union européenne dans ce classement alors que la part du marché du cinéma européen dans le monde s’élève à 25 %, soit 798 films.

Depuis une idée originale, du tournage à la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui détient les droits sur le film.

La réalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes. En premier lieu, il y a le développement d’un script conçu par un scénariste généralement. Ensuite, la préproduction se met en place pour préparer le tournage avec la conception d’un dossier de production. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le réalisateur tourne son film aux côtés de techniciens et d’artistes variés et nombreux, tels que les acteurs, le chef opérateur ou ses assistants. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi que des effets spéciaux. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

La phase de production d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du métrage, de la création d’un projet à sa distribution. Néanmoins, le rôle du producteur n’a pas toujours été le même au fil du temps et il n’est pas toujours à l’origine d’un film.

La société de production paye les frais engendrés par le tournage. Elle choisit aussi la société de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution. Il aide aussi à la réalisation du film, à l’écriture du scénario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits. Le producteur n’a donc pas seulement un rôle artistique mais aussi de mécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin ».

Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film aux États-Unis et en France, par exemple. En effet, en Amérique, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinéma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film, alors qu’en Europe, le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions.

La production commence donc par le développement, c’est-à-dire par l’écriture d’un scénario. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors, un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le genre du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un réalisateur est ensuite choisi.

Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau. Le budget est également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer.

Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction du réalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer. Chaque scène est tournée en plusieurs plans et chaque prise est identifiée grâce au clap, ce qui permettra au monteur de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas. C’est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés au laboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les « rushes » (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois les acteurs. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour ».

C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, où il est monté avec d’éventuels effets spéciaux et la bande originale. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus de montage a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, le réalisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé ». Au mixage audio, le son et l’image sont synchronisés.

Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les copies destinées aux salles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase de distribution, c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir une affiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un univers publicitaire autour du film.

Une société de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu’agent final auprès d’une société de production pour garantir la projection du film en salle. Dans le monde du cinéma, le terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinéma que dans un rayonnement privé.

Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections à des exploitants ou crée une publicité attrayante pour le film. Son but est de donner à l’exploitant l’idée du bénéfice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté. Il transmet une part des revenus à la société de production. Néanmoins, généralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les années 1920, les films se louaient « à prix fixe par mètre » et cette location pouvait durer un jour ou deux.

C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact. Lorsque le film n’est plus projeté, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dérivés et il organise des interviews pour la presse. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premières pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le tournage.

Si la société de distribution s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement.

Un festival de cinéma est un festival de films. Cet événement consiste en la projection d’un ensemble de courts ou longs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient réservées aux critiques, journalistes ou professionnels.

Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être violent. Pour le réalisateur et le producteur, la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d’or à la Mostra de venise, l’Ours d’or à la Berlinale ou la Palme d’or au Festival de Cannes.

Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites » et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés. L’exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier. De même, lors des quinze jours du festival se déroule le Marché du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier.

Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la production de films (moment de la création) et en amont de l’exploitation (moment de la projection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la distribution en salle.

La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l’événement.

Après les étapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se résume à la projection de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’« artisanale » ou d’« industrielle » en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, Pathé, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’un billet, soit à la vente d’un produit dérivé comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France, la salle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’exploitant. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de 5 000 entrées, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la taxe professionnelle grâce à l’article 1464-A.

Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et l’exploitation. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel aux recettes. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la bande originale. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma.

En 2001, l’édition vidéo s’élevait de 25 % dans le monde, grâce au développement du DVD, qui remplace peu à peu les cassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec 36 500 000 unités vendues et 59 % des ventes liées à la vidéo (en 2000, la cassette réalisait près de 77 % des ventes). Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en Amérique serait A History of Violence en 2006. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo en haute définition ou treize heures en Standard Definition. Le 4 avril 2008, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux États-Unis, contre 250 au Japon.

Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en salles.

Les Français se distinguent des autres Européens de l’Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la location en vidéo-club. En 2002, 85 % du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ou DVD). La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, E.Leclerc, Géant).

Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au cinéma américain. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du « master », bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains.

On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de 85 % de l’édition vidéo. En 2001, Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès de Gladiator, devant Fox Pathé Europa, qui sortaient alors La Menace fantôme.

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illégale de films via des logiciels de partage pair à pair est devenu croissante. La Commission européenne a conclu dans son rapport que de 5 % à 7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de 300 milliards d’euros. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en 2007.

Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et les majors américaines qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de films et donc sécuriser leur diffusion. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la Fox et la Warner. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants.

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes de télévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision.

En France, il existe des sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (ou « Sofica ») et le centre national de la cinématographie qui sont spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la Bibliothèque du Film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté artistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies. C’est en 1920 que remonte la première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui récompense à travers d’innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à Los Angeles. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globe Award, qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes.

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BATFA (Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

La technique employée pour créer l’image sur la pellicule cinématographique est empruntée à la prise de vue photographique. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24 i⁄s (images par seconde), régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 i⁄s (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée du cinéma sonore. En effet, la qualité du son (bande passante, pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film.

Le principe de cette impression est basé sur une réaction d’oxydo-réduction qui voit les halogénures d’argent couchés dans l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la lumière. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d’argent révélés. On obtient donc bien une impression en « négatif » d’où le nom de l’élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome.

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion.

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.

Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche », à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué.

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière.

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son scénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière contrastée et dense d’un film policier, de la lumière douce et homogène d’une comédie, par exemple.

Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur.

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées.

Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif). Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plus photosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la lumière sans risquer de perdre les images tournées.

Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue à un niveau proche de la taille des atomes. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.

L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le directeur de la photographie.

Le « premier positif », tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les « rushes », est présenté à la production et à l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, au télécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un téléfilm mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, effets spéciaux numériques, étalonnage "tape to tape"...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, à partir du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la projection.

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films, préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule.

Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du montage. Marcel Martin, dans Le Langage Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique, ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et de temps, pour rendre l’œuvre fluide. Le montage se résume donc en audiovisuel à l’assemblage de plusieurs plans pour former des séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumière ou de Méliès étaient des plans-séquences. Les quelques rares raccords étaient maladroits. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance d’une nation en 1915. Durant les années 1920 c’est le cinéma russe qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov. Le montage permettra alors la naissance des trucages.

Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » : au ciseau et au ruban adhésif. Une fois le montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd’hui, grâce à l’informatique, s’est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma. L’ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.

La première étape du montage est la préparation : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le réalisateur. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut ». À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images.

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuée par une équipe différente. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les perchistes aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition. Une fois le montage audio terminé le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut », a un impact majeur sur le film et sa compréhension. Il conditionne également son succès commercial. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam. Aux États-Unis, le syndicat des réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur,.

Le film se présente sous la forme d’une pellicule (nommée « copie ») sur laquelle s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement. Légèrement différent, le film vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support numérique qui comporte des images codées. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change. Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système visuel permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile. L’œil perçoit donc la succession d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi.

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire,, où le projecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel. Pour George Lucas, l’avenir réside dans le cinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de production et de distribution.

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne »), à la cadence de 24 images⁄seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc.

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil. En cinéma numérique, le film est enregistré sur disques durs.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image,. Le son fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.

On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc.

Cependant, à l'instar du dessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image ». La prise de vues image par image utilise les même techniques que la prise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de la projection ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement.

Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les à lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe.

Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme.

Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de manière verticale au dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table.

Ce dispositif, appelé banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 i⁄s. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelé « celluloïd ».

Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » en raison de leur composant majeur, l’acétate de cellulose. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à la gouache pour les couleurs.

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes.

D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de « l’écran d'épingle » d’Alexandre Alexeïeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait Jiří Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées en pixillation comme des automates.

Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthèse.

Au cours de la première moitié du XXe siècle, en tant qu’art populaire, le cinéma a pris une importance croissante dans la société. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de la censure). D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit.

D’abord influencé par le théâtre et le cirque, le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé la littérature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodeler les usages et l’imaginaire de nos sociétés.

Première industrie culturelle du vingtième siècle, parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de la propagande. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires. Aux États-Unis, le film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), réalisé par DW Griffith, présentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion. Une réflexion est alors initiée sur la notion de censure publique.

Le pouvoir soviétique, à la suite de Lénine (« Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important ») développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastes Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Alexandre Dovjenko. Les relations entre ces grands créateurs et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté.

En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935), la réalisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du régime nazi.

En ce début de XXIe siècle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. En Iran, par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants. Cette « ruse » leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.

Une partie de la création cinématographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (mandarin : 英雄, Ying xiong, 2002), réalisé par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menée par Pekin aujourd’hui.

Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse. Noam Chomsky précise ainsi que « La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire ». De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande », on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté, pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande.

Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont à l’origine de la censure. Au cours du XXe siècle, les autorités religieuses (comme par exemple l’Église catholique) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La Dolce Vita (1960), film de Federico Fellini, de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel, et de La Dernière tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese.

Aux États-Unis, durant la première moitié du XIXe siècle, un code a été rédigé par le sénateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion.

En France, officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié du XXe siècle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalité de la filmographie de René Vautier… On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont été censurés à la demande des anciens combattants. Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de réaliser un film échappe progressivement aux producteurs et décideurs de la filière cinématographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’audimat.

Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinéma américain, mieux financé que le cinéma français, est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que 24 heures chrono.

À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme le cirque ou le théâtre. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph Leo Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, réalisé en 1972. Après la généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. À son tour, le spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlant effets spéciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littérature. Tout au long du XXe siècle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adopté des images et un « montage » proche du langage cinématographique.

Mais c’est avec la télévision que le cinéma entretient des relations encore plus étroites d’influence réciproque. Un certain nombre de réalisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entre cinéma et autorité. À l’inverse, le cinéma américain, mieux financé et donc plus indépendant de la télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la télévision. La série télévisuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accéléré le renouvellement du style de la série des James Bond au cinéma (Casino Royale de Martin Campbell en 2006), et incité à l’adaptation cinématographique de la série des Jason Bourne (personnage créé par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire héritier des techniques de propagande industrielle connaît un développement important à partir de la seconde moitié du XXe siècle. D’abord influencé par le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin du XXe siècle.

Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du média qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Le cinéma expérimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain.

Les adaptations de bandes dessinées sur le grand écran se multiplient dans les pays où cet art est le plus développé, que ce soit en version animée ou non. Aux États-Unis, Hollywood adapte les comics mettant en scène des super-héros, comme dans Men in Black de Barry Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le cinéma indépendant s’intéresse plus aux graphic novels ou à la bande dessinée pour adultes, comme From Hell adapté par Albert et Allen Hughes. Au Japon et en Corée du Sud, ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs et réalisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell en 1995. En France, la bande dessinée franco-belge connaît aussi de nombreuses adaptations, comme Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succès du box-office français. Plusieurs commentateurs suggèrent aujourd’hui que certaines bandes dessinées, en tant qu’art séquentiel, seraient du cinéma « fait à la maison », avec à la fois moins de moyens mais plus de liberté. L’influence réciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du storyboard.

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidéo puis Internet) à la fin du XXe siècle modifie à nouveau l’environnement du cinéma. Les jeux vidéo et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinéma. L’influence du jeu vidéo sur le cinéma, relativement récente, est encore modeste mais croissante. On voit apparaître quelques adaptations de jeu vidéo au cinéma, comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidéo dans le fond, dès Tron en 1982 ou plus récemment avec eXistenZ (1999), ou dans la forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Le cinéma, en temps qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barrière culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, 95 % des français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie. Ainsi, pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à un scénario, un acteur ou à un film plus généralement.

La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique : qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Et, comment les films sont-ils évalués et par qui ?. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysé l’histoire du cinéma. Parallèlement, la fréquentation cinématographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a réalisé une étude sur la fréquentation en France, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinéma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que 5,2 fois. À la question « Pourquoi ? », certains sociologues ont mis en valeur les goûts différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film d’aventure. De même, la fréquentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en 2006, 51 %, pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de « qui voit les films ? », il a été démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité féminine.

De plus, des sociologues, comme Pierre Bourdieu, ont établi que l’histoire du cinéma illustrait le combat de classe : l’activité culturelle dépend de la position sociale de chacun. Les premiers spectateurs apparurent en 1895 avec les frères Lumière, et furent surtout composés de bourgeois. Le public aisé, cependant, ne tarda pas à être attiré par ce loisir qui devint finalement l’un des plus populaires.

Quand il est initialement produit, un long métrage est souvent projeté devant une audience dans une salle de cinéma. Le premier théâtre désigné exclusivement pour le cinéma a ouvert à Pittsburgh en 1905. Des milliers d'autres salles ont été construites ou converties peu de temps après pour le cinéma. Aux États-Unis, ces salles sont connues sous le nom de Nickelodeon, car l'entrée coûtait généralement un nickel, soit cinq cents.

Avant les années 1970, il existait les « double feature » ; typiquement, une « Série A » de haute qualité était louée par une salle indépendante, avec une « Série B » de moindre qualité, louée à un certain pourcentage des recettes. Aujourd'hui, la plus grande partie de la projection précédant la Série A consiste en des extraits de prochains films, ou de publicités (plus connus sous le nom de bande-annonce).

Historiquement, tous les films à gros budgets ont été projetés dans des salles. Le développement de la télévision a permis aux films d'être montrés à une audience plus large, quelques temps après que le film ne soit plus projeté en salle. La technologie d'enregistrement a également permis aux consommateurs de louer ou d'acheter des copies de films sur VHS ou DVD (et les derniers formats de laserdisc et VCD), ainsi que le téléchargement sur l'internet est devenu une nouvelle source de revenue pour les studios de production. Plusieurs films sont désormais tournés spécifiquement pour ces autres salles, sortant en tant que téléfilm ou vidéofilm. La valeur de production de ces autres types de film est souvent considérée d'une qualité inférieure comparée aux sorties mondiales de blockbusters, dans des genres similaires.

La salle de cinéma paye une moyenne d'à peu près 50 % de la vente des tickets aux studios, comme frais de location. Le pourcentage actuel est légèrement supérieur, et diminue si la durée de location est grande, comme encouragement à garder les films sur une plus longue durée. Cependant, actuellement, le barrage du nombre de films fait que la plupart des films sont projetés pendant moins de 8 semaines. Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets, 46 % viennent de la vente de vidéo, et 28 % provient de la diffusion à la télévision.

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Cinéma vietnamien

Cinéma à Hô-Chi-Minh-Ville

Le Cinéma vietnamien désigne la production cinématographique du Viêt Nam, dont l'histoire remonte aux années 1920 et a été largement bousculée par les guerres menées dans le pays des années 1940 aux années 1970.

Parmi les films les plus célèbres en vietnamien, on peut citer Cyclo, L'Odeur de la papaye verte et À la verticale de l'été, du réalisateur Tran Anh Hung. Dans ces dernières années, l'industrie du film vietnamienne a fait des efforts pour se moderniser et dépasser la catégorie des films de propagande gouvernementale. Les réalisateurs contemporains ont reconquis le public avec des films comme Gardien de buffles réalisé par Minh Nguyen-Vo et Bar Girls.

Dans les années 1920, un groupe d'intellectuels vietnamiens fonda la Huong Ky Film Company à Hanoi. Ils produisirent des documentaires sur les funérailles de l'empereur Khải Định et l'accession au trône de Bảo Đại. Ils réalisèrent aussi le film muet Một đồng kẽm tậu được ngựa (A Penny for a Horse). Les premiers films parlant furent produits entre 1937 et 1940, avec Trọn với tình (True to Love), Khúc khải hoàn (The Song of Triumph) et Toét sợ ma (Toét's Scared of Ghosts) par le studio Asia Film Group de Hanoi, avec la participation de l'artiste Tám Danh. Le Vietnam Film Group, mené par Trần Tấn Giàu produisit Một buổi chiều trên sông Cửu Long (An Evening on the Mekong River) et Thầy Pháp râu đỏ (The Red-Bearded Sorcerer).

Deux autres films, Cánh đồng ma (The Ghost Field) et Trận phong ba (The Storm), furent réalisés en 1937 et 1938 à Hong Kong avec des acteurs et dialogues vietnamiens, mais ils furent des échecs commerciaux.

Le ministère de l'information et de la propagande constitua un département cinématographique vers 1945, et réalisa quelques documentaires sur les batailles de la Guerre d'Indochine : Trận Mộc Hóa (La bataille de Mộc Hóa) en 1948, Trận Đông Khê (La bataille de Đông Khê) en 1950 Chiến thắng Tây Bắc' (La victoire du nord ouest) en 1952, Việt Nam trên đường thắng lợi (Le Việt Nam sur la route de la victoire) en 1953 et Dien Bien Phu en 1954.

Avec la fin de la Guerre d'Indochine et la création de la République démocratique du Viêt Nam et de la République du Viêt Nam, il y avait deux industries du film vietnamienne, avec celle de Hanoi concentrée sur les documentaires, et celle de Saigon qui réalisait des films d'action grandement influencés par le cinéma hongkongais.

Le Vietnam Film Studio de Hanoi fût fondé en 1956 et l'école de cinéma de Hanoi ouvrit ses portes en 1959. Le premier film produit fût un film nationaliste réalisé par Nguyễn Hồng Nghị, Chung một Dòng sông (Ensemble sur la même rivière). Il réalisèrent même un film d'animation, Đáng đời Thằng cáo (Une juste punition pour le renard) en 1960.

À cette époque, les films de Hanoi attirèrent l'attention des festivals de films en Europe de l'Est. Le documentaire Nước về Bắc Hưng Hải (L'eau retourne à Bắc Hưng Hải) gagna la "palme d'or" du Festival du film de Moscou en 1959, et le film de Phạm Kỳ Nam, Chị Tư Hậu (Sœur Tư Hậu) gagna la "palme d'argent" à Moscou en 1963. Il avait pour vedette Trà Giang.

Mais la plupart de la production concernait la Guerre du Viêt Nam. Entre 1965 et 1973, 463 films d'informations, 307 documentaires et 141 films scientifiques furent réalisés, à comparer aux 36 fictions et aux 27 dessin-animés.

Les films de cette période comptent Du kích Củ Chi (Củ Chi Guerillas) en 1967 et Lũy thép Vĩnh Linh (Vĩnh Linh Steel Rampart) en 1970, qui intégraient des séquences de batailles réelles. D'autres films, comme Đường ra phía trước (La route vers le front) en 1969 et Những người săn thú trên núi Dak-sao (Chasseurs de la montagne Dak-sao) en 1971 étaient plutôt des docu-drames.

Les fictions de cette époque comptent Nguyễn Văn Trỗi (1966), Đường về quê mẹ (Road Back to Mother), Truyện vợ chồng Anh Lực (L'histoire de Anh Lực et sa femme, en 1971, et Em bé Hà Nội (Jeune fille de Hanoi) en 1974.

Saigon produisit de nombreux documentaires et films d'information, ainsi que quelques fictions. Le réalisateur Joseph Mankiewicz tourna une adaptation du roman de Graham Greene Un Américain bien tranquille dans et autour de la ville en 1957 (à l'hôtel Rex notamment). L'acteur américain Marshall Thompson y réalisa A Yank in Vietnam, ou Year of the Tiger en 1964.

Après la Réunification de la République démocratique du Viêt Nam et de la République du Viêt Nam, les studios du sud du pays se mirent à faire des films de réalisme socialiste.

Les films des années qui suivirent la guerre étaient concentrés sur les efforts et les actes héroiques accomplis pendant la révolution, les souffrances infligées pendant la guerre, et les problèmes sociaux de l'après-guerre. Citons notamment Mùa gió chướng (Season of the Whirlwind) en 1978 et Cánh đồng hoang (The Wild Field) en 1979.

Le virage de l'économie de marché en 1986 posa des problèmes à l'industrie cinématographique vietnamienne, qui dut faire face à la concurrence de la vidéo et la télévision. La production chuta drastiquement à partir de 1987.

Pourtant, un certain nombre de réalisateurs continuait à produire des films d'Art et d'Essai, comme Trần Văn Thủy qui réalisa Hà Nội trong mắt ai? (Hanoi Through Whose Eyes?, 1983 et Chuyện tử tế (Story of Good Behavior, 1987), Trần Anh Trà avec Ngoui công giáo huyện Thống Nhất (A Catholic in Thống Nhất District, 1985), Trần Vũ avec Anh và em (Siblings, 1986), Ðặng Nhật Minh avec Cô gái trên sông (Girl on the River, 1987), Nguyển Khắc Lợi avec Tướng về hưu (The Retired General) et Ðặng Nhật Minh avec Mùa ổi (Guava Season, 2001).

Le film de Trần Văn Thủy Tiếng vĩ cầm ở Mỹ Lai (The Sound of Violin in Mi Lai) remporta le prix du meilleur court-métrage au 43e Asia Pacific Film Festival en 1999. Đời cát (La Vie de sable) de Nguyễn Thanh y remporta le prix du meilleur film quelques années plus tard.

Le film de Bùi Thạc Chuyên Cuốc xe đêm (Night Cyclo Trip) remporta le 3e prix dans la catégorie court-métrages au Festival de Cannes en 2000. La même année, une coproduction franco-vietnamienne, La Saison des goyaves de Nhat Minh Dang atteint une diffusion internationale.

Les productions européennes tournées au Viêt Nam sont toutefois plus connues, comme L'Amant et Indochine, ainsi que certains films de Tran Anh Hung et Tony Bui.

L'Odeur de la papaye verte remporta la caméra d'or au Festival de Cannes en 1993.

Ba mùa (Trois saisons, 1998) de Tony Bui remporta plusieurs prix au Sundance Film Festival en 1998 et devint la première nomination vietnamienne aux Oscars en 2000 (pour le meilleur film étranger).

Une autre coproduction européenne, Mùa len trâu (Gardien de buffles) de Nguyễn Võ Nghiêm Minh, a remporté plusieurs récompenses, dont une au Festival du Film de Chicago en 2004.

Ces dernières années, les réalisateurs vietnamiens essaient de reconquérir le grand public avec des films plus facile d'accès. L'un des plus grands succès locaux de ces dernières années est ainsi Lưới trời (Heaven's Net) de Phi Tiến Sơn, un film sur la corruption dans le procès du gangster d'Ho Chi Minh Ville, Nam Cam.

Encore plus gros succès, le film de 2002 de Le Hoang Gai nhay (Bar Girls), décrivait la vie nocturne d'Ho Chi Minh ville sur fond de menace du SIDA, et comportait la première scène "topless" approuvée par le gouvernement. Il inspira une suite, Lọ lem hè phố (Street Cinderella) en 2004. Dans la même lignée de films "grand public", citons Nu tuong cuop (Gangsta Girls), et quelques comédies romantiques comme Hon Truong Ba Da Hang Thit (Truong Ba's Soul in Butcher's Body) en 2006 et Khi dan ong co bau (When Men Get Pregnant) en 2004.

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Source : Wikipedia