Cinéma

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Posté par marvin 11/04/2009 @ 00:12

Tags : cinéma, culture, podcast

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Cinéma

Une salle de cinéma

Le cinéma est un art du spectacle. Il expose au public un film, c’est-à-dire une œuvre composée d’images en mouvement projetées sur un support, généralement un écran blanc, et accompagnées la plupart du temps d’une bande sonore. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un art populaire, un divertissement, une industrie et un média. Il peut aussi être utilisé à des fins de propagande, de recherche scientifique ou de pédagogie. En français, il est couramment désigné comme le « septième art ».

Un film est composé d’une série d’images généralement projetées à la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, différant en moyenne peu les unes des autres, qui, par illusion, fournit une image animée au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie réelle. La persistance rétinienne, l’effet phi et les techniques de projection permettent à l’être humain de voir cette série d’images discrètes en un continuum visuel.

Le terme « cinéma » est l’apocope de « cinématographe » (du grec κίνημα, kínēma, « mouvement » et γράφειν gráphein, « écrire »), nom donné par Léon Bouly en 1892 à l’appareil de projection dont il déposa le brevet. Ce mot polysémique peut donc désigner l’art, sa technique ou encore, par métonymie, la salle dans laquelle il est projeté. C’est notamment dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en « ciné » ou « cinoche ».

Si les films sont des objets culturels issus d’une culture spécifique dont ils sont le reflet, leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de technologies qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le sous-titrage ou le doublage des dialogues, ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques (cassettes, DVD, Internet, etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de purs produits commerciaux, au sens où les sommes drainées par cette industrie peuvent être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.

La diversité des films produits, la liberté de création, et la variété des genres font du cinéma un terme difficile à définir. Il était auparavant vu comme un principe de création à partir d’une histoire et d’images mises en mouvement. Cependant, avec son développement, des films non-narratifs, des documentaires-fiction, ou des œuvres expérimentales telles que Koyaanisqatsi donnent au terme de cinéma un sens différent. De même, des films sans mouvement apparent ont été tournés, composés seulement de photographies (comme La Jetée de Chris Marker), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa définition floue,.

Par cinéma, on peut entendre la salle ou le bâtiment où les films sont diffusés. Nommé « septième art », le cinéma peut être considéré comme un divertissement, ou comme un art.

On entend aussi par cinéma la projection d’images, qu’elles paraissent animées ou non, sur un écran et, en spectacle, de manière publique. En cela, il se distingue d’autres médias audiovisuels comme la télévision ou Internet, dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualité visuelle nécessaire à la projection publique sur écran, des critères techniques normatifs ont été définis et les salles commerciales se doivent de les respecter (en France, ils sont définis par la CST). Ces critères limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmé n’est pas du cinéma. Mais l’apparition des « home cinema » tend à rendre encore plus floue cette différence.

Le terme cinéma peut aussi définir l’art et la manière de réaliser des prises de vues, généralement alliées au son. On peut illustrer cet acception par l’expression populaire « faire du cinéma ».

D’autre part, le terme de cinéma peut s’appliquer à un ensemble d’œuvres cinématographiques ayant un point commun. Généralement, le mot est donc complété par un déterminant qui indique un genre (par exemple le cinéma d’horreur), une origine géographique ou culturelle (le cinéma australien), une école (le cinéma néo-réaliste) ou encore une technique (le cinéma muet).

Enfin, le mot cinéma permet également de parler de façon générale de l’ensemble des activités liées au cinéma. C’est par exemple le sens que peut prendre le terme dans les expressions « histoire du cinéma », « métiers du cinéma » ou « actualité du cinéma ».

Le cinéma est né dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le développement de la photographie. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer précisément une « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux frères Lumière, concepteurs du cinématographe en 1895. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme William Henry Fitton, Thomas Edison ou Émile Reynaud avaient déjà innové dans le domaine de l’image animée. Depuis cette période, il a évolué et, de la prise de vues à la projection, les techniques se sont perfectionnées. On remarque plusieurs grandes étapes, comme le précinéma, le cinéma muet ou l’apparition de la couleur, mais la chronologie n’a été linéaire qu’en apparence et ces évolutions se font de manière progressive et enchevêtrée.

Pour désigner tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinéma, avant 1895, on parle de « précinéma ». Le terme fut imaginé par certains historiens du cinéma photographique pour dénommer « les formes premières du cinéma, c’est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l’avant-cinématographe, mais c’est déjà du cinéma ».

Louis Aimée Augustin Le Prince est sans doute l'un des premiers hommes à avoir créé une image en mouvement. Il inventa en premier une caméra composée de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succès : chaque lentille prenait l'image d'un angle légèrement différent que la précédente. Pourtant, peu après, il créa une nouvelle caméra, avec une seule lentille, il réussit ainsi à tourner Roundhay Garden Scene, qui est le premier film réalisé au monde, en 1888. Cependant, il disparut mystérieusement en 1890, et l'histoire du cinéma s'écrivit sans lui.

Pour décomposer un mouvement, à la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en 1876, Eadweard Muybridge met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc Palo Alto qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval. Ainsi, il obtient un mouvement décomposé en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le zoopraxiscope qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en 1882, Étienne-Jules Marey simplifie le système, et crée ainsi le fusil photographique, qu’il améliorera six ans plus tard sous le nom de chronophotographe.

Les innovations liées aux supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en 1891 le kinétographe conçu par William K.L. Dickson qui était alors employé d’Edison. Le kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetés mais regardés à travers le kinétoscope. Le système utilisait des feuilles de celluloïd, fournies par John Carbutt, qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour améliorer la qualité de l’enregistrement de l’image. Ils étaient tournés à la Black Maria par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : Fred Ott’s Sneeze, Carmencita, Boxing Cats, … mais ne duraient encore que quelques secondes.

Puis, le 12 février 1892, Léon Bouly dépose un brevet pour un système qu’il nomme « Cynématographe Bouly » : l’appareil utilisait une pellicule non perforée. En 1893, à l’Exposition universelle de Chicago, Muybridge donne plusieurs projections payantes de Science of Animal Locomotion, pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope. C’est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l’histoire du cinéma. Cette même année, Edison présente le kinétoscope au public, à l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une lanterne magique. En effet, Edison n’avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont Eugène Lauste avec son Eidoloscope ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur cinématographe le 13 février 1895.

Après avoir tourné plusieurs films en 1894 et en avoir effectué des projections privées en 1895, les frères Lumière décident d’organiser, le 28 décembre au Salon indien du Grand Café à Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment L'Arroseur arrosé, Le Repas de bébé et La Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprécier les divers courts métrages. Mais le cinématographe a un tel succès par la suite que Thomas Edison rachète l’invention d’Armat et Jenkins, le phantoscope, qu’il renomme vitascope : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinétoscope. Néanmoins, il n’eut pas le succès escompté : le cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la projection cinématographique.

En France, c’est donc la date du 28 décembre 1895 qui est communément considérée comme la naissance du cinéma, bien que les frères Lumière n’en aient pas revendiqué la paternité. À l’opposé, aux États-Unis, c’est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas déposé de brevet international pour son kinétoscope, et que, ainsi, les frères Lumière s’en servirent pour leur système. Cependant, en 1895, c’est le cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et un seul appareil remplissait les fonctions de caméra, tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde, comme Gabriel Veyre, pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers films documentaires, mais aussi de la naissance d’un cinéma amateur. L’un de ces opérateurs, Alexandre Promio, inventa le premier travelling depuis un bateau.

À la suite d’un tel succès, des salles de cinéma ouvrent partout en Europe : le 25 janvier 1896, le premier ouvre à Lyon, puis à Londres, à Bordeaux, à Bruxelles ou encore à Berlin le 30 avril 1896. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en Amérique, Félix Mesguich, alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prétexte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe.

Le cinéma devient vite un art populaire et Charles Pathé décide d’envoyer des cameramen à l’instar d’Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect ethnographique du cinéma des premiers temps. De son côté Georges Méliès devient précurseur dans le domaine des effets spéciaux en réalisant, par exemple, Le Voyage dans la Lune en 1902. Il utilise alors différentes techniques propres aux illusionnistes et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Méliès. Les frères Lumière préfigurent donc ce que sera le documentaire, alors que Méliès donne naissance à la fiction, largement inspirée du théâtre et de ses conventions. C’est en 1906, en Australie, que le premier long métrage est réalisé : The Story of the Kelly Gang de Charles Tait.

Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès 1889 par Thomas Edison, mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés. D’autre part, Émile Reynaud utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de « pantomimes lumineuses » en 1894. En 1900, une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’exploitation commerciale. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements Gaumont, dès l’Exposition universelle de 1900. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de bruiteurs placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.

Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma. Il faut attendre avril 1923, à New York, pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule. On parle alors de « films parlants » ou encore de « talkies » ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires. La comédie musicale Chantons sous la pluie, réalisée en 1952 par Stanley Donen et Gene Kelly, illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du cinéma sonore. C’est à partir de 1932 qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les synchroniser par la suite. Le film Don Juan, réalisé en 1926 par Alan Crosland, avec John Barrymore, est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore, et Le Chanteur de jazz, réalisé en 1927 également par Crosland, comme le premier film parlant, en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.

Dans les premiers temps de la transition, le son provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes, qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En 1927, le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de son optique, une technique toujours utilisée de nos jours.

Durant les années 1930, le cinéma parlant devient vite la norme. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image ou que le cinéma ne dérive vers un simple « théâtre filmé » au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons insonorisés pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du théâtre connurent au contraire un succès grandissant au cinéma. Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet,. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.

Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En 1931 par exemple, René Clair tourne Sous les toits de Paris et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les acteurs se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action.

Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux États-Unis, on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment Laurel et Hardy, qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.

Ainsi, le cinéma sonore mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de montage et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du cinéma muet. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, qui réalisa un film muet, Juha, en 1999.

D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’art. Il a rendu possible les premières formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques, engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive.

L’arrivée de la couleur au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du son. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du muet, tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le noir et blanc continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de 1935 : Becky Sharp de Rouben Mamoulian. Il a été tourné en Technicolor trichrome. Pourtant, il faut attendre la fin des années 1960 pour que la couleur s’impose finalement, bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme Rusty James de Francis Ford Coppola ou Raging Bull de Martin Scorsese.

Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les années 1900. Durant les prémices du cinéma, on peut citer Émile Reynaud, qui, grâce à son théâtre optique, proposait au public des dessins animés en couleur dès 1892. Après l’apparition des procédés cinématographiques, Georges Méliès fit colorier à la main son film Le Manoir du diable (1897). De même, en 1906, Pathé fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.

Henri Fourel, responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le 22 octobre 1906 : avec un système de cames, la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le 19 août 1908 ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du pochoir et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé.

Un autre procédé est commercialisé en 1911 : le Kinémacolor, mis au point en Angleterre par Charles Urban. Le principe était l’utilisation d’une caméra dont l’obturateur avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le chronochrome, le Technicolor ou l’Eastmancolor.

Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la critique Anne Hollander dira « l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme ». Cependant, les vraies limites de la couleur restaient techniques. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de production, pour que la grande majorité des cinéastes utilisent ce nouveau format. En France par exemple, Jacques Tati tourna Jour de fête (1949) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société Thomson-Houston à tirer les copies couleur,. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de Sophie Tatischeff, la fille du réalisateur.

Avec l’arrivée du numérique, et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du bénéfice, le gros cinéma, celui qui rapporte, est devenu la logique du marché. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant.

Dès le début des années 1970, après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système esthétique, alors dominant. Désormais, le réalisme est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, Orson Welles, Roberto Rossellini, et plus généralement la Nouvelle Vague ne donnent plus d’importance au héros. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’image et du son est mise en jeu. Le réalisateur portugais, Manoel de Oliveira, déclarera ainsi que le cinéma revient vers le théâtre : « théâtre et cinéma, c’est la même chose ». Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez Robert Bresson, il s’efface devant son texte.

Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de Sergueï Eisenstein ou Dziga Vertov.

Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les années 1960, un autre courant apparaît, le « cinéma underground », qui est largement lié aux mouvements sociaux. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en 1957, dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui « jouaient un rôle d’anti-art à Hollywood », ajoutant que ces «  étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme Raoul Walsh, Howard Hawks ou William Wellman ». Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du format 16mm. À partir de 1965, le super 8, moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du cinéma amateur, avec la réalisation de séries Z par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de « journaux intimes filmés ». Parmi ceux-ci, on retrouve Jonas Mekas, Lionel Soukaz, Sophie Calle ou Dominique Cabrera. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au cinéma expérimental, ainsi qu’à la synthèse d’images dans les années 1990. Le numérique est aussi apparu, rendant plus faciles la postproduction et le montage.

Plus récemment, le cinéma en relief est apparu avec la projection stéréoscopique. Pourtant, très tôt, en 1936, le procédé d’anaglyphe, qui est une image imprimée pour être vue en relief, à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les frères Lumière. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait. Dès le XIXe siècle siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du XXe siècle, en parallèle du procédé de l’IMAX. Aux États-Unis, le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme John Wayne, Jerry Lewis ou encore Rita Hayworth. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la télévision.

Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. Heinrich Wölfflin les appela initialement « bouleversements du sentiment décoratif ». Gilles Deleuze a remarqué, dans son livre L’Image mouvement, que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en peinture. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.

Au début des années 1920, l’expressionnisme, en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’ombre et de la lumière. L’expressionnisme confronte ainsi le bien et le mal, comme dans Le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene, l’un des premiers films expressionnistes. Ce mouvement s’est développé en Allemagne, ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le cinéma hollywoodien. C’est alors que les réalisateurs du studio allemand Universum Film AG développent une méthode pour compenser ce manque, via le symbolisme et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement, mais il fut utilisé dans les films policiers des années 1940 et influença le film noir et le cinéma d’horreur.

Vient alors l’abstraction lyrique, qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez Josef von Sternberg et Douglas Sirk, éthique chez Carl Theodor Dreyer et Philippe Garrel, religieuse chez Robert Bresson, ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’Ingmar Bergman. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans Shanghai Gesture, Sternberg dit : « tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer ».

Dans les années 1950, le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans L’Heure du loup, d’Ingmar Bergman, Johan Borg, joué par Max von Sydow, dit : « maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir ». Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.

Dans le même temps, de 1943 à 1955, le néoréalisme prend forme en Italie. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre scénario et réalité. Les films de ce mouvement sont donc souvent des documentaires. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la Seconde Guerre mondiale et du manque de moyen de financement. Ici, le réalisateur ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon André Bazin, le néoréalisme ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste. D’un autre côté, Gilles Deleuze voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.

Toujours dans les années 1950, est ensuite apparue la Nouvelle Vague, terme énoncé la première fois dans L’Express par Françoise Giroud. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du cinéma français. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le lyrisme dans le quotidien et refuse la beauté de l’image. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra Éclair 16 utilisant le format 16 mm, légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans La Nuit américaine de François Truffaut, filmé en 1973. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans À bout de souffle de Jean-Luc Godard, ou encore le regard caméra, si longtemps interdit. Dans cette optique, les cinéastes visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.

La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de John Cassavetes où la caméra est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les visages, les corps dans de longues séquences. De même, le rythme n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’art informel, à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue. Dans le cinéma de Maurice Pialat, qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout esthétique, pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira « le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne ». Par contre, le dialogue reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action.

Dans les années 1990, les Danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent le Dogme95, en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’effets spéciaux aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels. Via un manifeste, ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.

Depuis l’arrivée du son au cinéma, le développement des dialogues et de la bande originale, la musique est vite devenue un élément essentiel du film. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.

Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un pianiste, accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les producteurs le comprirent vite. Dès 1909, des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des compositeurs écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, Igor Stravinski la considèrera comme un « papier peint ».

La musique va vite perdre son rôle d’illustration pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux cinéphiles de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le dogme95, qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène.

Le « Bollywood », et plus généralement le cinéma indien, comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les acteurs, via la méthode du playback. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la postsynchronisation des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme Aamir Khan dans Ghulam (1998) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.

Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un média tel que la télévision, la radio ou la presse. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la fréquentation en salle du film. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme Louis Delluc. Il existe en outre des associations de critiques permettant la distribution de prix.

Le métier de critique a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le succès d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la mise en scène ou la prise de vues.

La critique a débuté dès décembre 1895 alors que le cinématographe naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse. Cependant, jusqu’au début du XXe siècle, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la photographie car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le théâtre par exemple. C’est en 1912, dans Le Figaro, qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les productions mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle.

En 1915, Louis Delluc regarde Forfaiture de Cecil B. DeMille et il est frappé par la qualité de l’image. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue Film, le 25 juin 1917. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de Paris-Midi de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : « nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire ». Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme Le Petit Journal en automne 1921, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse.

Après la Première Guerre mondiale, le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que Cinémagazine ou Cinémonde. C’est à André Bazin que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique. En décembre 1943, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En 1951, sont fondés Les Cahiers du cinéma par Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, très vite rejoints par André Bazin. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en France.

Au vu du succès grandissant et de l’influence des Cahiers, d’autres revues spécialisées naissent, comme Positif à Lyon en 1952 sous la plume de Bernard Chardère. Positif, pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’histoire du cinéma. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier. C’est durant cette période que sera créée la politique des auteurs.

En 1962, avec la naissance de la Semaine Internationale de la Critique, à Cannes, la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française,.

En 1980, avec l’émergence de la télévision et l’effondrement des ciné-clubs, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le Web, payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film.

Parallèlement, des associations de critiques se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la NYFCC Award, le Prix du Cercle des critiques de film de Londres ou encore le prix FIPRESCI et la National Society of Film Critics.

Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un art. Issu de la technique moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le montage, ou la prise de vues, ont bouleversé les modes de représentation dans les arts figuratifs et la littérature. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories.

Dans Matière et mémoire, en 1896, le philosophe français Henri Bergson anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes « image-mouvement » et « image-temps ». Cependant en 1907, dans son essai L’Illusion cinématographique, tiré de L'Évolution créatrice, il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans Cinéma I et Cinéma II, le philosophe Gilles Deleuze prend Matière et mémoire comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la sémiotique de Charles Peirce.

C’est en 1911 dans The Birth of the Sixth Art que Ricciotto Canudo esquisse les premières théories,, se dressant alors dans l’ère du silence et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. Louis Delluc, avec l’idée de photogénie, Germaine Dulac et Jean Epstein, qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’expressionnisme, se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la Gestalt, qui naît entre le XIXe siècle et le XXe siècle sous l’égide de Ernst Mach.

Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le montage pour l’essence du cinéma. Le thème privilégié de Sergueï Eisenstein sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un « langage » d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté Dziga Vertov se fera héraut de la nouveauté et du futurisme. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une « fabrique des faits », conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage « honnêtement narratif » américain, mis en théorie par Poudovkine, l’emportera cependant dans le cinéma mondial.

La théorie du cinéma formaliste, conduite par Rudolf Arnheim, Béla Balázs, et Siegfried Kracauer, souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art. Lev Kuleshov et Paul Rotha, ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière.

Après la Seconde Guerre mondiale, le critique de cinéma et théoricien français André Bazin réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche ontologique du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, Jean Mitry élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la sémiologie lorsque que, dans les années 1960 et 1970, la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la psychanalyse, l’étude des genres, l’anthropologie, la théorie littéraire, la sémiotique et la linguistique. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, formalisme russe, philosophie déconstructive, narratologie, histoire, etc. Son importance réside dans l’« analyse textuelle », la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films.

À partir des années 1960, se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa « grande syntagmatique du film narratif », Christian Metz se propose, en 1966, de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, Jean-Luc Godard déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les années 1980 mettront fin à une époque fertile en théories.

Pendant les années 1990, la révolution du numérique dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de Jacques Lacan et Slavoj Žižek offrirent les nouveaux aspects de la gaze extrêmement usés dans l’analyse du cinéma contemporain. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains Tom Gunning, Miriam Hansen et Yuri Tsivian.

Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains cinéastes, c’est le cerveau qui est mis en scène. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une violence extrême, toujours contrôlée par le cerveau. Par exemple, les premiers films de Benoît Jacquot sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur psychologie. Jacquot déclarera en 1990, à propos de La Désenchantée : « je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur ». Plusieurs autres cinéastes, comme André Téchiné, Alain Resnais, Nanni Moretti, Takeshi Kitano ou encore Tim Burton furent influencés par le cinéma mental.

La cinéphilie est un terme dont la signification courante est l’« amour du cinéma ». De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un mouvement culturel et intellectuel français qui s’est développé entre les années 1940 et la fin des années 1960. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de films et/ou à l’étude du cinéma. De plus, un cinéphile peut également collectionner les affiches de films ou divers produits dérivés. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable « maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement ».

D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les années 1940 et 1960. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de cinéphagie.

La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des ciné-clubs se sont développés pour réunir les amateurs de cinéma. On y étudie généralement l’histoire et les différentes techniques du cinéma, à la suite d’une projection d’un film. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les « ciné-goûters », dans le cadre d’un objectif culturel comme un « ciné-philo » qui lie cinéma et philosophie, ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les « ciné-party, ».

Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers producteurs son potentiel commercial. Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une « attraction » particulièrement appréciée. Ainsi Charles Pathé, qui fabrique des courts métrages destinés à ce type de projection, ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idée de louer les films plutôt que de les vendre. Avec la fabrication en série naît l’industrialisation.

L’économie et le cinéma ont toujours été très proches : l’aspect économique explique parfois même l’histoire ou l’esthétisme de l’image,.

L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les années 2000, les frais d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 €,. Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire 207 500 € en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à 31,8 % du budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne 51 000 €. Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film.

Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias (télévision, vidéo …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement). L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes.

Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les producteurs débutants, le Centre national de la cinématographie leur délivre automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de capital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs. Depuis leur création en 1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la télévision tend à les rattraper. Par exemple TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000.

Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu, les productions, à la différence de grandes majors. De la même manière, le cinéma allemand est, lui, financé par subventions (en 1977, elles représentaient près de 80 % du financement des films). En Corée du Sud, les films sont financés par quotas dans les années 1960, pour essayer de refaire surface devant le cinéma américain, et en 1990, c’est grâce à l’intervention de trusts industriels (« chaebols ») que plus de 300 films seront produits par an,.

De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration du scénario et du script. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique. En ce sens, le cinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de la distribution.

Cependant, avec le développement du partage de fichiers informatiques pair à pair, qui permet l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinéma une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque pour les mêmes raisons. Des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.

Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris, tous deux disponibles sous la licence Creative Commons,.

Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinéma et l’argent. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision, cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma,. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960.

Cependant c’est aussi le premier client du cinéma. Les chaînes de télévision consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet.

Pour les producteurs l’importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté. Bien souvent le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits.

Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou au sous-titrage du film.

La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés. Entre 1975 et 1984, sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions.

En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de cinéma. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à 14 % en 2002.

En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve les États-Unis et la France. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en 1997, par exemple, 53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens en salle tandis que 388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $. Vient ensuite le Canada dont les salles ont projeté près de 220 films étrangers. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus. L’Inde apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des marchés d’Afrique.

Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica où 95 % des films importés proviennent des États-Unis, ou encore à Chypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que 7 % du marché en Iran qui produit lui-même environ 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées.

De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de productions américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français.

D’autres cinémas, comme ceux de Hong Kong ou de Taïwan, dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration du cinéma japonais est également notable. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays.

Parallèlement, d’autres cinémas ont prit parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du Bollywood, et plus généralement du cinéma indien. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint 10 000 000 $,. Jusqu’à la fin des années 1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme le Maroc, à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale, ou de par la différence de culture. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées aux effets spéciaux, les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, comme Krrish tourné en 2006 ou Love Story 2050 (2007) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé.

Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallèle à la chute de la fréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an. L’Union européenne a initié les coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffit pour faire ré-augmenter la valeur du cinéma italien. Selon Marin Karmitz, c’est de par l’influence de la télévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’un Cheval de Troie en Europe pour le cinéma américain. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.

Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999. Il est à noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4e position dans ce classement alors que le pays est de loin le premier exportateur en matière de productions cinématographiques. De même, on trouve peu de pays de l’Union européenne dans ce classement alors que la part du marché du cinéma européen dans le monde s’élève à 25 %, soit 798 films.

Depuis une idée originale, du tournage à la distribution, un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est le producteur qui détient les droits sur le film.

La réalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes. En premier lieu, il y a le développement d’un script conçu par un scénariste généralement. Ensuite, la préproduction se met en place pour préparer le tournage avec la conception d’un dossier de production. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le réalisateur tourne son film aux côtés de techniciens et d’artistes variés et nombreux, tels que les acteurs, le chef opérateur ou ses assistants. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi que des effets spéciaux. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

La phase de production d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du métrage, de la création d’un projet à sa distribution. Néanmoins, le rôle du producteur n’a pas toujours été le même au fil du temps et il n’est pas toujours à l’origine d’un film.

La société de production paye les frais engendrés par le tournage. Elle choisit aussi la société de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution. Il aide aussi à la réalisation du film, à l’écriture du scénario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits. Le producteur n’a donc pas seulement un rôle artistique mais aussi de mécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin ».

Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film aux États-Unis et en France, par exemple. En effet, en Amérique, le producteur travaille bien souvent pour un major de cinéma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des firmes pour le financement du film, alors qu’en Europe, le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en France, pour ses subventions.

La production commence donc par le développement, c’est-à-dire par l’écriture d’un scénario. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors, un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le genre du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un réalisateur est ensuite choisi.

Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau. Le budget est également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer.

Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction du réalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer. Chaque scène est tournée en plusieurs plans et chaque prise est identifiée grâce au clap, ce qui permettra au monteur de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas. C’est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés au laboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les « rushes » (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois les acteurs. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de « prises du jour ».

C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, où il est monté avec d’éventuels effets spéciaux et la bande originale. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus de montage a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, le réalisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé ». Au mixage audio, le son et l’image sont synchronisés.

Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les copies destinées aux salles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase de distribution, c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir une affiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un univers publicitaire autour du film.

Une société de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu’agent final auprès d’une société de production pour garantir la projection du film en salle. Dans le monde du cinéma, le terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la salle de cinéma que dans un rayonnement privé.

Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections à des exploitants ou crée une publicité attrayante pour le film. Son but est de donner à l’exploitant l’idée du bénéfice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté. Il transmet une part des revenus à la société de production. Néanmoins, généralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les années 1920, les films se louaient « à prix fixe par mètre » et cette location pouvait durer un jour ou deux.

C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact. Lorsque le film n’est plus projeté, le distributeur doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dérivés et il organise des interviews pour la presse. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premières pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le tournage.

Si la société de distribution s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement.

Un festival de cinéma est un festival de films. Cet événement consiste en la projection d’un ensemble de courts ou longs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient réservées aux critiques, journalistes ou professionnels.

Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être violent. Pour le réalisateur et le producteur, la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d’or à la Mostra de venise, l’Ours d’or à la Berlinale ou la Palme d’or au Festival de Cannes.

Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites » et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés. L’exemple du Festival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du monde entier. De même, lors des quinze jours du festival se déroule le Marché du film, qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier.

Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la production de films (moment de la création) et en amont de l’exploitation (moment de la projection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la distribution en salle.

La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l’événement.

Après les étapes de production et de distribution, vient l’exploitation qui se résume à la projection de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’« artisanale » ou d’« industrielle » en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de miniplexe ou de multiplexe. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel que Gaumont, Pathé, UGC, Regal Entertainment Group ou encore MK2. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme la Warner, EuropaCorp ou Buena Vista, fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.

C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’un billet, soit à la vente d’un produit dérivé comme une affiche ou le CD d’une bande originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France, la salle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’exploitant. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de 5 000 entrées, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la taxe professionnelle grâce à l’article 1464-A.

Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et l’exploitation. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel aux recettes. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la bande originale. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma.

En 2001, l’édition vidéo s’élevait de 25 % dans le monde, grâce au développement du DVD, qui remplace peu à peu les cassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec 36 500 000 unités vendues et 59 % des ventes liées à la vidéo (en 2000, la cassette réalisait près de 77 % des ventes). Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait Cheongchun gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en Amérique serait A History of Violence en 2006. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le disque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo en haute définition ou treize heures en Standard Definition. Le 4 avril 2008, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux États-Unis, contre 250 au Japon.

Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis 2001 la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en salles.

Les Français se distinguent des autres Européens de l’Ouest par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la location en vidéo-club. En 2002, 85 % du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ou DVD). La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan, E.Leclerc, Géant).

Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au cinéma américain. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du « master », bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains.

On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de 85 % de l’édition vidéo. En 2001, Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès de Gladiator, devant Fox Pathé Europa, qui sortaient alors La Menace fantôme.

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illégale de films via des logiciels de partage pair à pair est devenu croissante. La Commission européenne a conclu dans son rapport que de 5 % à 7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de 300 milliards d’euros. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en 2007.

Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et les majors américaines qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de films et donc sécuriser leur diffusion. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la Fox et la Warner. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants.

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes de télévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision.

En France, il existe des sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (ou « Sofica ») et le centre national de la cinématographie qui sont spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la production de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la Bibliothèque du Film a pour mission d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté artistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies. C’est en 1920 que remonte la première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile d’or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui récompense à travers d’innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à Los Angeles. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globe Award, qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes.

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BATFA (Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.

La technique employée pour créer l’image sur la pellicule cinématographique est empruntée à la prise de vue photographique. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24 i⁄s (images par seconde), régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 i⁄s (soit un pied par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée du cinéma sonore. En effet, la qualité du son (bande passante, pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film.

Le principe de cette impression est basé sur une réaction d’oxydo-réduction qui voit les halogénures d’argent couchés dans l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la lumière. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d’argent révélés. On obtient donc bien une impression en « négatif » d’où le nom de l’élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des colorants. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome.

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’émulsion.

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.

Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière « blanche », à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué.

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière.

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la photographie utilise une cellule photo-sensible — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son scénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière contrastée et dense d’un film policier, de la lumière douce et homogène d’une comédie, par exemple.

Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant opérateur.

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées.

Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif). Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plus photosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la lumière sans risquer de perdre les images tournées.

Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue à un niveau proche de la taille des atomes. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.

L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le directeur de la photographie.

Le « premier positif », tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les « rushes », est présenté à la production et à l’équipe technique au laboratoire, en salle de projection. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, au télécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un téléfilm mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, effets spéciaux numériques, étalonnage "tape to tape"...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, à partir du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la projection.

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films, préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule.

Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du montage. Marcel Martin, dans Le Langage Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique, ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et de temps, pour rendre l’œuvre fluide. Le montage se résume donc en audiovisuel à l’assemblage de plusieurs plans pour former des séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères Lumière ou de Méliès étaient des plans-séquences. Les quelques rares raccords étaient maladroits. C’est avec David Wark Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance d’une nation en 1915. Durant les années 1920 c’est le cinéma russe qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son Effet Koulechov. Le montage permettra alors la naissance des trucages.

Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail. Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » : au ciseau et au ruban adhésif. Une fois le montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd’hui, grâce à l’informatique, s’est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma. L’ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.

La première étape du montage est la préparation : c’est lors du tournage que tous les plans sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le réalisateur. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut ». À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images.

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuée par une équipe différente. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les perchistes aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition. Une fois le montage audio terminé le film passe au mixage.

Le montage final, ou « final cut », a un impact majeur sur le film et sa compréhension. Il conditionne également son succès commercial. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur, comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam. Aux États-Unis, le syndicat des réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur,.

Le film se présente sous la forme d’une pellicule (nommée « copie ») sur laquelle s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement. Légèrement différent, le film vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support numérique qui comporte des images codées. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change. Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système visuel permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile. L’œil perçoit donc la succession d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi.

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire,, où le projecteur a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel. Pour George Lucas, l’avenir réside dans le cinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de production et de distribution.

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée « lanterne »), à la cadence de 24 images⁄seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc.

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil. En cinéma numérique, le film est enregistré sur disques durs.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image,. Le son fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.

On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc.

Cependant, à l'instar du dessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues « image par image ». La prise de vues image par image utilise les même techniques que la prise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de la projection ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement.

Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en 1892, avant l’apparition du cinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les à lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe.

Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme.

Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de manière verticale au dessus du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table.

Ce dispositif, appelé banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 i⁄s. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la prise de vues uniquement. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelé « celluloïd ».

Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » en raison de leur composant majeur, l’acétate de cellulose. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à la gouache pour les couleurs.

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes.

D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de « l’écran d'épingle » d’Alexandre Alexeïeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934), l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait Jiří Trnka et Ladislas Starevitch. On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées en pixillation comme des automates.

Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des images de synthèse.

Au cours de la première moitié du XXe siècle, en tant qu’art populaire, le cinéma a pris une importance croissante dans la société. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de la censure). D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil de propagande. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit.

D’abord influencé par le théâtre et le cirque, le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé la littérature, l’art contemporain, mais aussi le langage publicitaire. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodeler les usages et l’imaginaire de nos sociétés.

Première industrie culturelle du vingtième siècle, parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de la propagande. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires. Aux États-Unis, le film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation, 1915), réalisé par DW Griffith, présentant le Ku Klux Klan sous un jour favorable pousse la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion. Une réflexion est alors initiée sur la notion de censure publique.

Le pouvoir soviétique, à la suite de Lénine (« Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important ») développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastes Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine et Alexandre Dovjenko. Les relations entre ces grands créateurs et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté.

En Allemagne, notamment au travers de Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935), la réalisatrice Leni Riefenstahl met son talent au service du régime nazi.

En ce début de XXIe siècle, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. En Iran, par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants. Cette « ruse » leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.

Une partie de la création cinématographique contemporaine chinoise est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film Hero (mandarin : 英雄, Ying xiong, 2002), réalisé par Zhang Yimou, une justification de la politique centralisatrice menée par Pekin aujourd’hui.

Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse. Noam Chomsky précise ainsi que « La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire ». De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de « Animation et propagande », on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans les films d’animation de Walt Disney que dans le film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté, pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande.

Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux ou religieux et surtout la dictature de l’audimat qui sont à l’origine de la censure. Au cours du XXe siècle, les autorités religieuses (comme par exemple l’Église catholique) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de La Dolce Vita (1960), film de Federico Fellini, de Viridiana (1961), film de Luis Buñuel, et de La Dernière tentation du Christ (The Last Temptation of Christ, 1988), de Martin Scorsese.

Aux États-Unis, durant la première moitié du XIXe siècle, un code a été rédigé par le sénateur William Hays, sous le nom de Code Hays. Ce code fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le viol, la pendaison, la prostitution ou la religion.

En France, officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié du XXe siècle : Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrick, Le Franc-tireur (1972) de Jean-Max Causse, 1974, une partie de campagne (1974) de Raymond Depardon, ou la quasi-totalité de la filmographie de René Vautier… On suppose que Les Sentiers de la gloire et Le Franc-tireur ont été censurés à la demande des anciens combattants. Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de réaliser un film échappe progressivement aux producteurs et décideurs de la filière cinématographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’audimat.

Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable en France et au Royaume-Uni. Le cinéma américain, mieux financé que le cinéma français, est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que 24 heures chrono.

À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme le cirque ou le théâtre. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph Leo Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, réalisé en 1972. Après la généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. À son tour, le spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlant effets spéciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littérature. Tout au long du XXe siècle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adopté des images et un « montage » proche du langage cinématographique.

Mais c’est avec la télévision que le cinéma entretient des relations encore plus étroites d’influence réciproque. Un certain nombre de réalisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entre cinéma et autorité. À l’inverse, le cinéma américain, mieux financé et donc plus indépendant de la télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la télévision. La série télévisuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accéléré le renouvellement du style de la série des James Bond au cinéma (Casino Royale de Martin Campbell en 2006), et incité à l’adaptation cinématographique de la série des Jason Bourne (personnage créé par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire héritier des techniques de propagande industrielle connaît un développement important à partir de la seconde moitié du XXe siècle. D’abord influencé par le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin du XXe siècle.

Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du média qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Le cinéma expérimental, ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain.

Les adaptations de bandes dessinées sur le grand écran se multiplient dans les pays où cet art est le plus développé, que ce soit en version animée ou non. Aux États-Unis, Hollywood adapte les comics mettant en scène des super-héros, comme dans Men in Black de Barry Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le cinéma indépendant s’intéresse plus aux graphic novels ou à la bande dessinée pour adultes, comme From Hell adapté par Albert et Allen Hughes. Au Japon et en Corée du Sud, ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs et réalisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell en 1995. En France, la bande dessinée franco-belge connaît aussi de nombreuses adaptations, comme Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succès du box-office français. Plusieurs commentateurs suggèrent aujourd’hui que certaines bandes dessinées, en tant qu’art séquentiel, seraient du cinéma « fait à la maison », avec à la fois moins de moyens mais plus de liberté. L’influence réciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du storyboard.

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidéo puis Internet) à la fin du XXe siècle modifie à nouveau l’environnement du cinéma. Les jeux vidéo et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinéma. L’influence du jeu vidéo sur le cinéma, relativement récente, est encore modeste mais croissante. On voit apparaître quelques adaptations de jeu vidéo au cinéma, comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidéo dans le fond, dès Tron en 1982 ou plus récemment avec eXistenZ (1999), ou dans la forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Le cinéma, en temps qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barrière culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, 95 % des français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie. Ainsi, pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à un scénario, un acteur ou à un film plus généralement.

La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique : qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Et, comment les films sont-ils évalués et par qui ?. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysé l’histoire du cinéma. Parallèlement, la fréquentation cinématographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a réalisé une étude sur la fréquentation en France, et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinéma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont que 5,2 fois. À la question « Pourquoi ? », certains sociologues ont mis en valeur les goûts différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film d’aventure. De même, la fréquentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en 2006, 51 %, pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de « qui voit les films ? », il a été démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité féminine.

De plus, des sociologues, comme Pierre Bourdieu, ont établi que l’histoire du cinéma illustrait le combat de classe : l’activité culturelle dépend de la position sociale de chacun. Les premiers spectateurs apparurent en 1895 avec les frères Lumière, et furent surtout composés de bourgeois. Le public aisé, cependant, ne tarda pas à être attiré par ce loisir qui devint finalement l’un des plus populaires.

Quand il est initialement produit, un long métrage est souvent projeté devant une audience dans une salle de cinéma. Le premier théâtre désigné exclusivement pour le cinéma a ouvert à Pittsburgh en 1905. Des milliers d'autres salles ont été construites ou converties peu de temps après pour le cinéma. Aux États-Unis, ces salles sont connues sous le nom de Nickelodeon, car l'entrée coûtait généralement un nickel, soit cinq cents.

Avant les années 1970, il existait les « double feature » ; typiquement, une « Série A » de haute qualité était louée par une salle indépendante, avec une « Série B » de moindre qualité, louée à un certain pourcentage des recettes. Aujourd'hui, la plus grande partie de la projection précédant la Série A consiste en des extraits de prochains films, ou de publicités (plus connus sous le nom de bande-annonce).

Historiquement, tous les films à gros budgets ont été projetés dans des salles. Le développement de la télévision a permis aux films d'être montrés à une audience plus large, quelques temps après que le film ne soit plus projeté en salle. La technologie d'enregistrement a également permis aux consommateurs de louer ou d'acheter des copies de films sur VHS ou DVD (et les derniers formats de laserdisc et VCD), ainsi que le téléchargement sur l'internet est devenu une nouvelle source de revenue pour les studios de production. Plusieurs films sont désormais tournés spécifiquement pour ces autres salles, sortant en tant que téléfilm ou vidéofilm. La valeur de production de ces autres types de film est souvent considérée d'une qualité inférieure comparée aux sorties mondiales de blockbusters, dans des genres similaires.

La salle de cinéma paye une moyenne d'à peu près 50 % de la vente des tickets aux studios, comme frais de location. Le pourcentage actuel est légèrement supérieur, et diminue si la durée de location est grande, comme encouragement à garder les films sur une plus longue durée. Cependant, actuellement, le barrage du nombre de films fait que la plupart des films sont projetés pendant moins de 8 semaines. Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets, 46 % viennent de la vente de vidéo, et 28 % provient de la diffusion à la télévision.

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Cinéma iranien

Cinéma Sepideh, avenue Enghelāb à Téhéran.

Le cinéma iranien ou cinéma persan est l'activité cinématographique de l'Iran.

L'industrie cinématographique voit le jour en Iran dès 1900, quand la cour rapporte un cinématographe de France. Une production spécifiquement iranienne se développe au long du XXe siècle. L'émergence du cinema motafavet ou cinéma différent dans les années 1960 - 1970 marque un tournant dans l'histoire de l'industrie du film en Iran, tout comme la révolution iranienne de 1979. Les nouvelles contraintes qui pèsent sur les réalisateurs suite à l'avènement du régime islamique vont influencer le cinéma iranien tout au long des années 1980. À partir des années 1990, le cinéma iranien connaît une reconnaissance croissante sur la scène internationale : des films iraniens obtiennent fréquemment des récompenses dans les festivals internationaux, et des festivals voués au cinéma iranien se tiennent régulièrement dans le monde.

Avant l'arrivée du cinéma, observe Morteza Ravadi, les divertissements sont en Iran un luxe réservé à la seule partie aisée de la population.

Le 8 juin 1900, lors d'un voyage en Europe, le Shah d'Iran Mozaffaredin Shah assiste à une projection de cinématographe à Contrexéville, en France. Le souverain ordonne à son photographe, Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi, d'acheter une caméra Gaumont.

Le film tourné à Ostende lors d'un festival floral est sans doute le premier film tourné par un réalisateur iranien. Les premiers films réalisés en Iran sont des films de commande du souverain, comme les films sur les animaux du zoo, des processions de Moharram, des fêtes filmées et projetées à la cour par Akkās Bāshi.

La première salle de cinéma est ouverte en novembre 1904 par Mirza Ebrāhim Sahhāf-Bāshi. Celui-ci, qui a voyagé à l'étranger, projette de courtes comédies et des montages d'images d'actualité — obtenues principalement à Odessa et Rostov-sur-le-Don— pendant un mois. Mehdi Rusi Khān, d'origines anglaise et russe, est un ancien photographe à la cour de Mohammad Ali Shah. Il achète un projecteur et quinze films à la société Pathé afin d'organiser des projections dans le harem royal vers 1907, puis ouvre une salle d'environ deux-cents places dans le centre de Téhéran. Il organise des projections de comédies françaises et de films d'actualités tous les après-midi. En janvier 1909, Rusi Khān produit environ 80 mètres de pellicule sur les cérémonies de Moharram ; projetés en Russie, mais jamais en Iran. Considéré comme un soutien du Shah et un proche de la brigade cosaque persane, Rusi Khān voit sa salle mise à sac au cours de la révolution constitutionnelle en 1909. Mehdi Rusi Khān laisse son matériel à une personne qui organise des représentations itinérantes en province, avant de s'exiler.

Ardāshes Batmāngariān, aussi appelé Ardeshir Khān, travaille chez Pathé à Paris pendant plusieurs années et rapporte en Perse le cinématographe, le phonographe et la bicyclette. En 1913, il ouvre une salle à Téhéran, qui propose parfois un accompagnement des films au piano ou au violon, ainsi que des rafraichissements de saison. À partir de 1920, le nombre de salles commence à augmenter, à la fois à Téhéran et en province. En 1925, est ouvert le Grand Sinemā, d'une capacité de cinq cents places, dans le Grand Hôtel de Téhéran, situé dans la rue Lalezār.

En Iran le cinéma était d'abord réservé aux hommes. En 1928, des salles réservées aux femmes sont ouvertes, mais ne sont pas rentables et ferment rapidement. La même année, des salles mixtes voient le jour : les hommes et les femmes entrent dans la salle par des portes séparées et sont assis de chaque côté de l'allée. Les employés et la police sont chargés d'interdire l'entrée aux « femmes non chastes et aux jeunes hommes corrompus ».

Les premiers films iraniens dont il subsiste des bandes sont des films de Khan Baba Mo'tazedi, qui avait travaillé en tant que caméraman pour Gaumont, en France. Il tourne des scènes au Majles-e Mo'assessān (« Assemblée constitutionnelle ») en 1925 et le couronnement de Reza Khan en 1926. Dans ces films muets, Mo'tazedi introduit l'usage des titrages en persan. À cette époque, les films muets étaient accompagnés de « commentaires parlés », prononcés à voix haute dans la salle par un homme ou une femme. Avanes Ohaniān arrive en Iran en 1930 après son apprentissage dans l'industrie du cinéma en Russie. Il fonde une école d'acteurs de films (Parvareshgāh-e artist-e sinemā) pour jeunes hommes et femmes. En 1931, il dirige ses étudiants pour ce qui sera la premier long-métrage de fiction du cinéma iranien : Ābi o rābi, une comédie, remake d'une série danoise avec les acteurs Harald Madsen et Carl Schenström. Ce film dynamique et comportant des effets spéciaux, est un succès. Le second film d'Ohaniān, Haji Aqā, Aktor-e sinemā, tourné en 1934, est particulièrement connu pour ses scènes d'intérieur dans le Téhéran de l'époque.

Ebrahim Moradi est un autre pionnier du cinéma iranien. Il aurait travaillé pour l’organisation soviétique du film nommée Mezhrabpom et tourne son premier film en 1930, Enteqam-e Baradar, qui reste inachevé. Il entre ensuite à l’école de cinéma fondée par Ohanian et réalise Bu’l Havas en 1934. Ce film, qui n’a pas le succès commercial de Dokhtar-e Lor introduit tout de même une convention qui va perdurer dans le cinéma iranien : le contraste entre le paysan qui travaille dur et l'homme malsain de la ville.

En 1932, Abdolhossein Sepanta, connu comme le père des films parlants iraniens, réalise le premier film parlant iranien, intitulé Dokhtar-e Lor (La fille Lor). Sepanta a écrit le scénario et joue le rôle principal. Ce film est tourné en Inde, par un réalisateur parsi, Ardeshir Irani, et avec des techniciens locaux. En choisissant de tourner ce film en Inde, Sepanta profite du meilleur de l'infrastructure de l’industrie cinématographique indienne. À la demande du ministère de l’éducation iranien, Sepanta tourne Ferdowsi, une fiction historique basée sur la vie de l’auteur. Entre 1935 et 1937, il réalise plusieurs films comme Shirin-o Farhād (une histoire d'amour classique iranienne) et Les yeux noirs (l'histoire de l'invasion de l'Inde par Nâdir Châh) ; et Leili-o Majnoun. Le grand succès rencontré par Dokhtar-e Lor sur les écrans iraniens provoque une peur des produits iraniens chez les distributeurs de films étrangers (qui étaient projetés en nombre à l’époque), et ceux-ci s’arrangent alors pour empêcher Sepanta de travailler en Iran. Aucun autre film de fiction iranien ne sera tourné avant 1947.

Après le succès du film Dokhtar-e Farāri (version doublée en persan de Premier Rendez-Vous) en 1945, Esmail Koushan produit le premier film parlant iranien réalisé en Iran, Tufān-e Zendegi, réalisé en 1947 par ‘Ali Daryābigi, un metteur en scène formé en Allemagne. Le film n’est pas un succès mais Kushan fonde alors la compagnie Pars Films, qui sera un des principaux studios d'Iran jusqu’en 1979. Esmail Koushan, à la base un entrepreneur diplômé en économie en Europe, se lance dans la production de films étrangers doublés en persan et de films commerciaux iraniens. Il réalise aussi des films populaires relativement médiocres comme Sharmsār (1950) et Mādar (« La mère », 1952). Il produit d'autres films dont Velgard (« Le vagabond », 1952), réalisé par Mehdi Ra'is Firouz ; plusieurs films historiques tels Āqā Mohammad Khān, réalisé par Nosrat-Allat Mohtasham, Qiām-e Pishevari en 1954 (une satire de la crise irano-soviétique de 1945-1946), Amir Arsalān-e nāmdār (« L'illustre Amir Arasalan », 1955). Kushan produit même le premier film réalisé par un iranien diplômé d'une école étrangère : Hifdah ruz be e'dām (« Dix-sept jours jusqu'à l'exécution »), réalisé par Houshang Kavoushi en 1956. Les autres films produits par Koushan incluent des mélodrames ruraux (Bolbol-e mazra'a, 1957), des comédies dramatiques (Shab-neshini dar jahanam, 1957), des thrillers (Chāhār rāh-e havādet, 1954 et Tufān dar shahr-e mā, 1958), un film sur les misères du peuple (Cheshm be rāh, 1958), un film sur les bandes de quartiers (appelés Kolah Makhmali), Lāt-e Javānmard (« Un voyou chevaleresque », 1958) et un film sur l'importance de l'amitié et l'insignifiance de l'argent, Ganj-e Qarun (« Le trésor de Qarun », 1965).

C'est donc dans les années 1950 que se développe une industrie cinématographique iranienne : entre 1949 et 1955, cinquante-huit films sont produits en Iran. En 1958, vingt-deux compagnies de production tournent en Iran. La mode des films commerciaux de cette époque est d'imiter les fictions produites en Turquie, en Égypte, et particulièrement en Inde. Des séquences chantées et dansées sont d'ailleurs insérées, parfois en couleur. Les films produits pendant cette période adoptent un genre au niveau national, le film fārsi : « un mélodrame populaire où se retrouvent dans un dosage varié des séquences de chants, de danses, de bagarres et où le bien finit toujours par triompher » selon Agnès Devictor.

C'est également après la Seconde Guerre mondiale qu'est fondé le premier festival du film en Iran. En décembre 1949, le Kānun-e melli-e film (« Société Nationale du Film Iranien ») voit le jour en tant que club et librairie de cinéphiles au Musée d'archéologie d'Iran. Ses membres organisent le premier festival de film en Iran, projetant des films britanniques en 1950 et des films français en 1951. La Société Nationale du Film Iranien pose les fondations des films alternatifs et non-commerciaux en Iran.

Un autre pionnier du développement du cinéma en Iran après la Seconde Guerre mondiale est Farrokh Ghaffari, qui a été assistant d'Henri Langlois à la Cinémathèque française et le secrétaire général de la Fédération internationale des Archives de film à Paris entre 1951 et 1956. Il écrit des critiques de film en 1950, en écrivant dans la presse sous le nom de M. Mobārak (signifiant « Félicitations »). Ghaffari écrit également les premiers articles sur l'histoire du cinéma iranien en 1951. L'apport de Ghaffari au cinéma iranien est également déterminant dans la mesure où il fait partie des premiers à produire des films d'une qualité plus élevée, par rapport à ceux qui étaient réalisés à cette époque. En 1958, Ghaffari réalise Jonub-e Shahr (« Le sud de la ville »), un film qui raconte la vie des gens de condition modeste au sud de Téhéran. Ce film, d'un style néo-réaliste, sera banni par la censure. En 1963, Ghaffari adapte un des contes des Mille et Une Nuits en réalisant Shab-e Quzi (« La nuit du bossu »), une comédie sur la peur dans les différents milieux de la société téhéranaise qui sera présentée au Festival de Cannes. Les autres films notables de cette époque à la suite des films de Ghaffari sont Siāvash dar Takht-e Jamshid (« Siavash à Persépolis »), un film expérimental à propos de la notion du temps, réalisé par le poète Fereydoun Rāhnemā en 1967. D'autres intellectuels de l'époque réalisent également des films qui poseront les bases de la nouvelle vague iranienne. La poétesse Forugh Farrokhzad réalise Khāneh siyāh ast (« La maison est noire », 1962), un documentaire sur les lépreux. L'écrivain Ebrahim Golestan réalise Kesht va Ayneh (« La brique et le miroir »), une œuvre réaliste et introspective en 1965. Ces films ont été présentés à l'étranger mais n'ont pas trouvé leur public en Iran.

Selon Mamad Haghighat, c'est grâce à l'influence de ces intellectuels qui s'intéressent à ce qui se fait à l'étranger que des films de qualité commencent à être produits par des réalisateurs iraniens, comparativement à la production commerciale qui existait seule auparavant.

La production de longs-métrages de fiction double entre 1959 et 1966, et le cinéma en Iran connaît de nouveaux développements. À l'automne 1964, la création du département du cinéma (Edāre-ye koll-e omur-e sinemā'i) au sein du Ministère de la culture et de l'art (Vezārat-e farhang va honar) permet à l'état de centraliser toutes les affaires en rapport avec l'industrie du film et de la censure dans une même administration. Pendant la même période, diverses institutions œuvrant dans le secteur cinématographique iranien sont créées : la faculté pour la télévision et le film (Madreseh-ye āli-e televizion va sinemā), sous l'égide de la récente Radio Télévision Nationale Iranienne ; l'Union des industries du film iranien (Ettehādiya-ye sanāye'-e film-e Irān) ; des syndicats d'acteurs, de réalisateurs, de distributeurs, de doubleurs, etc. En 1958 est inaugurée l'archive Nationale du film (Film-khāneh-ye melli-e Irān), qui conserve les archives des films persans et de films étrangers. Plusieurs festivals de cinéma se mettent également en place durant cette période. Le festival international du film pour enfants de Téhéran est créé en 1966 (sous le nom de Festivāl-e beyn-ol-melali-e filmhā-ye kudakān va no-javānān). De 1966 à 1977, le festival des arts de Shiraz (Jashn-e honar) présente une section cinématographique aux côtés des sections principales consacrées au théâtre et à la musique. En 1969 est créé le festival national du film (Sepās). Cependant, à la même période, le cinéma est critiqué par certains intellectuels iraniens. Samad Behrangi, Ali Shariati et Jalal Al-e-Ahmad, les trois intellectuels les plus influents du mouvement critiquant l'« occidentalisation » de l'Iran, voient en efffet cette activité comme une des activités culturelles majeures des « étrangers » (farhangiān).

L'année 1969 marque un tournant dans l'histoire du cinéma en Iran. Au cours de cette année, deux réalisateurs sortent presque simultanément leur deuxième film après un premier essai non concluant. Massoud Kimiaei réalise Qeysar, un énorme succès au box-office dont la sortie marque la fin de la domination commerciale des films identifiés comme film-fārsi. Dariush Mehrjui réalise Gāv (« La Vache ») la même année, mettant en scène un paysan pauvre qui s'identifie à sa vache. Ce film possède une approche de la réalisation permettant d'identifier un thème et un style spécifiquement iraniens. Il a d'ailleurs été choisi comme « meilleur film iranien jamais réalisé » dans des sondages de critiques iraniens en 1972 et 1998. Gāv permet aussi de faire connaître le cinéma d'art et d'essai iranien en dehors du pays, grâce aux récompense reçues aux festival de Venise et de Chicago en 1971, et aux nombreuses autres présentations internationales. L'année 1969 marque également le début de l'influence du cinéma motefavet sur les films commerciaux. Selon Mamad Haghighat, le cinéma motefavet « impose un style réaliste et réfléchi, moins superficiel. L'imagination des cinéastes semble enfin se libérer des carcans narratifs et esthétiques qui prévalaient auparavant. » La décennie 1970 est marquée par les adaptations et l'influence du cinéma moderne. Des réalisateurs adaptent des œuvres littéraires étrangères, comme le long-métrage Topoli, adapté de Des souris et des hommes de John Steinbeck, réalisé par Reza Mirlouki en 1972. L'influence du néo-réalisme et de la Nouvelle Vague se ressent particulièrement dans le cinéma motefavet.

La sortie de ces deux films marque la fin de la domination du cinéma exclusivement commercial et donne l'impulsion nécessaire pour attirer des réalisateurs jeunes et prometteurs ou des personnalités littéraires de l'époque. En 1973, certains réalisateurs quittent le syndicat officiel des réalisateurs pour créer le groupe des réalisateurs progressifs (Goruh-e sinemāgarān-e pishro). Cette nouvelle vague iranienne regroupe des réalisateurs visionnaires qui ne veulent pas traiter des thèmes parce qu'ils sont commerciaux ou qui travaillent en dehors des conventions établies. Les réalisateurs les plus reconnus de cette époque sont : Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Abbas Kiarostami, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara ou encore Nasser Taghvai.

Parallèlement au cinéma motefavet se développe un mouvement Super 8. Les courts métrages, non commercialisés, autorisent une très grande liberté à leurs auteurs. En septembre 1969, des réalisateurs de films super 8 se rassemblent dans un groupe nommé Cinema-ye Azad (« Cinéma libre »), en référence au free cinema anglais de la décennie précédente. L'engouement pour ce type de cinéma est tel qu'un festival du cinéma libre sera organisé fin 1969 à Téhéran. Au sein du mouvement super 8, les réalisateurs prônent des principes d'entraide collective et d'auto-production. Entre 800 et 1000 films relevant de ce mouvement ont été produits au cours des années 1970. Selon Mamad Haghighat, cette production compterait des chefs d'œuvre, qui restent méconnus en Iran comme en Occident.

Après la révolution iranienne, le cinéma a survécu aux restrictions prédites par certains. Les religieux en Iran associaient traditionnellement le cinéma avec une influence occidentale qu'ils considéraient comme « corruptrice » et « contraire aux bonnes mœurs ». Cependant, à l'époque de la révolution, certains religieux acceptent le cinéma à condition qu'il ne soit pas mal utilisé, comme le dit l'Ayatollah Rouhollah Khomeini dans un discours prononcé à son retour d'exil en 1979. Les faits et les discours des dirigeants du nouveau régime islamique montrent que les autorités souhaitent adopter le cinéma comme un instrument idéologique destiné à combattre l'occidentalisation et à islamiser la société.

La contradiction entre l'image répressive de l'Iran et le développement du cinéma en Iran est en partie dûe à la relation qui s'est développée entre l'art, la société et l'État.

Avec l'instauration de la république islamique en 1980, la société, et plus particulièrement les femmes et l'amour —deux thèmes répandus dans le cinéma en Iran avant 1979— deviennent régis par le fiqh (le droit islamique). Les femmes et l'amour sont pratiquement bannis pendant la première décennie suivant la révolution. Le développement du cinéma en Iran après la révolution de 1979 suit l'attitude de la société iranienne à partir de cette période : l'expérience des limites de l'idéologie basée sur le fiqh.

L'histoire du cinéma dans l'Iran post-révolutionnaire suit les phases socio-politiques que connaît l'État iranien. Pendant la première phase, quand les révolutionnaires radicaux et militants sont au pouvoir, le pouvoir iranien essaie d'islamiser la société. La création du ministère de la culture et de l'orientation islamique a pour objectif d'islamiser toute forme d'art et d'activité culturelle. Le régime promeut alors la création d'un cinéma islamique. Pendant cette période, l'amour et les femmes disparaissent de l'écran, et les scénari mettant en scène des enfants se multiplient. Cependant, aucun film de qualité n'est produit pendant la période de la guerre Iran-Irak. Entre 1980 et 1988, la production de films iraniens suit l'actualité : cinquante-six films sont alors produits sur le thème de la guerre contre l'Irak, sur fond de sensationnalisme, d'idéologie et d'encouragement de l'effort de guerre. Deux succès au box-office sont à noter parmi ces films de guerre : Barzakihā de Iraj Qāderi (1982) et Oqābhā (« Les Aigles ») de Samuel Katchikiān (1985).

Le nouveau régime iranien, par l'intermédiaire du Ministre de la culture et de l'orientation islamique —dirigé par Mohammad Khatami entre 1982 et 1992—, cherche à développer un cinéma national conforme à sa vision idéologique. La Fondation du cinéma Farabi, une organisation semi-gouvernementale, fournit des financements aux cinéastes. Selon Ziba Mir-Hosseini, la sortie de Nobat-e Asheghi , de Mohsen Makhmalbaf, marque un tournant dans l'histoire du cinéma iranien post-révolutionnaire : son scénario met en scène une histoire d'amour romantique. Ce film est seulement projeté au festival Fajr, et provoque d'intenses débats dans la presse. À la même période, des réalisatrices commencent à faire des films avec des personnages féminins traitant d'amour.

En l'absence d'une presse libre, le cinéma finit par être le vecteur de la critique sociale en Iran. La réception plutôt favorable qu'accorde la critique au cinéma iranien permet à celui-ci d'être reconnu au-delà des frontières. À l'occasion de l'élection présidentielle de 1997, des cinéastes expriment publiquement pour la première fois leurs opinions politiques. Ils se rangent en majorité du côté du candidat réformateur, ancien ministre de la culture, l'Hodjatoleslam Mohammad Khatami, qui favorisera des politiques culturelles plus tolérantes. Cette nouvelle période de la république islamique voit l'arrivée de films traitant de femmes et d'amour, comme Banoo-Ye Ordibehesht (« La dame de mai »), de Rakhshan Bani-Ehtemad ou Do zan (« Deux femmes ») de Tahmineh Milani en 1999.

Pour Nader Takmil Homayoun et Javier Martin, la reconnaissance des réalisateurs iraniens sur la scène internationale commence avec Le coureur, un film d'Amir Naderi de 1985, qui recevra des prix dans tous les festivals internationaux. Pour Mamad Haghighat, les journalistes étrangers commencent à écrire sur le cinéma iranien après la présentation du film Jādeha-ye sard (« Routes froides », réalisé par Massoud Jafari Jozani) au festival de Berlin en 1987. Les films présentés à ces festivals ne présentent pas toujours l'Iran sous un jour favorable. Paradoxalement, l'État iranien soutient leur distribution et les envoie à l'étranger, même si certains films sont interdits en Iran. Par la suite, ce succès du cinéma iranien est confirmé par les nombreux prix décernés dans de prestigieux festivals de films internationaux. Mamad Haghighat pense que ce succès international a permis d'améliorer l'image et la technique dans les films iraniens. Il dit à ce sujet : « Plus les films iraniens sont appréciés à l'étranger, plus les cinéastes iraniens deviennent exigeants dans leur travail ».

Pour Bill Nichols, l'intérêt suscité par le cinéma iranien est en partie dû à la découverte de ce cinéma par ceux qui participent aux festivals : il pense que voir des films iraniens lors de festivals représente une occasion de dépasser les apparences et d'acquérir un savoir en dehors de sentiers battus. Nichols note également que le style des films iraniens post-révolutionnaires, avec des personnages qui se débattent dans des situations difficiles, provoque chez les spectateurs occidentaux une lecture critique et politique de l'Iran post-révolutionnaire. Cependant, les réalisateurs iraniens n'expriment pas le même point de vue à propos de leurs films. Pour des réalisateurs comme Abbas Kiarostami ou Alireza Davoudnejad, leurs films présentent les problèmes de l'Iran tels qu'ils les voient, sans analyse sociale ou politique. Avec la Chine, l'Iran a été célébré comme un des exportateurs de grand cinéma dans les années 1990. Le réalisateur allemand Werner Herzog, avec beaucoup d'autres critiques de cinéma du monde entier, a considéré le cinéma iranien comme un des plus importants cinémas artistiques du monde.

Le magazine de cinéma Film, sort dès avril 1993 un numéro trimestriel en anglais, Film international, qui contribue à diffuser le cinéma iranien dans le monde.

La consécration internationale a lieu en 1997, quand Le goût de la cerise (Tam-e Gilas), d'Abbas Kiarostami obtient la Palme d'Or du festival de Cannes. Quelques jeunes cinéastes sont portés par cette vague et leurs travaux sont reconnus au niveau international, comme en témoignent Bahman Ghobadi, qui obtient la Caméra d'Or en 2000 pour son premier long-métrage, Un temps pour l'ivresse des chevaux (Zamāni barāye masti-e asbhā) ou Samira Makhmalbaf, la fille de Mohsen Makhmalbaf, qui réalise La Pomme (Sib) en 1998, à l'âge de 18 ans.

Les films iraniens ont été régulièrement nominés ou ont gagné des prix prestigieux tels que le Lion d'Or de la Mostra de Venise, la Palme d'Or du Festival de Cannes ou l'Ours d'argent ou d'or de la Berlinale. En 2006, six films iraniens, de styles tous différents, ont représenté le cinéma iranien au festival du film de Berlin. Cela a été considéré par les critiques comme un évènement remarquable pour le cinéma iranien,.

Après 1947 et le succès des films commerciaux en Iran, un genre national voit le jour en Iran, appelé film fārsi. Ce terme était initialement utilisé pour distinguer les films produits en Iran des films produits à l'étranger doublés en persan (duble be fārsi), mais il a évolué jusqu'à désigner un type de films bien particulier. D'après Agnès Devictor, ces films sont des « mélodrame populaire où se retrouvent dans un dosage varié des séquences de chants, de danses, de bagarres et où le bien finit toujours par triompher ». D'après Jamshid Akrami, ce type de films est « esthétiquement vulgaire ». Le film fārsi contient des éléments de base : quelques scènes de chants, de danses, de bagarres insérées dans un scénario moraliste qui possède une fin « à l'eau de rose ». Cette formule restera dominante jusqu'à la révolution iranienne.

Cependant, le film fārsi ne peut pas vraiment être considéré comme un « genre » à part entière car il ne possède pas de cohérence intrinsèque. C'est plutôt la combinaison des éléments cités plus haut dans des modèles établis qui permet de distinguer les films pouvant être désignés comme film fārsi. À l'intérieur de cette catégorie, plusieurs spécialités ont émergé avec le temps. Les « films de village » sont ceux qui mettent en avant la pureté de la vie villageoise en comparaison avec la corruption existant dans les grandes villes. Ce genre est représenté par Majid Mohseni, avec des films comme Bolbol-e mazra'a (« Le Rossignol de la ferme », 1957), Āhang-e dehkadeh (« La chanson du village », 1961) et Parastuhā be lāna bar migardand (« Les Hirondelles retournent à leur nid », 1963). Les « mélodrames familiaux » sont un autre de ces genres : le scénario met en scène une personne qui doit quitter le village à cause de circonstances malheureuses ; la fin est au contraire heureuse. Les films les plus représentatifs de ce type seraient Velgard (« Le vagabond », 1952), Mādar (« La mère », 1952) ou Gheflat (« Négligé », 1953). Un autre sous-genre est celui des farces fantastiques, avec comme exemples les plus frappants de ce type de films : Shab neshini dar jahanam (« Une soirée en enfer », 1959), Arus-e farāri (« La mariée fugitive », 1958), Mimiram barāye pul (« Je mourrais pour de l'argent », 1959) et Setareh-ye cheshmak zad (« L'étoile a brillé », 1963).

À partir des années 1960, se développe un nouveau type de film au sein de la production de film fārsi : les films qui mettent en scène des jāhel, étant centré sur un personnage principal qui est un jāhel-e kolah-e makhmali (littéralement : un « illétré au chapeau de feutre »). Ce personnage idéalisé est un homme dur, aux principes moraux forts avec un cœur d'or, qui est une espèce de caïd de quartier. Il est généralement vêtu d'un grand couvre-chef en feutre et d'un costume (veste et pantalon) de type occidental de taille extra-large. Les scénarios de ces films suivent souvent un schéma : le caïd se bat avec les méchants, entame une romance avec une femme dont la vertu est discutable, mais qui est victime des circonstances. Finalement, le caïd sauve et purifie la femme par une action de repentir. Ce nouveau modèle de films est introduit par Lāt-e javānmard (« Un voyou chevaleresque »), un film de Majid Mohseni tourné en 1958.

Un des acteurs les plus représentatifs du cinéma commercial iranien de cette époque est Mohammad Ali Fardin.

Pendant les années 1960, le « cinéma d'auteur » prend corps en Iran, grâce à des cinéastes comme Farrokh Ghaffari, Ebrahim Golestan ou Furough Farrokhzad. L'année 1969, avec la sortie des films Qeysar de Massoud Kimiaei et Gāv de Dariush Mehrjui, marque le début de l'engagement politique dans le cinéma en Iran.

Une nouvelle génération de réalisateurs voit alors le jour, produisant des films dénoncant la misère de la population. Les films de Sohrab Shahid Saless, Abbas Kiarostami, Bahram Beizai, et Parviz Kimiavi, etc., se situent entre nouvelle vague, néoréalisme italien et fatalisme chiite selon Javier Martin et Nader Takmil Homayoun. Ce mouvement prend le nom de Cinemay-e motefavet (cinéma différent), et est également connu sous l'appellation Nouvelle vague iranienne ou Nouveau Cinéma Iranien.

L'avènement du « cinéma différent » a été rendu possible par l'évolution du contexte économique, politique et culturel des années 1960-1970 et les mouvements intellectuels ou politiques qui ont vu le jour à cette époque. Un climat romantique se développe après le coup d'état de 1953 dans le domaine des arts. Parallèlement, une littérature engagée socialement s'esquisse dès les années 1950. Les réalisateurs qui travaillent en Iran à cette époque défient la censure morale et religieuse s'appliquant à l'art et à la culture.

Bien que partageant des caractères du cinéma européen (le cinéma néo-réaliste italien, par exemple), l'existence d'un langage cinématographique iranien spécifique est indéniable, introduisantt de la poésie dans la vie quotidienne et proposant des personnages ordinaires dans un nouveau style, effaçant les frontières entre réalité et fiction. De plus, les cinéastes iraniens expriment leur contestation avec beaucoup de finesse, en multipliant les niveaux d'interprétation. Dans Reza motori (« Reza le motard ») par exemple, Behrouz Vossoughi joue le rôle d'un fou évadé d'un asile et qui se fait passer pour un intellectuel qui lui ressemble. Pour Martin et Takmil Homayoun, cette histoire met en évidence « le malaise et l’incapacité de la société à fonctionner dans un pays où le modernisme est censé naître des cendres du passé ».

La nouveau langage cinématographique iranien et son approche unique ont incité des réalisateurs européens à imiter ce style. Le film récompensé de Michael Winterbottom, In This World, est l'hommage le plus notable au cinéma contemporain iranien. D'après Rose Issa, « ce langage esthétique, humaniste nouveau, déterminé par l'identité nationale et individuelle du réalisateur, plus que les forces de la globalisation, ont un fort pouvoir de dialogue, non seulement sur son lieu de réalisation mais dans le monde entier ».

Selon Shahin Parhami, le cinéma iranien après les années 1990 est un produit de la tradition cinématographique du Cinemay-e motefavet.

Avant 1914, la plupart des documentaires iraniens sont commandés et regardés par la famille régnante, les Qajar, et les hautes classes de la société. Ces documentaires, qui n'ont pas été conservés, étaient apparemment techniquement primitifs : des images d'actualité et des spectacles. Les informations sur les documentaires de cette époque sont peu nombreuses. Les premiers documentaires tournés par Akkas Bashi, le photographe en chef de la cour, portent sur des processions religieuses ou sur les lions du zoo de Farahābād à Téhéran. Ces films, ainsi que des montages de films d'actualités russes ou français sont présentés par Akkas Bashi à la cour lors d'occasions festives comme les naissances, les circoncisions ou les mariages. Akkas Bashi créé ainsi une forme de cinéma privé en Iran.

Les documentaires projetés en public après l'ouverture du premier cinéma iranien en 1904 sont pour la plupart des films importés de France et de Russie. Après la Première Guerre mondiale, la production de documentaires par des iraniens connaît un nouveau développement avec les films de Khan Baba Mo'tazedi, qui renseigne sur la situation politique de l'époque, entre chute des Qajar et avènement de Reza Pahlavi : Reza Shāh dar Majles-e Mo'assesān (« Reza Shah à l'Assemblée constitutionnelle ») en 1925 ; Tājgozari-e Reza Shāh dar Kākh-e Golestān (« Couronnement de Reza Shah au Palais du Golestan ») et Eftetāh-e Majles-e Surāh-ye Melli en 1926 ; Eftetāh-e rāh-e āhan-e shomāl et Eftetāh-e Bānk-e Melli-e Irān en 1927 ; Marāsem-e asb davānihā-ye Tehrān en 1936 et Eftetāh-e Rādio Tehrān en 1940. C'est principalement avec les efforts de Mo'tazedi que le public des documentaires iraniens s'étend de la cour royale à la « rue ». Cependant, les documentaires tournés à cette époque n'ont pas encore pour sujet des personnages ordinaires, mais restent sous le patronage de l'État. Le cinéma documentaire local ne se développe par car le marché local du documentaire est peu développé et encouragé : les droits d'importation sont très élevés, la pression sociale contre le cinéma est forte et la population, encore en grande partie illettrée, ne peut accéder au sous-titrage en persan des films étrangers. La faible audience impose aux producteurs de documentaires de chercher de l'aide auprès de l'État, qui, en retour oriente le choix des sujets des réalisateurs, ce qui décourage certains spectateurs.

Les premiers documentaires sonores étrangers sont projetés dès les années 1930 (produits par Paramount, Metro, Movietone, Universum Film Aktiengesellschaft et Pathé notamment). Le premier documentaire sonore en persan est Safar-e ra'is al-wozarā' (« Le voyage du premier ministre »), présentant une entrevue entre le premier ministre iranien Mohammad Ali Foroughi et Mustafa Kemal Atatürk en 1932. À partir de 1935, Ebrahim Moradi, un autre pionnier du cinéma iranien, projette des films éducatifs aux étudiants de Dar-ol Fonoun avec le soutien du ministère de l'éducation.

Le 15 janvier 1936, le gouvernement adopte une série de lois et règlements visant à encourager la production de films documentaires. Tous les cinémas « de première classe » doivent obligatoirement projeter des films d'actualité et des courts-métrages de nature éducative, géographique, industrielle ou sportive avant chaque film de fiction. Les cinémas « de seconde classe » doivent seulement présenter des films d'actualité.

Pendant les années 1940, peu de films documentaires sont tournés en Iran. Quelques films peuvent néanmoins être distingués, comme un film sur le ski tourné en 1945 par Ebrahim Mo'tamedi ou ceux d'Abdul Qasem Rezā'i : Manāzer-e Tehrān (« Vues de Téhéran », 1947), Qosur-e Saltanati (« Palais royaux », 1947) et Qesmat-i az zendegāni-e khosusi-e Shāhanshāh va 'Olya Hazrat Maleka (« Scènes de la vie privée du Roi des Rois et de sa majesté la reine », 1947).

Vers la fin de 1940 se crée une nouvelle organisation dédiée à la production de documentaires : Estudio Artesh (« Studio des forces armées »). Sous la direction du Capitaine Golsorkhi et du lieutenant Khaliqi, des films de propagande sont réalisés. Plusieurs sont projetés dans des cinémas publics comme celui concernant le transfert du corps de Reza Shah d'Égypte en Iran ou l'arrivée de Mohammad Reza Shah à Tabriz après la chute du gouvernement populaire d'Azerbaïdjan en 1946.

À part ces quelques films produits par des iraniens, la plupart des documentaires de cette période sont des documentaires d'actualité à propos de la guerre et produits à l'étranger. Les documentaires britanniques et allemands sont les plus répandus à cette époque, dans la mesure où les alliés et les forces de l'Axe filment leurs activités de guerre. Les documentaires d'origine allemande ont été projetés jusqu'à l'invasion du pays par les alliés en 1941 ; le fait que ces documentaires contiennent des passages filmés en Iran et en persan les a rendus populaires.

À partir de 1954 commence une nouvelle période dans l'histoire des documentaires iraniens, une phase qui reflète les conditions politiques de l'époque. En effet, le 8 juillet 1954, un nouveau produit est lancé en Iran, après la baisse d'intérêt pour les documentaires qui suit la guerre. Ce nouveau produit est Akhbar-e Irān (« Nouvelles d'Iran »), des documentaires hebdomadaires produits par l'USIA (United States Information Agency) en persan et dont certaines scènes sont tournées en Iran. Le service d'information des États-Unis (United States Information Service), par l'intermédiaire de l'USIA, sa branche en Iran, fournit gratuitement des documentaires aux cinémas iraniens, qui sont projetés à des villageois et à des enfants par ses propres cinémas itinérants. 402 installations sont mises en place entre 1954 et 1964 (année au cours de laquelle s'arrête ce service). Les sujets traités par ces documentaires sont en rapport avec les projets financés par les américains en Iran, dans le cadre d'un programme d'aide économique et technique connu sous le nom de « Point Quatre » ('asl-e chāhār). La production des documentaires est alors supervisée par un officier américain, et les iraniens se chargent surtout du montage, ce qui permet aux techniciens iraniens d'acquérir de l'expérience.

L'existence du programme Akhbar-e Irān et l'aide américaine donne naissance à un style particulier dans l'histoire du documentaire iranien, le « documentaire officiel ». Entre 1951 et 1959, un contrat est passé avec une équipe de la Syracuse University afin de faire produire vingt-deux documentaires traitant de géographie, de nutrition, de santé et de méthodes agricoles en persan. Pendant cette période, l'équipe américaine forme des iraniens à la production de documentaires et aide à mettre en place des installations (studios d'enregistrement, laboratoires) permettant de produire ce type de film. Ce contrat permettra également de créer des formations aux métiers du cinéma à la Faculté des Beaux-Arts de l'université de Téhéran.

Entre 1959 et 1964, la faculté des Beaux-Arts produit en moyenne entre quinze et vingt-cinq documentaires et films de propagande par an. Certains sont projetés dans les ambassades iraniennes à l'étranger. À partir de 1959, la faculté des Beaux-Arts commence à produire une série de documentaires d'actualité appelés Akhbar, reprenant le principe de Akhbar-e Irān et destiné à glorifier la personne du Shah Mohammad Reza Pahlavi. La collaboration des américains et des iraniens a donné naissance a un style de documentaires officiel caractérisé par : la glorification du Shah, le soutien de l'idéologie, de la politique et des mesures mises en places par l'État iranien et la justification de l'engagement des États-Unis en Iran.

Le cinéma documentaire est institutionnalisé à partir des années 1960 : les réalisateurs formés par leur expérience avec le USIS trouvent leur place au sein de l'industrie du cinéma iranien —en tant que réalisateurs, producteurs ou professeurs de cinéma— et la production de films documentaires est encadrée par deux administrations : le ministère de la culture et de l'art (Wezārat-e farhang o honar) et la Radio et télévision nationale iranienne (Rādio va televizion-e Melli-e Irān). D'autres administrations ont également marginalement produit des documentaires. L'institutionnalisation de la production de documentaires permet au régime de Mohammad Reza Pahlavi de poursuivre des objectifs de promotion de ses projets de développement et de propagande.

La période révolutionnaire, entre 1978 et 1981 donne lieu à la production de films au sujet des évènements d'actualité. Les films ne sont pas analytiques et proposent plutôt une synthèse d'images ou documents autour d'un même sujet (les évènements de la révolution iranienne, la crise iranienne des otages, la guerre avec l'Irak).

Les administrations iraniennes, et en premier lieu le ministère de la culture et de l'orientation islamique, qui remplace le ministère de la culture et de l'art, soutiennent des documentaires traitant de la genèse, des évènements et des suites de la révolution. Certains cinéastes réalisent ainsi des films dans la période post-révolutionnaire, avec des fonds fournis par l'État, comme Jostoju (« Recherche »), tourné par Amir Naderi en 1980 ou Kudak o Este'mār (« Enfant et colonialisme »), tourné par Mohammad Reza Aslani en 1981.

Pendant une courte période se terminant à la révolution culturelle, les groupes d'opposition (moudjahiddines du peuple, Fedayin, groupes d'opposition kurdes) filment leurs activités politiques ou violentes. Les Fedayin produisent même des documentaires en montant des films tournés au Viêt Nam, en URSS ou en Europe de l’Est et des films iraniens.

Après la révolution culturelle, l'État ayant supprimé toute opposition, un mouvement de cinéma documentaire officiel islamique commence à émerger. Diverses institutions sont en charge de production documentaire : le ministère de la culture et de l'orientation islamique, la fondation des déshérités, la campagne de reconstruction (Jihad-e Sāzandegi), le corps des Basij et la fondation Farabi. La Guerre Iran-Irak donnera lieu à la constitution d'un groupe de cinéastes appelés Chehel Shāhed (« les quarante témoins »), qui est une unité des Basij chargée de filmer les évènements du front.

En Iran, le cinéma a quasiment remplacé toutes les formes de divertissements de masse après une dizaine d'années pour des raisons politiques, économiques ou culturelles. À l'origine, le cinéma était un divertissement pour les classes aisées de la population. Après 1904-1905 et l'ouverture de la première salle de cinéma publique à Téhéran, le gouvernement iranien a fait en sorte que les prix des tickets restent bas pour que toute la population puisse profiter de ce divertissement. À partir de 1920, le nombre de salles commence à augmenter, à la fois à Téhéran et en province.

Après le couronnement de Reza Shah en 1926, les conditions sociales et politiques ne favorisent pas la croissance de l'industrie cinématographique en Iran. Les religieux essaient d'imposer leurs vues conservatrices et une pression sociale s'exerce contre la projection de films en public. En 1932, il y a huit salles à Téhéran et quelques-unes en province.

L'industrie du cinéma iranien n'est pas très active jusqu'en 1945, et la majorité des films projetés sont des films étrangers. En 1941, sur les 250 films projetés en Iran, 60% sont des films américains, 20% des films allemands, 5% des films français et 5% des films originaires d'URSS. En 1950, les chiffres montrent une forte croissance de l'industrie cinématographique. Il existe 80 salles en Iran, dont 20 à ciel ouvert. L'audience annuelle totale est d'environ 9 millions de spectateurs, pour une population de presque 17 millions d'habitants. Pour cette même année 1950, 450 films sont projetés, originaires à 85% des États-Unis, le reste se partageant entre la Grande-Bretagne, l'Égypte, la France, l'Italie, l'Inde, l'URSS et l'Iran. Entre 1950 et 1955, cinquante-huit films sont produits en Iran. En 1958, il existe vingt-deux entreprises produisant des films de fiction pour des budgets moyens de cinq millions de rials par film. Le nombre de longs métrages de fiction produits annuellement en Iran passe de vingt-cinq en 1959 à cinquante-cinq en 1966 puis quatre-vingt en 1971 et baisse à soixante et un en 1976. Le nombre de producteurs triple entre 1950 et 1970, passant de vingt-deux à soixante-sept. Le coût de production des films augmente pendant la période 1966-1976, alors que l'économie iranienne est inflationniste. Le nombre de cinémas dans le pays a également beaucoup augmenté après la Seconde Guerre mondiale : de 142 en 1959 à 453 en 1975 (dont plus d'une centaine à Téhéran). En 1974, 473 films sont projetés en Iran, dont 30% d'origine américaine, 13% originaires d'Iran, 12% de Hong-Kong, le reste se répartissant à moins de 10% de parts de marché chacun entre la France, l'Inde, Grande-Bretagne, le Japon, la Turquie et l'URSS.

Dans les années 1970, l'industrie cinématographique iranienne commence à exporter ses productions. En 1975, 83 films iraniens sont distribués en Afghanistan, quarante-deux à Dubaï, deux en URSS et un aux États-Unis.

L'importation des films étrangers, et plus particulièrement leur doublage en persan a permis, d'une certaine manière, d'améliorer la qualité des films iraniens. En effet, différents systèmes ont été expérimentés par les doubleurs iraniens : sous-titrage, bande magnétique sonore de 17½ mm sur des films composites de 35 mm, son stéréo, etc.

Dans les premiers temps du cinéma en Iran, les distributeurs de films importent des films de l'étranger, particulièrement depuis les États-Unis, la France, l'Allemagne et la Russie. En effet, il n'y a que peu de films de fiction produits en Iran, et la satisfaction de ce marché nécessite donc le recours à l'importation.

Le premier studio de doublage est créé en 1943 par des techniciens et des financiers sous le nom de Iran-No Film. Pendant la guerre, des iraniens réalisent que certains films européens de « série B » pourraient être doublés en Europe, où les équipements étaient moins onéreux. Ces films étaient destinés à être ensuite distribués en Iran, où ils pourraient faire concurrence aux films américains d'Hollywood. Esmail Kushan tente le premier cette expérience avec un film français, intitulé Dokhtar-e Farāri pour le marché iranien (Premier rendez-vous, avec Danielle Darrieux) et avec Dokhtar-e Kowli, un film espagnol. Kushan connaît un succès au box-office, avec respectivement vingt millions de rials (625 000 USD) et quinze millions de rials (468 750 USD) de revenus.

Ce premier succès commercial motive d'autres entrepreneurs, et des studios de doublage voient le jour à Téhéran.

Pendant les deux années qui précèdent la révolution de 1979, environ 250 cinémas sont brûlés ou fermés. Le nombre de salles de cinéma en Iran passe de 453 en 1975 à 198 en 1979. À partir de février 1979, ce sont les films en provenance des pays socialistes qui dominent sur les écrans iraniens pour des raisons politiques et économiques (ces films coûtent moins cher). La censure et les conditions des années qui suivent la révolution sont très contraignantes pour l'industrie du cinéma en Iran. Entre 1978 et 1980, l'exploitation cinématographique essaie de poursuivre son activité, majoritairement avec des films importés avant que ceux-ci ne soit sévèrement censurés. À partir de 1982 et de la création du ministère de la Culture et de l'Orientation islamique, l'État exprime la volonté de conserver une production nationale, en conduisant une politique publique favorable à un genre national, un cinéma « pur et débarrassé de toute vulgarité et de tout lien à l'occident ». En 1983, la fondation Farabi (Bonyād-e sinemā'i-e Fārābi) est chargée de l'importation des films étrangers et de la production et de l'export des films iraniens. La Fondation des déshérités (Bonyād-e Mostaz'afin, précédemment appelée Fondation Pahlavi), obtient la gestion de 137 salles dans le pays.

Pendant les premières années de la révolution, certains cinémas sont scindés pour accueillir d'un côté les hommes seuls et de l'autre les hommes accompagnés par leur famille. En 1986, il y a 247 cinémas en Iran, dont soixante-huit à Téhéran, pour un total de 156 000 places.

Après la révolution, le cinéma est moins populaire que pendant la période du Shah ; ce qu'Hamid Naficy explique par plusieurs facteurs : la baisse du nombre de salles de cinéma en Iran ; leur localisation, leur état et l'état des systèmes de projection ; la qualité des films et la censure. De plus, le cinéma subit la concurrence de la vidéo, puis des récepteurs satellites.

Source : Tendances du marché mondial du film. Focus 2006, Observatoire européen de l'audiovisuel, p. 56.

À l'époque Pahlavi, l'État intervient assez peu dans le secteur cinématographique en dehors de la censure. En effet, l'intervention de l'État reste limitée aux politiques de taxation et de règlementation des salles, ainsi qu'à la production de films dans deux institutions publiques : la Radio-Télévision Nationale Iranienne (devenue IRIB après 1979) et le Kanun (l'institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes). À cette époque, plusieurs structures du Ministère de la culture et de l'art (Vezarat-e Farhang o honar) sont dévolues au cinéma : l'administration générale des affaires cinématographiques et l'administration générale des activités audio-visuelles.

Pendant les premières années suivant la révolution iranienne, la situation est trop incertaine pour pouvoir donner lieu à une politique publique à l'égard du cinéma. Ce n'est qu'avec la normalisation des pratiques institutionnelles dans la république islamique, et plus particulièrement avec la création du Ministère de la Culture et de l'Orientation Islamique (MCOI, en 1982) que se met en place une politique publique du cinéma dans la république islamique d'Iran.

C'est Mohammad Khatami qui, le premier, tente de stimuler la production culturelle en Iran, grâce aux moyens dont il dispose à la tête du MCOI de 1982 à 1992. Il met en place un plan triennal (1983-1986) destiné à relancer la production cinématographique et à soutenir la diffusion. Les institutions publiques iraniennes exécutent donc l'objectif de Khomeini visant à faire du cinéma iranien un instrument idéologique. Différentes mesures de promotion sont donc adoptées dans ce plan triennal : taxations pour les films étrangers visant à protéger les films iraniens ; réorganisation de la distribution des films iraniens ; subvention concernant le matériel de tournage.

La première des institutions d'État chargée de stimuler le cinéma iranien est le MCOI, créé en 1982. Dans la foulée est créé le festival du film Fajr pour valoriser le cinéma révolutionnaire iranien. Les institutions liées au cinéma ont été créées, pour la plupart, par le plan triennal du MCOI. Leur objectif est de favoriser la relance de la production cinématographique en accord avec les normes islamiques, et aussi de favoriser l'émergence de réalisateurs partisans du régime.

Les institutions publiques chargées du cinéma dans l'Iran d'après 1979 reflètent la dualité des pouvoirs au sein de la république islamique. En effet, les pouvoirs sont partagés entre les institutions dépendant du président de la république (pour le cinéma, ce sont les institutions dépendant du MCOI), et celles dépendant du guide de la république islamique.

Le plan triennal du MCOI prévoit la création de plusieurs institutions liées de près ou de loin au secteur cinématographique. La fondation Fārābi, créée en 1983, est la plus importante des organisations dépendant du MCOI. Elle occupe une place prépondérante dans le cinéma iranien jusque dans les années 1990, devenant même le plus gros producteur de films sur la même période. Cette fondation gère du matériel, alloue des subventions et possède le monopole sur l'import et l'export des films. Les autres institutions dépendant du MCOI sont la Cinémathèque iranienne, le festival du film Fajr et les départements de productions de film d'autres ministères (Santé, Agriculture…). Une autre institution de production est à signaler : l'Institut du cinéma expérimental, qui favorise les recherches formelles de la jeune génération de réalisateurs.

Les institutions dépendant du Guide ont des missions particulières qui méritent également d'être signalées. L'Organisation de la propagande islamique (OPI) est chargée de missions dans différents domaines (forces de l'ordre, relations avec l'étranger, culture, art, édition, enseignement). Les films produits par cette institution ne sont pas soumis à la censure, car l'OPI dispose de son propre système de contrôle cinématographique. Le centre artistique de l'OPI, bénéficiant d'une certaine autonomie, a été un acteur important de l'industrie du cinéma en Iran jusque dans les années 1990. Entre 1980 et 1998, le centre artistique permettra la production de cinquante longs métrages et de quatre cents courts métrages. Au cours des années 1980, cette institution produit majoritairement des films de guerre ou des films à caractère politique et idéologique. Les quatre premiers longs métrages de Mohsen Makhmalbaf, produits par ce centre (Le refuge, Le repenti de Nasu, Deux yeux sans vue et Boycott), reflètent la ligne idéologique suivie à l'époque par l'institution : les films définissent les « ennemis de l'intérieur ». Après les années 1990, les films produits par l'OPI évoquent plus largements les difficultés sociales rencontrées par les iraniens. La politique de cette institution s'oriente alors vers un cinéma populaire, commercial et permettant de toucher la jeunesse.

La télévision iranienne (IRIB) est un autre acteur du secteur cinématographique en Iran dépendant du guide. L'IRIB n'est pas une maison de production de films, mais c'est la société Simā Films, une de ses filiales, qui produit des fictions alimentant la programmation des chaînes de l'IRIB. Les films produits sont plutôt des comédies ou des drames sociaux.

Les fondations religieuses sont partie intégrante du système institutionnel iranien et sont actives dans de nombreux domaines de la vie économique et sociale du pays. Elles sont traditionnellement gérées par des religieux et ont des objectifs non lucratifs, d'intérêt général.

La fondation des déshérités et des mutilés (Bonyad-e mostazafin), gère, pendant quelques années après la révolution, les sociétés de production privées et les salles de cinéma confisquées au moment de la révolution. Au cours des années 1980, l'objectif de la fondation est de produire six à huit films « artistico-commerciaux » et deux films « artistico-culturels ».

La Fondation des martyrs (Bonyād-e Shahid), créée en 1980 pour aider les familles des morts de la révolution puis celles des morts de la guerre contre l'Irak, a une place assez limitée dans le secteur cinématographique. La fondation produit environ cinq fictions par an, destinées à la télévision, et parfois projetées en salle. Les sujets sont souvent liés à la guerre ou au retour de la guerre.

Le Kanun, relativement indépendant, est une institution artistique dynamique qui a survécu à la révolution islamique. Des réalisateurs « intellectuels » ont continué à travailler pour cette institution après la révolution, et les premiers films iraniens sélectionnés à l'étranger sont issus de cette institution, comme Le coureur de Amir Naderi (1985), Où est la maison de mon ami d'Abbas Kiarostami (1987), La clef d'Ebrahim Forouzesh (1987) ou encore Bashu, le petit étranger de Bahram Beyzai (1989).

En plus du soutien à la production cinématographique, la république islamique d'Iran met en place une série de mesures réglementant ce secteur culturel.

Un producteur de film doit être titulaire d'une carte professionnelle délivrée par le MCOI. Depuis 1992, les producteurs doivent obtenir une carte de la maison du cinéma, délivrée après l'examen du dossier du postulant. La production d'un film est, elle aussi, réglementée : le producteur remet son scénario au MCOI, qui autorise ou rejette le scénario, ou encore fait des coupures et des annotations ; le scénario est modifié jusqu'à l'accord. Comme le processus est long et incertain, certains producteurs déposent simultanément plusieurs scénari au MCOI. Le producteur doit ensuite communiquer la liste des acteurs et des techniciens, puis le choix des musiques, costumes, des exemples de grime, qui sont eux-aussi soumis à accord.

Le producteur doit ensuite déposer un projet de budget détaillé au Bureau général de surveillance et de projection (dépendant du MCOI) avant de pouvoir commencer le tournage. Le tournage achevé, le film est monté, contrôlé et éventuellement coupé et réexaminé avant d'obtenir un visa de projection. Durant la production du film, le MCOI évalue qualitativement les œuvres (en attribuant les notes A, B, C ou D). L'évaluation finale du film conditionne le mode de distribution du film et l'avenir du producteur et du réalisateur.

Les distributeurs sont eux-aussi évalués et contrôlés régulièrement par l'administration : le MCOI leur attribue un grade qui permet de savoir quels types de film ils pourront distribuer.

Enfin, il existe des règlementations très détaillées concernant les salles de cinéma. À part les exigences de sécurité et de qualité, semblables à celles qu'on peut trouver en France, des règles particulières ont été mise en place comme celles qui sont relatives à la morale islamique. Au cours de chaque projection, une personne chargée du contrôle du comportement islamique est présente dans la salle de cinéma ; les salles de cinéma doivent disposer d'une salle de prière. Enfin, l'État interdit aux exploitants de changer de profession, ce qui permet de lutter contre la fermeture des salles.

À ses débuts, le cinéma iranien reçoit peu d'échos dans la presse. Seuls Reza Kamal et Hosseingholi Golestan font paraître des articles dans Ettela'at, Iran ou d'autres quotidiens à la fin des années 1930. La première revue iranienne consacrée au cinéma est Hollywood à partir de 1943, qui ne s'intéresse qu'au cinéma américain.

Par la suite, le nombre de revues consacrées au cinéma iranien augmente, et des titres comme Peyk Cinema, Le monde du cinéma ou L'univers de l'art seront proposés au public à partir de 1951. Après la révolution iranienne, le monde de la critique de cinéma en Iran voit apparaitre les titres Film, Film international et Gozaresh-e Film.

Depuis ses débuts, le cinéma iranien a été sujet à la censure, permettant de répondre aux objectifs des gouvernements, des religieux, de divers groupes professionnels ou des distributeurs. La première forme de censure a lieu dès le début des années 1900, quand les distributeurs demandent aux interprètes qui lisent les sous-titres des films étrangers en persan de modifier certains passages.

La première censure officielle remonte à 1930. Une ordonnance de la ville de Téhéran impose en effet à partir de cette année qu'un fonctionnaire de la ville visionne les films avant qu'ils soient diffusés.

En 1950, l'État créée une commission de projection (Komission-e namāyesh), dont le travail consiste à attribuer les licences de projection des films. Les films interdits sont ceux qui peuvent manquer de respect à la religion, la monarchie, le gouvernement, la loi et la morale ou l'unité nationale. En 1968, la commission de projection est placée sous l'autorité du ministère des arts et de la culture et change de nom pour devenir la Commission des arts dramatiques (Shurā-ye honarhā-ye nemāyeshi). La Commission des arts dramatiques adopte de nouvelles interdictions, comme celle de l'offense à pays étranger ami ou de nivellement par le bas des goûts du public.

Les films visés par la censure à l'époque du Shah sont ceux qui présentent un point de vue politique du régime Pahlavi ou qui traitent de tabous sociaux, comme l'adultère. Z, de Costa-Gavras est banni des cinémas iraniens pour son côté politique. Pour Les Professionnels, de Richard Brooks, la censure consiste à modifier les dialogues lors du doublage en persan pour transformer une femme infidèle en maîtresse. L'autre objet de l'attention des censeurs iraniens de l'époque Pahlavi est la critique qui peut être faite des administrations civiles et militaires dans les films iraniens ou étrangers. Parfois, les films sont modifiés par les distributeurs iraniens avant même d'être soumis à la commission de la censure.

La censure touche également les films iraniens. Les documentaires sont soumis à la censure malgré le fait qu'ils soient en partie produits grâce à une aide de l'État. De même, les longs métrages de fiction sont contrôlés. Le film Jonub-e Shahr (« Le Sud de la ville », 1958), un mélodrame de Farrokh Ghaffari montrant la vie dans les bidonvilles du sud de Téhéran, sera autorisé en 1963 à condition d'être renommé Raqābat dar Shahr (« Rivalité dans la ville »). Ce renommage permet de donner un titre qui soit lié à l'intrigue et non pas aux conditions sociales qui forment son cadre.

L'émergence du cinéma progressif (sinema-ye motefavet) après 1969 donnera lieu à un nouveau type de confrontation avec la censure. La génération de réalisateurs politiquement engagés se signale par des films dénonçant les conditions sociales et politiques en Iran.

Après la révolution iranienne de 1979, tous les permis de distribution accordés aux films nationaux et étrangers sont annulés et soumis à un réexamen ; seulement 10% des films passent avec succès cette épreuve. Jusqu'en 1982, la situation du cinéma en Iran n'est pas très claire pour le nouvel État islamique. Seul le sujet de l'apparence des femmes dans les films est à peu près clair pour le régime : en conséquence, les femmes apparaissant dans les films produits en Iran doivent être voilées, et les actrices des films étrangers doivent correspondre à un certain nombre d'exigences strictes.

Après 1982, c'est le ministère de la culture et de l'orientation islamique qui a en charge les permis délivrés aux salles, selon des règles assez semblables à celles qui existaient à l'époque du Shah, avec une attention particulière portée aux questions religieuses et aux orientations politiques du nouveau régime.

Dans les premières années, les textes de loi, flous, stipulent cependant que les films doivent être conforme à la « morale islamique ». La censure peut alors agir de manière discrétionnaire. Sous la pression du secteur cinématographique, les législateurs iraniens vont tenter de clarifier le sens de cette expression, pour aboutir en 1996 à une réglementation plus claire. Ce texte précise ce qu'est l'esprit islamique, précise les codes vestimentaires, de maquillage ou de coupes de cheveux acceptables. Le point le plus difficile pour les réalisateurs est que les relations entre hommes et femmes, représentés dans une sphère privée à l'écran, doivent aussi satisfaire aux normes islamiques applicables à l'espace public. Les sujets des films sont également soumis à la censure : l'adultère, la séduction, les relations sexuelles hors-mariage ne peuvent pas être traités à l'écran, à moins que ce ne soit pour condamner ces comportements.

La censure et les interdits ont fortement influencé la structure des films produits depuis les débuts de la république islamique. La structure du film, les cadrages, les montages, les couleurs, etc., subissent l'influence de la « moralisation » du cinéma. Toutes les interdictions concernant l'image des femmes à l'écran ont conduit à mettre en valeur des fillettes, en reportant sur elles l'image de la femme. En général, l'attribution des premiers rôles à des enfants permet le contournement partiel de certains interdits concernant les adultes. Le montage est lui aussi concerné par la moralisation du cinéma, et oblige les réalisateurs à trouver des stratagèmes pour représenter certaines situations à l'écran.

Le respect de la morale islamique provoque certaines incohérences dans les films, comme le port du foulard dans l'espace privé. Certains réalisateurs essaient de limiter ces incohérences, mais d'autres n'y portent pas attention. On peut ainsi voir dans certains films des femmes dormant avec leur foulard.

Peu avant et juste après la révolution iranienne, des cinéastes, techniciens et acteurs quittent l'Iran pour continuer à travailler à l'étranger. On peut citer Parviz Sayyad, qui part aux États-Unis et réalise Ferestādeh (« La mission ») en 1983 ; Behrouz Vossoughi part lui aussi aux États-Unis ; Parviz Kimiavi, qui réaliste des fictions pour la télévision française. Sohrab Shahid Saless est en Allemagne de 1975 à 1990 avant de partir aux États-Unis. Pour ceux qui sont restés en Iran, les conditions de travail peuvent être difficiles : certains réalisateurs ou acteurs sont par exemple bannis de l'industrie cinématographique sur la base d'accusations morales, un producteur est exécuté et un autre emprisonné pour leur foi Baha'ie ; la censure rejette la plupart des films.

Une partie des images tournées pendant la révolution iranienne sera synthétisée sous forme de films documentaires par des iraniens vivant en exil. La plupart sont le fait d'étudiants en cinéma positionnés à la gauche de l'échiquier politique, qui étaient des opposants au Shah et des soutiens de la révolution. Certains films documentaires de ce type peuvent être cités : Jom'e-ye khunin (« Vendredi sanglant »), de Rafiq Pouya et Marcia Goodman (1979) ; Irān dar bohbuhhā-ye enqelāb (« L'Iran dans les affres de la révolution »), par l'association des étudiants iraniens (1979) et Tā enqelāb (« Jusqu'à la révolution »), de Mohammad Tehrani (1979). Le film documentaire le plus abouti techniquement à propos de la révolution est Iran. Inside the islamic republic (« Iran. À l'intérieur de la république islamique »), de Bijān Saliāni. Le réalisateur fait le récit des six mois qu'il a passé en Iran en 1978 et 1979. Ce documentaire sera même projeté par le Public Broadcasting System aux États-Unis.

Les cinéastes iraniens en exil ont également produit des films n'étant pas directement liés à la révolution. Ces documentaires sont cependant liés aux questions de migration et d'exil, comme ceux réalisés par Sohrab Shahid Saless, Farzan Nawab ou encore Houshang Moshiri durant les années 1980.

Après les quelques cas isolés comme celui de Forough Farrokhzad dans les années 1960, l'Iran assiste à l'éclosion d'une génération de réalisatrices à partir de 1986. On peut citer à cet égard Tahmineh Milani (Afsanehā ou encore Do zan en 1995) ou Pouran Derakhsandeh (Mon pays, 1999).

Suivant la montée en puissance de la Nouvelle Vague iranienne, il y a des nombres records de diplômés des écoles de cinéma en Iran, et chaque année, plus de vingt réalisateurs font leurs premiers films, la plupart étant des femmes. Entre 1984 et 2004, il y a eu un plus grand pourcentage de femmes réalisatrices en Iran que dans la plupart des pays occidentaux.

La scénariste et réalisatrice iranienne Rakhshan Bani-Etemad est probablement la réalisatrice le plus connue en Iran et la plus prolifique : elle s'est positionnée comme la doyenne du cinéma iranien avec des documentaires et des films traitant de pathologies sociales (Rusari ābi, 1995 et Bānu-ye Ordibehesht, 1998). Une des réalisatrices les plus connues dans le pays aujourd'hui est Samira Makhmalbaf, qui a réalisé son premier film La Pomme à l'âge de 18 ans. Elle a gagné le Prix du jury du Festival de Cannes pour son film Le Tableau noir, à propos des épreuves de deux instituteurs itinérants du Kordestan. Les autres réalisatrices à avoir acquis une notoriété internationale sont : Niki Karimi, Mehrdad Oskouei, Hana Makhmalbaf, Sepideh Farsi, Maryam Keshavarz, Yasman Malek-Nasr et Sara Rastegar; ainsi que la productrice Zahra Dowlatabadi.

En plus des femmes impliquées dans l'écriture de scénarios et la réalisation, il existe de nombreuses actrices dont les styles et les talents ont attiré les critiques : Mahaya Petrosian, Shokouh Mahde-Olia, Leila Hatami (Prix de la meilleure actrice, Festival du film de Locarno et festival mondial du film de Montréal (2002)), Taraneh Allidousti (Meilleure actrice, Festival du film de Locarno, août 2002), Pegah Ahangarani (Meilleure actrice, 23e festival du Caire), Azita Hajian (Simorgh de cristal de la meilleure actrice, 17e festival du film Fajr) et Shohreh Aghdashloo.

Pour Mamad Haghighat, l'arrivée des femmes « permet au cinéma de mieux prendre en compte le statut de la femme et sa situation spécifique dans la société iranienne ».

Cette filmographie récapitulent les films cités dans l'article, par ordre chronologique de réalisation : (D) indique un film documentaire et (F) indique une fiction.

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Cinéma britannique

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Le Royaume-Uni a exercé une influence dans le développement aussi bien technologique, que commercial et artistique du cinéma. Cependant, malgré une histoire jalonnée de productions à succès, l'industrie est caractérisée par un débat qui n'est pas encore clos au sujet de son identité (ce qui inclut les questions économiques et culturelles) et les influences des cinémas américain et européen. Il est toutefois juste d'affirmer que, durant les années 1940, elle put jouir d'un bref « âge d'or », grâce aux studios de J. Arthur Rank et Alexandre Korda.

L'histoire du cinéma britannique est l'histoire de la survie d'un cinéma national dans un contexte international de domination par le cinéma américain. Le cinéma britannique a dû sans cesse s'adapter pour survivre, et ceci dans un pays où le cinéma ne joue pas un rôle central dans la culture comme c'est le cas en France par exemple.

La production cinématographique au Royaume-Uni a vécu ses périodes de prospérité et ses périodes de récession. Bien qu'il existe différents facteurs permettant de mesurer le succès de l'industrie, le nombre de films britanniques produits chaque année donne une vue d'ensemble du développement de celle-ci : l'industrie a connu un premier essor au tout début de son développement dans les années 1910, mais durant les années 1920 le mouvement s'inversa à cause de la concurrence américaine et des pratiques commerciales. Les « Cinematograph Films Act » de 1927 introduisirent des mesures protectionnistes, qui permirent de rétablir la situation et d'atteindre un pic de production record de 192 films produits en 1936, un chiffre qui ne fut jamais dépassé par la suite. La production ensuite déclina pendant un certain nombre d'années. Elle reprit après la guerre, et connut une longue période de relative stabilité, avec une augmentation des investissements américains. Une autre période de récession frappa l'industrie au milieu des années 1970, un creux de la vague qui atteignit son niveau le plus bas en 1981 avec un record négatif de seulement 24 films produits cette année-là. La production continua petitement tout au long des années 1980, mais une remontée s'opéra de nouveau dans les années 1990, grâce à de nouveaux investissements, tant privés que publics. L'aperçu que les niveaux de production nous fournissent est éloquent. Néanmoins, l'histoire du cinéma britannique est une histoire complexe, dans laquelle différents mouvements culturels se développent de façon indépendante. Ainsi, parmi les films britanniques qui connurent le plus de succès, certains furent produits dans des phases de récession, comme c'est par exemle le cas des Chariots de feu (Chariots of Fire, 1981).

Généralement, on considère que le cinéma moderne découle des travaux réalisés en 1892 par les Français les frères Lumière, dont le spectacle n'arriva à Londres qu'à partir de 1896. Cependant, c'est bien à Londres, à Hyde Park, que les premières images en mouvements sur celuloïd ont été développées, et ce dès 1889, par William Friese-Greene, un inventeur britannique, qui fit breveter le procédé l'année suivante, en 1890. Le film est le premier cas connu de projection d'une image en mouvement.

Les premiers à fabriquer et à faire fonctionner une caméra 35 mm en Grande-Bretagne furent Robert William Paul et Birt Acres. Ils réalisèrent le premier film britannique, Incident at Clovelly Cottage en février de l'année 1895, peu de temps avant qu'ils ne commencent à se quereller au sujet du brevet. La demande pour de nouveaux films se fit pressante, ce qui conduisit tout naturellement à la création de plusieurs sociétés de cinéma britanniques, dont « Mitchell and Kenyon » à Blackburn. À partir de 1898, le producteur américain Charles Urban entreprit d'étendre la société d'import-export Warwick, établie à Londres, pour produire des films britanniques, essentiellement des documentaires et des films d'actualité. Par la suite, il constitua sa propre société, la « Charles Urban Trading Company », qui produisit également parmi les tout premiers films en couleur. On peut trouver ici bien des points de comparaison avec l'histoire du cinéma danois. Les films des origines avaient un ton souvent mélodramatique, mettant en scène des « gentils » et des « méchants », des types facilement identifiables et, dans le choix des scénarii, la préférence allait vers les histoires déjà connues du public — en particulier des adaptations de pièces de William Shakespeare ou de romans de Charles Dickens.

Rapidement, dès la fin de la Première Guerre mondiale, l'industrie cinématographique britannique commença à peiner devant la concurrence d'Hollywood, avantagé par un marché national plus vaste. En 1914, 25 % des films montrés en Grande-Bretagne étaient britanniques ; en 1926, ce chiffre était descendu à 5 %. Ceci incita la mise en place d'une loi pour protéger le cinéma national. Cette loi, le « Cinematograph Films Act 1927 » imposait aux cinémas de projeter un certain quota de films britanniques. Si cette mesure se révèla salutaire pour le cinéma made in Britain — le public des films britanniques dépassa même ce qui était requis par les quotas —, elle eut des inconvénients. En effet, on observa bientôt une tendance à produire des films à très bas budget et de mauvaise qualité, que l'on appellera les « quota quickies », destinés uniquement à remplir les obligations légales. Ces films étaient projetés dans les salles en début de soirée, avant les meilleurs heures, lesquelles étaient réservées aux grands films américains dont les spectateurs étaient friands. Afin de limiter ce phénomène, on en arriva bien vite à imposer un coût minimum par mètre de film. Certains critiques ont accusé les « quickies » de constituer un frein au développement de l'industrie. Il n'en reste pas moins que c'est en réalisant ce genre de films que bon nombre de cinéastes britanniques, parmi lesquels Michael Powell et Alfred Hitchcock, purent apprendre leur métier…

À l'époque du muet, le public était réceptif aux films produits dans le monde entier. Mais avec la venue du parlant, nombreux furent les acteurs étrangers ou encore ceux affublés d'un fort accent régional qui virent les offres de rôles rétrécir comme peau de chagrin, et l'anglais plus « soutenu » (prononcé selon les conventions) devint la norme. Le parlant accrut également l'influence de films américains qui avaient su s'attirer un public avant l'arrivée du son.

Chantage (Blackmail, 1929) d'Alfred Hitchcock est considéré comme le premier film parlant britannique. C’est en réalité ce que l’on appelle un « part-talkie » : tourné comme un muet, avec une bande son et des effets sonores enregistrés séparément et synchronisés. Le premier film britannique entièrement parlant sortit en fait plus tard la même année ; il s’agit de The Clue of the New Pin (1929), un film basé sur un roman d’Edgar Wallace avec, en vedettes, Donald Calthrop, Benita Hume, Fred Rains, et un John Gielgud alors presque débutant. Le film avait été produit par British Lion et le tournage avait eu lieu aux studios de Beaconsfield. Le premier film sonore en couleur — réalisé comme un muet, avec une bande sonore ajoutée — sortit aussi en 1929 et avait pour titre The Romance of Seville (1929) de Norman Walker. Il était produit par British International Pictures et avait pour vedettes principales Alexander D'Arcy et Marguerite Allan. Le premier film britannique entièrement parlant et en couleur, Harmony Heaven de Thomas Bentley, sortit quant à lui en 1930 ; également produit par British International Pictures, on y voyait dans les deux rôles principaux Polly Ward et Stuart Hall. Un certain nombre de films entièrement parlants et contenant des séquences en couleur, essentiellement des films musicaux, sortirent également la même année. School for Scandal (1930) de Thorold Dickinson et Maurice Elvey fut le deuxième film entièrement parlant et entièrement en couleur.

Dans les années 1930, des metteurs en scènes, groupés en « units », financées soit par l'État, soit par différentes entreprises qui avaient vu dans le cinéma le moyen de faire leur promotion — sociétés de transport, de tourisme, voire des sociétés purement commerciales —, produisirent des films qui, sous l'influence de l'Écossais John Grierson, finirent par être formatées selon certaines règles, dont l'idée de base était que le cinéaste devait construire, à partir de ce qu'il observait, une œuvre dramatique, sans pour autant extraire l'individu de son milieu social.

Ainsi, à partir de Drifters (1929) de Grierson, film consacré aux pêcheurs de harengs en Mer du Nord, on put observer l'émergence de cette nouvelle école de documentaires réalistes, appelée par la suite le Documentary Film Movement. Selon certains, c’est Grierson lui-même qui aurait forgé le mot « documentaire », dans un article de 1926 qu'il consacra au film Moana de Robert Joseph Flaherty, pour désigner un film qui ne soit pas de fiction. Le terme, cependant, faisait déjà partie du vocabulaire de la photographie dans les années 1920. Quoi qu'il en soit, Grierson produisit dans les années 1930 le film le plus emblématique du courant, Night Mail (1936), écrit et dirigé par Basil Wright et Harry Watt, d'après un poème de W.H. Auden.

Outre Night Mail, les plus grandes réussites du courant furent Song of Ceylon (1934) de Wright, Coal Face (1935) de Cavalcanti, et Contact (1933) de Paul Rotha. Un autre représentant majeur en fut Humphrey Jennings, dont l'influence devait se révéler prépondérante sur les cinéastes du Free Cinema, particulièrement Lindsay Anderson qui lui voua toujours une grande admiration. Des écrivains comme Auden, déjà cité, mais aussi des compositeurs de renom, tel Benjamin Britten, collaborèrent également à certains de ces films.

On y perçoit des recherches techniques touchant autant l'image que le son. Parmi les réalisateurs du courant, beaucoup allaient par ailleurs continuer à produire des films importants pendant la Seconde Guerre mondiale car, au moment où celle-ci éclata, le documentaire devait apparaître comme un excellent instrument de propagande.

Le music-hall exerça également une influence incontestable sur les films de comédie de cette époque, et plusieurs personnalités populaires se démarquèrent, notamment George Formby — dont le personnage d'imbécile heureux devait apparaître dans des dizaines de films —, Gracie Fields — qui déjà incarnait une héroïne ouvrière —, Jessie Matthews et Will Hay. Souvent, toutes ces vedettes tournaient plusieurs films par an. Ces films, produits pour concurrencer les grandes productions hollywoodiennes de l'époque, comme Le Magicien d'Oz, connurent un succès non négligeable et conservèrent leur importance durant la Seconde Guerre mondiale, en soutenant le moral des troupes.

Parmi les films britanniques les plus importants des années 1930, nombreux furent produits par la société London Film, fondée par Alexander Korda, un émigré hongrois. Avant d'arriver au Royaume-Uni, Korda avait déjà tourné en Hongrie, en Autriche, en Allemagne, à Hollywood, et en France. Parmi les premiers films que sa société produisit, La Vie privée d'Henry VIII (The Private Life of Henry VIII., 1933), qu'il réalisa lui-même en investissant un budget confortable, fut un premier grand succès, auxquels d'autres allaient venir s'ajouter. On peut citer Les Mondes futurs (Things to Come, 1936) de William Cameron Menzies, Rembrandt (1936) d'A. Korda et Le Chevalier sans armure (Knight Without Armour, 1937) de Jacques Feyder, ainsi que quelques-uns des premiers films en Technicolor comme Alerte aux Indes (The Drum, 1938) et Les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers, 1939) de Zoltan Korda tous les deux, et l'œuvre collective Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940). Ceux-ci avaient suivi de peu La Baie du destin (Wings of the Morning, 1937) de Harold D. Schuster, le tout premier film britannique en Technicolor.

Plusieurs autres nouveaux talents émergèrent durant cette période. Quant à Alfred Hitchcock, qui était déjà placé parmi les jeunes réalisateurs britanniques de tout premier plan, il allait confirmer ce statut avec les thrillers incontournables que sont L’Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1934), Les 39 marches (The 39 Steps, 1935) et Une femme disparaît (The Lady Vanishes, 1938), avant de partir pour Hollywood.

Après la période faste allant de la fin des années 1920 au début des années 1930, des dépenses accrues et une expansion trop optimiste en direction du marché américain déboucha, en 1937, sur un éclatement de la bulle de production. Des 640 sociétés de production britanniques enregistrées entre 1925 et 1936, seules 20 étaient encore actives en 1937 ! En outre, le Film Act de 1927 était arrivé à échéance. On lui substitua, en 1938, le Cinematograph Act, conçu de façon à inciter les sociétés britanniques à réduire le nombre de leurs productions au bénéfice de la qualité. Influencé par la politique mondiale, il encourageait également l’investissement et les importations américains. L’un des résultats de la mesure fut la création par la société américaine MGM d’un studio anglais, baptisé « MGM British » et installé à Hertfordshire. Parmi les films que ce studio produisit, certains connurent un succès considérable, comme Vive les étudiants (A Yank at Oxford, 1938) de Jack Conway et Au revoir Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939) de Sam Wood. Puis la Seconde Guerre mondiale éclata...

Le cinéma de propagande britannique tire un parti immédiat de l'apport du courant documentaire emmené par Grierson. Il fallait montrer la façon de vivre du peuple britannique, déterminer et figurer l'identité nationale pour donner aux Britanniques une idée de l'enjeu du combat.

Pendant la guerre, les salles de cinéma britanniques furent conviées par le gouvernement à projeter un documentaire avant la séance principale. De plus, une cinquantaine de camionnettes équipées d'un matériel de projection cinématographique furent envoyées sur les routes du pays, afin d'édifier le peuple par la projection de films documentaires adéquats. Un film — documentaire — tel qu’Objectif pour cette nuit (Target for Tonight), qui montre la préparation et la réalisation d'un raid sur l'Allemagne, connut un succès important. Furent projetés également des films traitant de sujets économiques, sociaux, médicaux, et autres. L'impact de ces unités mobiles, particulièrement, fut considérable. Ainsi, en 1943 et 44, donnèrent-elles 64 000 représentations et elles accueillirent plus de quatre millions de spectateurs. Ce succès engendra une augmentation des moyens alloués.

Ainsi, les contraintes imposées par la Seconde Guerre mondiale insufflèrent-elles une énergie nouvelle à l’industrie cinématographique britannique. Après un début hésitant, celle-ci commença à recourir de plus en plus souvent à des techniques documentaires et à d’anciens documentaristes pour conférer plus de réalisme aux films de fiction, dont beaucoup aidèrent également à forger la représentation populaire de la nation en guerre. Parmi les plus connus de ces films, on peut citer Ceux qui servent en mer (In Which We Serve, 1942) de Noel Coward et David Lean, Went the Day Well ? (1942) d'Alberto Cavalcanti, Plongée à l'aube (We Dive at Dawn, 1943) d'Anthony Asquith, Ceux de chez nous (Millions Like Us, 1943) de Gilliat et Launder, et L'Héroïque Parade (The Way Ahead, 1944) de Carol Reed.

Pendant les dernières années de la guerre, les studios Gainsborough produisirent une série de mélodrames d’époque, moqués par la critique, mais au succès phénoménal, parmi lesquels L'Homme en gris (The Man in Grey, 1943) et Le Masque aux yeux verts (The Wicked Lady, 1945), deux films réalisés par Leslie Arliss. Ceux-ci contribuèrent à créer une nouvelle génération de vedettes britanniques, au nombre desquelles Stewart Granger, Margaret Lockwood et James Mason.

Two Cities Films, une société indépendante active depuis 1938 et dont le nom venait du fait qu'elle envisageait au départ de tourner des films dans les deux villes de Londres et Rome, produisit également des films importants durant la guerre, tels que Heureux Mortels (This Happy Breed, 1944), L'Esprit s'amuse (Blithe Spirit, 1945), nés de la collaboration entre David Lean et Noel Coward, ainsi que la première des adaptations shakespeariennes de Laurence Olivier : Henry V — c'est également Two Cities qui produira après la guerre Hamlet (1948), du même Olivier.

Les années de guerre sont également celles qui virent s’épanouir la collaboration de Michael Powell et Emeric Pressburger avec des films comme 49e Parallèle (Forty-Ninth Parallel, 1941), Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943) et A Canterbury Tale (1944), lesquels, quoique se déroulant en temps de guerre, traitaient bien plus de la façon dont celle-ci affectait la population que de batailles.

Vers la fin des années 1940, la Rank Organisation, société fondée en 1937 par J. Arthur Rank, devint la force dominante de la production cinématographique britannique. Elle fit l’acquisition de nombreux studios et finança certains des grands cinéastes qui émergaient à cette époque.

Profitant du succès dont le cinéma britannique avait joui durant la Seconde Guerre mondiale, l’industrie atteignit de nouveaux pics de créativité pendant les années d’immédiat après-guerre. Parmi les films les plus significatifs produits durant cette période figurent Brève Rencontre (Brief Encounter, 1945) de David Lean, ainsi que les adaptations par celui-ci des romans de Dickens : Les Grandes Espérances (Great Expectations, 1946) et Oliver Twist (1948), les thrillers de Carol Reed Huit heures de sursis (Odd Man Out, 1947) et Le Troisième Homme (The Third Man, 1949), ainsi qu'Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death, 1946), Le Narcisse noir (Black Narcissus, 1946) et Les Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948), trois films du duo Powell et Pressburger. La réputation internationale grandissante du cinéma britannique fut rehaussée par le succès des Chaussons rouges, le film qui connut le plus grand succès commercial aux États-Unis l’année de sa sortie, et par le Hamlet de Laurence Olivier, premier film non-américain à remporter l’Oscar du meilleur film.

Les studios Ealing, qui bénéficiaient du soutien financier de J. Arthur Rank, après avoir donné dans des genres plus sombres — avec le film collectif Au cœur de la nuit (Dead of Night, 1945), annonciateur de la vogue horrifique de la décennie qui suivra, et la rude biographie L'Épopée du capitaine Scott (Scott of the Antarctic, 1948) de Charles Frend, entre autres — s’embarquèrent dans une série de comédies à succès, dont Whisky à gogo ! (Whisky Galore, 1949) d'Alexander Mackendrick et Noblesse oblige (Kind Hearts and Coronets, 1949) de Robert Hamer furent parmi les premiers jalons…

Dans les années 1950, l’industrie commença à se détourner quelque peu des productions de prestige qui avaient valu à des films britanniques de rencontrer le succès dans le monde entier, et commença à se concentrer sur des comédies populaires et des drames sur fond de Seconde Guerre mondiale, plus franchement orientés vers le public national. Les films de guerre étaient souvent basés sur des histoires vraies et réalisés dans le même style feutré que celui des prédécesseurs réalisés pendant la guerre. Ils permirent à des acteurs comme John Mills, Jack Hawkins et Kenneth More d’accéder au vedettariat. Parmi ceux de ces films qui connurent le plus de succès, on peut citer : La Mer cruelle (The Cruel Sea, 1953) de Frend, Les Briseurs de barrages (The Dam Busters, 1954) de Michael Anderson, Les Indomptables de Colditz (The Colditz Story, 1955) de Guy Hamilton et Vainqueur du ciel (Reach for the Sky, 1956) de Lewis Gilbert.

Le Pont de la rivière Kwaï (The Bridge on the River Kwai), sorti en 1957, marqua par ailleurs le début d'un tournant dans la carrière de David Lean, qui deviendra dans les années 1960 le réalisateur spécialiste des grands tableaux épiques.

Des séries de comédies populaires apparurent sur les écrans dont les St. Trinian's de Frank Launder et la série des Toubib, dont le premier épisode fut Toubib or not toubib (Doctor in the House, 1954) de Ralph Thomas. Cette dernière série avait pour vedette Dirk Bogarde, sans doute la plus populaire des stars du cinéma britannique des années 1950. Michael Craig, et ensuite Leslie Phillips, reprirent le rôle de Bogarde, et la série se continua jusqu’en 1970. La Rank produisit également des comédies à succès dignes d’intérêt, telle Geneviève (Genevieve) en 1953.

Le duo de scénaristes–réalisateurs-producteurs composé par les frères jumeaux John et Roy Boulting réalisa aussi une série de satires de la vie et des institutions britanniques qui connut un certain succès, à commencer par Ce sacré z'héros (Private's Progress, 1956), puis Ce sacré confrère (Brothers in Law, 1957), Carlton-Browne of the F.O. (1958), Après moi le déluge (I'm All Right Jack, 1959). Le réalisateur-producteur italien Mario Zampi produisit également quelques comédies d’humour noir à succès, parmi lesquelles Rires au paradis (Laughter in Paradise, 1951), La Vérité presque nue (The Naked Truth, 1957) et Too Many Crooks (1958).

Après une ribambelle de films à succès, commencée à la fin des années 1940 et qui se poursuivit avec entre autres les comédies L’Homme au complet blanc (The Man in the White Suit, 1951) et Tueurs de dames (The Ladykillers, 1955) de Mackendrick, ou encore De l'or en barres (The Lavender Hill Mob, 1951) et Tortillard pour Titfield (The Titfield Thunderbolt, 1953) de Charles Crichton, et quelques réussites également avec des films plus graves, les studios Ealing cessèrent finalement leurs activités en 1958, et les studios furent rachetés par la BBC pour y tourner des programmes destinés à la télévision.

Un assouplissement de la censure à la fin des années 1950 encouragea la société Hammer, spécialisée dans le cinéma de série B, à se lancer dans la production d'un grand nombre de films d’horreur qui allaient susciter un grand engouement, à commencer par les deux premières adaptations, en noir et blanc, de la dramatique de science-fiction écrite par Nigel Kneale pour la BBC, et mettant en scènes les aventures du professeur Bernard Quatermass : Le Monstre (The Quatermass Experiment, 1955) et La Marque (Quatermass II, 1957). Rapidement, Hammer évolua vers des versions en couleur des classiques de l'épouvante américains des années 1930, redonnant un teint frais aux Frankenstein, Dracula et autre momie. L'énorme succès commercial rencontré les encouragèrent à tourner séquelle après séquelle et donna lieu, au Royaume-Uni, à une véritable explosion de la production de films du genre. Cette vogue allait durer près de deux décennies. Pendant toute cette période, c'est la Hammer qui allait dominer le marché, mais d’autres sociétés, comme Amicus Productions et Tigon British, allaient être créées pour la concurrencer face à cette nouvelle demande.

Les termes « Nouvelle vague britannique » (British New Wave), ou « Kitchen Sink Realism » — c’est-à-dire « réalisme d’évier » —, servent à désigner un ensemble de longs-métrages du circuit commercial, réalisés entre 1955 et 1963, qui dépeignaient une forme plus crue de réalisme social que ce que l’on avait l'habitude de voir jusque-là dans le cinéma britannique. Les films de la Nouvelle vague britannique sont souvent associés à une nouvel intérêt pour la classe laborieuse — cfr. Un goût de miel (A Taste of Honey, 1961) de Tony Richardson —, et des sujets jusque-là tabou, comme l’avortement et l’homosexualité — cfr. The Leather Boys (1964) de Sidney J. Furie.

Les cinéates de la Nouvelle vague étaient influencés par ce que l’on appelle le « Free Cinema », un mouvement du cinéma documentaire. Le Free Cinema émergea au milieu des années 1950 ; le nom fut donné au mouvement par Lindsay Anderson en 1956. Ils étaient également influencés par les Angry Young Men, qui écrivaient des pièces de théâtre et de la littérature depuis la moitié des années 1950, ainsi que par les films documentaires sur la vie quotidienne commandités par les Postes britanniques, le Ministère de l’Information, et plusieurs mécènes commerciaux comme Ford of Britain, pendant et après la Seconde Guerre mondiale.

Ces films étaient personnels, poétiques, imaginatifs dans leur emploi du son et de la narration, et mettaient en scène avec sympathie et respect des gens ordinaires appartenant à la classe ouvrière. De ce point de vue, ils étaient les héritiers de la « Mass Observation » (observation de masse) et d’Humphrey Jennings. La déclaration du Free Cinema de 1956 établit les principes suivants : « Aucun film ne doit être trop personnel. L’image parle. Le son amplifie et commente. La taille est sans importance. La perfection n’est pas un but. Une attitude signifie un style. Un style signifie une attitude. » Un groupe de cinéastes significatifs s’établit autour de la revue de cinéma Sequence, fondée par Tony Richardson, Karel Reisz et Lindsay Anderson, qui tous les trois avaient déjà réalisé des documentaires comme Momma Don't Allow (1955, Reisz et Richardson) et Every Day Except Christmas (1957, Anderson).

En compagnie de Harry Saltzman — qui plus tard allait produire des James Bond —, John Osborne et Tony Richardson fondèrent la société Woodfall Film afin de réaliser leur premiers longs-métrages. Parmi ceux-ci figurent les adaptations de productions que Richardson avaient créées au théâtre des Corps sauvages (Look Back in Anger, 1958) avec Richard Burton, et du Cabotin (The Entertainer, 1960) avec Laurence Olivier. D’autres films importants de ce mouvement sont Samedi soir, dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) de Reisz, Un amour pas comme les autres (A Kind of Loving, 1962) de Schlesinger, et Le Prix d'un homme (This Sporting Life, 1963) d'Anderson.

Après que le Tom Jones (1963) de Richarson obtint un grand succès, le groupe se sépara pour poursuivre différents intérêts. Grâce à ces films aussi, leurs principaux interprètes — Albert Finney, Alan Bates, Rita Tushingham, Richard Harris et Tom Courtenay — accédèrent au statut de vedettes.

Dans les années 1960, les studios britanniques commencèrent à engranger d’importants succès sur le marché international grâce à toute une série de films qui témoignaient d’une attitude plus libérale vis-à-vis du sexe, tirant profit de l’image du swinging London propagée par le magazine Time. Des films comme Darling de John Schlesinger, Alfie le dragueur (Alfie, 1966) de Lewis Gilbert, Georgy Girl (1966) de Silvio Narizzano, ou encore Le Knack... et comment l'avoir (The Knack... and How to Get It, 1965) de Richard Lester exploraient tous ce phénomène, tandis que Blow-up (1966) d'Antonioni, Répulsion (1965) de Polanski, et plus tard Love (Women in Love, 1969) de Ken Russell, brisaient les tabous entourant la représentation du sexe et de la nudité à l’écran.

Dans le même temps, les producteurs Harry Saltzman et Albert R. Broccoli combinaient le sexe avec décors exotiques, violence désinvolte et même humour auto-parodique dans la série triomphale des James Bond. Le premier, James Bond 007 contre Dr. No (Dr. No), sorti en 1962, connut un succès modeste mais prometteur limité à la Grande-Bretagne ; le deuxième, Bons baisers de Russie (From Russia with Love, 1963) fut un hit mondial. Et, au moment de la sortie du troisième, Goldfinger, en 1964, la série était devenue un phénomène généralisé, atteignant son pic de recettes l’année suivante avec Opération Tonnerre (Thunderball). Dans un contexte où l'Angleterre perdait ses colonies et sa position de super-puissance, les victoires de James Bond dans le monde imaginaire du cinéma, dues à sa finesse toute britannique peuvent être vues comme une tentative de compenser le déclin de son pays dans le monde réel.

La réussite de la série provoqua une explosion de films d’espionnages, avec Le Liquidateur (The Liquidator, 1965) de Jack Cardiff, Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey, Sebastian (1968) de David Greene et le retour du héros parodique Bulldog Drummond — un personnage dont les aventures avaient déjà été portées plusieurs fois à l'écran, et ce dès 1923 — : Plus féroces que les mâles (Deadlier Than the Male, 1967) et Some Girls Do (1968), deux films de Ralph Thomas. Le coproducteur des Bond, Harry Saltzman, fut également à l’origine d’une série concurrente de films d’espionnage, plus réaliste, adaptée des romans de Len Deighton. C’est Michael Caine qui devait incarner Harry Palmer, l’espion à lunettes, dans Ipcress - Danger immédiat (The Ipcress File, 1965) de Sidney J. Furie, Mes funérailles à Berlin (Funeral in Berlin, 1966) de Guy Hamilton et Un cerveau d'un milliard de dollars (Billion Dollar Brain, 1967) de Ken Russell. Le succès de ces derniers ouvrit la voie à un cycle de films d’espionnage pessimistes inspirés de John le Carré, comprenant L'Espion qui venait du froid (The Spy Who Came in from the Cold, 1965) de Martin Ritt et M 15 demande protection (The Deadly Affair, 1966) de Sidney Lumet.

Également à cette époque, le Royaume-Uni attira des cinéastes d’outre-Manche. Le réalisateur d'origine polonaise Roman Polanski vint tourner Répulsion (Repulsion, 1965) et Cul-de-Sac (1966) respectivement à Londres et dans le Northumberland, avant de commencer à intéresser Hollywood. C’est en Grande-Bretagne aussi que le réalisateur italien Michelangelo Antonioni tourna Blow-Up (1966) avec David Hemmings et Vanessa Redgrave, et que François Truffaut vint tourner son seul film réalisé à l’extérieur de la France, la parabole de science fiction Fahrenheit 451, sortie en 1966.

Durant la décennie, des réalisateurs américains vinrent également régulièrement tourner à Londres ; plusieurs allaient même élire résidence en Grande-Bretagne de façon permanente. Joseph Losey, mis sur liste noire aux États-Unis par la Commission McCarthy, exerça une influence significative sur le cinéma britannique dans les années 1960, en particulier avec les films qu’il réalisa en collaboration avec le dramaturge Harold Pinter et avec Dirk Bogarde comme interprète principal : notamment The Servant (1963) et Accident (1967). Stanley Kubrick et Richard Lester, des émigrés volontaires, furent également influents. Les plus grands succès de Lester furent Le Knack... et comment l'avoir (The Knack …and How to Get It, 1965), et les films des Beatles : Quatre Garçons dans le vent (A Hard Day's Night, 1964) et Help ! (1965), qui créèrent la vogue de tourner un film aux allures de reportage sur chaque nouveau groupe de pop. Kubrick s’installa dans le comté du Hertfordshire au début des années 1960 et allait demeurer en Angleterre pour le reste de sa carrière. L’équipe d’effets spéciaux rassemblée pour travailler sur 2001 : l'Odyssée de l'espace (2001 : A Space Odyssey), son film de 1968, allait ajouter de façon significative à l'importance de l’industrie britannique dans ce domaine particulier durant les décennies qui allaient suivre, pour des films comme Superman, Alien ou Batman.

Le succès de ces films, et d’autres aussi divers que Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia 1962) de Lean, Tom Jones (1963) de Richardson, Zoulou (Zulu, 1964) de Cy Endfield et Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines (Those Magnificent Men in Their Flying Machines, 1965) de Ken Annakin, encouragèrent des studios américains à investir de manière significative dans la production cinématographique britannique. Des films majeurs comme Becket (1964) de Peter Glenville, Un homme pour l'éternité (A Man for All Seasons) de Fred Zinnemann (1966), Khartoum (1966) de Basil Dearden et Eliot Elisofon et La Charge de la brigade légère (The Charge of the Light Brigade, 1968) de Richardson étaient régulièrement réalisés, en même temps que des films plus modestes, comme Billy le menteur (Billy Liar, 1963) de Schlesinger, Accident (1967) de Losey et Love (Women in Love, 1969) de Ken Russell, recevaient un très bon accueil de la part de la critique. Quatre des lauréats de l’Oscar du meilleur film de la décennie furent d'ailleurs des productions britanniques.

Vers la fin de la décennie, le réalisme social commençait à refaire surface dans des films britanniques. Dans la continuité de son travail sur l’émission Wednesday Play réalisée pour la télévision britannique, Ken Loach tourna les drames réalistes Pas de larmes pour Joy (Poor Cow, 1967) et Kes (1969).

Une crise frappa l’industrie cinématograpique à la fois au Royaume-Uni et aux États-Unis. Elle amena les studios américains à limiter la production domestique et, en même temps, à se retirer dans bien des cas du financement de films britanniques. Des films majeurs furent néanmoins toujours produits à cette époque, parmi lesquels Anne des mille jours (Anne of the Thousand Days, 1969) de Charles Jarrott, La Bataille d’Angleterre (Battle of Britain, 1969) de Richard Attenborough, La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) de Billy Wilder et La Fille de Ryan (Ryan's Daughter, 1970) de David Lean, mais plus on avançait dans la décennie, plus il devint difficile de trouver des moyens de financement. Des grosses productions étaient encore montées, mais de manière plus sporadique, et celles-ci avaient parfois un air désuet en comparaison avec les productions américaines concurrentes. Parmi celles qui remportèrent le plus de succès, cependant, on peut citer Le Crime de l'Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974) et Mort sur le Nil (Death on the Nile, 1978), deux films adaptés d'Agatha Christie et réalisés respectivement par les Américains Sidney Lumet et John Guillermin. On compte aussi parmi d’autres films notables : Le Messager (The Go-Between, 1970), de Joseph Losey, un drame edwardien qui remporta la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1971, Frenzy (1972), dernier film britannique d'Hitchcock, le thriller surnaturel avec Venise pour décor Ne vous retournez pas (Don't Look Now 1973), de Nicolas Roeg et, enfin, le film de gangsters La Loi du milieu (Get Carter, 1971) de Mike Hodges, avec Michael Caine dans le rôle principal. D’autres productions comme Parole d'homme (Shout at the Devil, 1976) de Peter R. Hunt connurent moins de réussite, et l’entrée d’ITC, la société de Lew Grade, dans la production cinématographique dans la seconde moitié de la décennie eut pour résultat seulement une poignée de succès au box office, ce qui ne faisait pas le poids en comparaison avec le nombre important d’échecs, et la vie de la société s’en trouva abrégée. D’autres films à grand spectacle comme Les Griffes du lion (Young Winston, 1972) et Un pont trop loin (A Bridge Too Far, 1977), d'Attenborough tous les deux, rencontrèrent un succès commercial mitigé.

L’explosion que le film d’horreur britannique avait connu dans les années 1960 s’arrêta pour finir vers le milieu des années 1970 quand les sociétés de productions leaders Hammer et Amicus abandonnèrent complètement le genre face à la concurrence de sociétés américaines indépendantes. Des films comme Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) firent de plus en plus paraître, en comparaison, les films de vampires de la Hammer fades et datés, malgré les tentatives d’épicer la formule par l’adjonction de nudité et de sang. Malgré tout, on procéda à des essais pour élargir le champ des films d’horreur britanniques, comme l’amusant Capitaine Kronos, tueur de vampires (Captain Kronos, Vampire Hunter, 1974) ou le film culte The Wicker Man (1973), des productions qui connurent il est vrai peu de succès au box office, et la vague horrifique cessa tout à fait vers milieu de la décennie.

Quelques producteurs britanniques, y compris Hammer, commençèrent alors à s’inspirer de séries télévisées, et les versions pour le grand écran de programmes tels que Steptoe and Son et On the Buses se révélèrent des succès auprès du public national. Le groupe des Monty Python, issu également de la télévision, exerça l’autre influence majeure sur les films de comédie britanniques de la décennie. Monty Python : Sacré Graal ! (Monty Python and the Holy Grail, 1975) et Monty Python : La Vie de Brian (Monty Python's Life of Brian, 1979) sont leurs deux films qui connurent le plus de succès, et surtout le second, ceci étant du moins en partie dû à la controverse considérable qui avait entouré sa sortie.

L’Eady levy toujours présente dans les années 1970, combinée avec un relâchement des règles de censure, amena aussi une vague mineure de comédies érotiques et de films pornographiques soft britanniques à petit budget. Parmi ceux-ci, on peut citer les films avec en vedette Mary Millington, comme Come Play with Me (1977), et la série des Confessions of..., avec Robin Askwith, série qui débuta en 1974 avec Confessions of a Window Cleaner, réalisé par Val Guest.

Une censure plus souple dans les années 1970 permit également la naissance de plusieurs films controversés, dont Les Diables (The Devils, 1970) de Ken Russell, Les Chiens de paille (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah, Quadrophenia (1979) de Frank Roddam, et Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick.

On assista à la fin des années 1970 à un premier revival de la série des James Bond avec L'Espion qui m'aimait (The Spy Who Loved Me) en 1977. Malgré tout, le film qui suivra, Moonraker (1979), rompit avec la tradition et fut tourné dans des studios français pour bénéficier d’avantages fiscaux qui étaient proposés là.

Certaines productions américaines firent leur retour dans les principaux studios britanniques durant la période qui va de 1977 à 1979, parmi lesquelles La Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) aux studios d'Elstree, Superman (1978) à Pinewood, et Alien - Le huitième passager (Alien, 1979) à Shepperton.

Bien que des productions américaines importantes, comme L’Empire contre-attaque (The Empire Strikes Back, 1980) et Superman II (1980), continuèrent à être tournées dans des studios britanniques dans les années 1980, la décennie commença avec la pire crise que l’industrie ait jamais connue au Royaume-Uni. En 1980, seulement 31 films furent produits dans le pays, ce qui équivaut à une baisse de 50% par rapport à l’année prédédente, et constitue le chiffre le plus faible depuis 1914. La production devait encore baisser l’année suivante, avec un total de 24 films. Toutefois, un nouvel optimisme allait bien vite gagner les années 1980, emmené par des sociétés comme Goldcrest (et le producteur David Puttnam), Merchant Ivory Productions, HandMade Films et Channel 4.

Le producteur Puttnam permit l’émergence de toute une génération de réalisateurs britanniques qui purent, et ce dès la fin des années 1970, tourner des films populaires avec une distribution internationale, notamment Ridley Scott (Les Duellistes, The Duellists 1977), Alan Parker (Midnight Express, 1978), Hugh Hudson (Les Chariots de feu, Chariots of Fire, 1981), Bill Forsyth (Local Hero, 1983) et Roland Joffe (La Déchirure, The Killing Fields, 1984).

Lorsque Les Chariots de feu (Chariots of Fire, 1981), film produit par Puttnam, remporta 4 Oscars en 1982, parmi lesquels celui du Meilleur film, son scénariste Colin Welland déclara, en citant Paul Rever : « Les Britanniques arrivent ! » et il sembla qu’il avait vu juste quand, en 1983, Gandhi, également produit par Goldcrest, décrocha lui aussi l’Oscar du Meilleur film. Cela donna lieu à un cycle de films en costumes d’époque au budget plus important, parmi lesquels le tout dernier film de David Lean, La Route des Indes (A Passage to India, 1984) et les adaptations par Merchant Ivory d’autres romans d’E.M. Forster, comme Chambre avec vue (A Room with a View, 1986). Cependant, d’autres tentatives de grosses productions visant le marché américain se soldèrent par un échec et, à cause de cela, Goldcrest finit par perdre son indépendance après un trio de fiascos commerciaux, dont faisait partie la Palme d’Or 1986, Mission (The Mission). À ce stade-là de l’histoire, tout ce qui restait de nouveaux talents était parti pour Hollywood…

HandMade Films, dont George Harrison était en partie propriétaire, produisit une série de comédies et de drames réalistes comme Du sang sur la Tamise (The Long Good Friday, 1980) de John Mackenzie et Withnail et moi (Withnail and I, 1987) de Bruce Robinson, qui allaient se révéler populaires au plan international et qui, depuis, ont acquis un statut de films culte. À l’origine, la société fut créée pour permettre d'achever le tournage de La Vie de Brian (1979), et s’impliqua également par la suite dans d’autres projets de membres des Monty Python. Ces derniers continuèrent par ailleurs à excercer une influence sensible sur les comédies britanniques des années 1980 ; les exemples les plus notables en sont les films fantastiques de Terry Gilliam : Bandits, bandits (Time Bandits, 1981) et Brazil (1985), et aussi Un poisson nommé Wanda (A Fish Called Wanda, 1988), le hit coécrit et interprété par John Cleese.

Des films comme Bandits, bandits et Brazil donnèrent par ailleurs aux techniciens d’effets spéciaux et directeurs artistiques britanniques la réputation de pouvoir concevoir des effets visuels efficaces pour un coût bien moins élevé que leur concurrents américains, une réputation qui continuera tout au long des années 1990 et jusqu’au 21e siècle avec les James Bond, Gladiator, et jusqu'à la série des Harry Potter.

Avec l’implication de Channel 4 dans la production cinématographique, un certain nombre de nouveaux talents purent éclore, comme Stephen Frears, et Mike Newell avec son film Un crime pour une passion (Dance with a Stranger, 1985), tandis que John Boorman, qui était parti travailler aux États-Unis, était encouragé à rentrer en Grande-Bretagne pour y tourner La Guerre à sept ans (Hope and Glory, 1987). Palace Pictures, la société de Stephen Woolley, connut également quelques succès notables, parmi lesquels les deux films de Neil Jordan, La Compagnie des loups (The Company of Wolves, 1984) et Mona Lisa (1986), avant de subir des revers de fortune avec d’autres productions, desquels elle ne put se relever. Parmi les autres films britanniques intéressants de la décennie figurent Une fille pour Gregory (Gregory's Girl, 1981) de Bill Forsyth, L'Éducation de Rita (Educating Rita, 1983), de Lewis Gilbert et L'Habilleur (The Dresser, 1983) de Peter Yates.

Jusque dans les années 1980, de façon significative, les cultures britanniques noire et asiatique étaient sous-représentées dans la production cinématographique grand public du Royaume-Uni, de la même façon qu’elles l’étaient dans biens des domaines de la vie du pays. Un pionnier en la matière fut notamment Horace Ové qui essaya de changer cet état de fait déjà dans les années 1970 — Pressure (1975) —, mais c’est vraiment dans les années 1980 que l’on vit apparaître une vague de nouveaux talents désireux d'aborder le sujet, avec des films comme Burning an Illusion (1981) de Menelik Shabazz, Majdhar (1985) d'Ahmed A. Jamal et Ping Pong (1986) de Po-Chih Leong. Beaucoup de ces films purent bénéficier de l’aide de Channel 4 qui venait d’être créé et avait officiellement dans ses attributions de s'adresser aux « publics des minorités ». Le premier parmi ces films à rencontrer un certain succès commercial fut My Beautiful Laundrette (1985) de Stephen Frears. Le film, qui abordait des questions relatives à l’appartenance ethnique et à l’homosexualité, fut par ailleurs le point de départ de la carrière de Hanif Kureishi.

Un changement de mentalités de ce point de vue est également perceptible dans des films comme Chaleur et Poussière (Heat and Dust, 1982) de James Ivory, Gandhi (1982) et Cry Freedom, le cri de la liberté (Cry Freedom, 1987), deux films de Richard Attenborough, quoique les expériences des Britanniques noirs ou asiatiques y soient rarement traitées de façon directe.

Avec Film on Four, et une politique de promotion du cinéma « artistique » vers un public plus large, Channel 4 devait également concourir à une certaine réussite de ce genre particulier que constitue l’« Art Cinema ».

C'est en fait la sortie, dès 1978, du film de Derek Jarman Jubilée (Jubilee) qui marqua le début d’une période de réussite pour l’Art Cinema au Royaume-Uni, un courant dont est proche le travail de Ken Russell ou de Nicolas Roeg, par exemple, aux styles visuels et aux thèmes narratifs hautement personnels. Il connut son apogée dans les années 1980 avec des réalisateurs comme Peter Greenaway — Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman's Contract, 1982), Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (The Cook the Thief His Wife & Her Lover, 1989) — et Sally Potter — réalisatrice de documentaires dans les années 1980 et d’Orlando en 1992. Contrairement à la précédente génération de réalisateurs britanniques, qui s’étaient tournés vers la mise en scène et la production après des carrières au théâtre ou à la télévision, les réalisateurs de l’Art Cinema étaient en grande partie issus d'écoles d’art. Beaucoup de ces cinéastes purent bénéficier au début de leur carrière du soutien de la London Film Makers Cooperative, et leurs œuvres faisaient l’objet d’une analyse théorique détaillée dans la revue Screen Education.

Par ailleurs, Peter Greenaway fut très tôt un pionnier dans l'utilisation de l'imagerie générée par ordinateur mélangée à des séquences filmées et il fut également l'un des premiers réalisateurs à tourner entièrement en vidéo haute définition des films destinés à être exploités en salles.

Dans les années 1980, les clips musicaux commencèrent à devenir très répandus, et des cinéastes qui émergèrent à partir de cette époque eurent l'occasion de faire leurs premières armes avec ce media. D'autres s'en servirent comme d'un véritable support d'expression de leur univers visuel personnel. On peut ici citer les noms de Julien Temple (clips pour David Bowie, Janet Jackson…), Tim Pope (clips de The Cure, e.a.), Derek Jarman (clips pour Pet Shop Boys, Marianne Faithfull…), également l'Irlandais Steve Barron qui tous ont réalisé également un ou plusieurs longs métrages produits au Royaume-Uni…

L'art vidéo qui, également vers cette époque, se développa pour finir par acquérir ses lettres de noblesse, exerça une influence sur le cinéma dans son ensemble, et sur le cinéma britannique en particulier, notamment en permettant à des artistes comme Sam Taylor-Wood et Isaac Julian de réaliser des œuvres filmées sans devoir se préoccuper de projections en salles.

L'importance de l'influence sur le cinéma de la vidéo, tant promotionnelle qu'artistique, notamment comme terrain d'expérimentation, deviendra encore plus évidente avec la révolution informatique et numérique qui se mettra en place dans les années 1990. Ainsi, la réputation acquise par des Britanniques sur le plan technique, dans le domaine notamment de la conception des effets spéciaux visuels, est-elle dans une certaine mesure redevable à cette influence.

Dans la foulée de la liquidation complète de la Rank Organisation, une série de fusions de sociétés de distribution cinématographique au Royaume-Uni rendit les productions nationales encore plus problématiques. Un autre coup fut porté avec la suppression de la réduction fiscale connue sous le nom d’« Eady levy » par le gouvernement conservateur en 1984. Cette mesure permettait jusque là à une société de cinéma étrangère d’être soulagée d’une bonne partie de ses coûts de production en venant tourner au Royaume-Uni ; c’est ce qui avait attiré toute une série de grosses productions vers des studios britanniques dans les années 1970. Quand l’Eady fut supprimé, bien des studios soit mirent la clef sous le paillasson, soit se concentrèrent sur le travail pour la télévision.

La production cinématographique en Grande-Bretagne atteignit l’un des chiffres les plus bas de son histoire en 1989. Alors que le taux d’audience dans les cinémas était en augmentation au Royaume-Uni au début des années 1990, les films britanniques étaient peu nombreux à rencontrer un succès commercial significatif, même sur le marché national. Toutefois, parmi les exceptions qu’il convient de citer, on trouve Retour à Howards End (Howards End, 1992) et Les Vestiges du jour (The Remains of the Day, 1993), productions Merchant Ivory réalisées toutes deux par James Ivory, également Chaplin (1992) et Les Ombres du cœur (Shadowlands, 1993), deux films de Richard Attenborough, ainsi que le thriller très remarqué de Neil Jordan, The Crying Game (1992). Ce dernier fut en grande partie ignoré lors de sa sortie initiale en Grande-Bretagne, mais il obtint un succès considérable aux États-Unis, où il fut distribué par Miramax. Cette même compagnie connut également une certaine réussite en sortant le drame historique produit par la BBC Avril enchanté (Enchanted April, 1992) de Mike Newell. Les adaptations de pièces de Shakespeare par Kenneth Branagh suscitèrent elles aussi un certain intérêt, notamment son Henry V (1989) et Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing, 1993).

Cependant, l’accueil enthousiaste réservé à La Folie du roi George (The Madness of King George, 1994) de Nicholas Hytner prouva qu’il y avait encore un marché pour le drame en costumes britannique traditionnel, et un grand nombre d’autres films « historiques » suivirent, parmi lesquels Raison et sentiments (Sense and Sensibility, 1995) d’Ang Lee, Le Don du roi (Restoration, 1995) de Michael Hoffman, Emma, l'entremetteuse (Emma, 1996) de Douglas McGrath, La Dame de Windsor (Mrs. Brown, 1997) de John Madden, Les Ailes de la colombe (The Wings of the Dove, 1997) de Iain Softley, Shakespeare in Love (1998) de Madden et Topsy-Turvy (1999) de Mike Leigh. Plusieurs de ces films furent financés par Miramax Films, qui reprit également en main la production du film d’Anthony Minghella Le Patient anglais (The English Patient, 1996), lorsque celle-ci rencontra des difficultés en cours de tournage. Malgré que, techniquement parlant, il s’agisse d’une production américaine, le succès remporté par ce film, et ses 9 victoires aux Oscars, allait néanmoins redorer le blason des cinéastes britanniques.

Le succès surprise de la comédie de Mike Newell basée sur un scénario de Richard Curtis, Quatre mariages et un enterrement (Four Weddings and a Funeral, 1994), qui dégagea un bénéfice brut de 244 millions de dollars à travers le monde, amena un regain d’intérêt et une reprise des investissements dans la production cinématographique britannique, en même temps que le film établissait un standard pour toute une série de comédies romantiques « made in Britain », comme Pile et face (Sliding Doors, 1998) de Pete Howitt et Coup de foudre à Notting Hill (Notting Hill, 1999) de Roger Michell. Working Title Films, la société finançant un grand nombre de ces films, devint rapidement l’une des compagnies de production britanniques les plus florissantes de ces dernières années, avec d’autres cartons au « box office », comme Bean (1997) de Mel Smith, Elizabeth (1998) de Shekhar Kapur et Capitaine Corelli (Captain Corelli's Mandolin, 2001) de Madden.

La nouvelle soif du public pour des comédies britanniques donna naissance aux comédies populaires Les Virtuoses (Brassed Off, 1996) de Mark Herman et Full Monty - Le grand jeu (The Full Monty, 1997) de Peter Cattaneo. Cette dernière rencontra un succès fracassant et battit tous les records au « box office » britannique. Produite pour moins de 4 millions de dollars, elle engrangea 257 millions de bénéfice net dans le monde, ce qui devait encourager les studios à lancer des filiales plus modestes consacrées à la recherche d’autres productions à petit budget capable de parvenir à des résultats identiques.

Avec l'investissement de fonds publics dans le financement de films par le truchement de la loterie nationale britannique nouvellement créée, on assista pour ainsi dire à une explosion de production à la fin des années 1990. Cependant, parmi ces films, peu nombreux furent ceux qui obtinrent un succès commercial significatif, et beaucoup même ne sortirent pas, parmi lesquels plusieurs films de gangsters, pâles copies des comédies noires de Guy Ritchie, Arnaques, crimes et botanique (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) et Snatch (2000).

Au milieu des années 1990, des productions américaines firent aussi leur réapparition dans des studios britanniques, notamment Entretien avec un vampire (Interview with the Vampire, 1994) de Neil Jordan, Mission impossible (Mission : Impossible, 1996) de Brian De Palma, Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg, Star Wars : épisode I - La Menace fantôme (Star Wars Episode I : The Phantom Menace, 1999) de George Lucas et La Momie (The Mummy, 1999) de Stephen Sommers, de même que le film français Le Cinquième Élément (The Fifth Element, 1997), lequel revendiquait à l’époque le titre de film le plus cher jamais réalisé en Grande-Bretagne.

Après six années d’interruption dues à des différends judiciaires, la production de films de James Bond put finalement reprendre avec Goldeneye (GoldenEye, 1995), 17e épisode de la série, réalisé par Martin Campbell. Comme les studios de Pinewood, traditionnellement utilisés pour le tournage des Bond, étaient indisponibles parce que réservés pour d’autres productions, un nouveau studio fut aménagé, spécialement pour le film, dans une ancienne usine de construction de moteurs d’avion Rolls-Royce, située à Leavesden, dans le comté du Hertfordshire.

C’est aussi dans les années 1990 que Mike Leigh devait émerger comme une figure importante du cinéma britannique avec une série de films financés par Channel 4 et ayant pour sujet la vie des classes ouvrière et moyenne dans l’Angleterre moderne, notamment Life Is Sweet (1991), Naked (1993), et celui de ses films qui rencontra le plus de succès, Secrets et Mensonges (Secrets and Lies, 1996), lauréat de la Palme d’or à Cannes l’année de sa sortie. Parmi les autres talents qui émergèrent durant la décennie on compte l’équipe de scénariste-réalisateur-producteur constituée par John Hodge, Danny Boyle et Andrew Macdonald, à l’origine de Petits Meurtres entre amis (Shallow Grave,1994) et Trainspotting (1996). Ce dernier film généra par ailleurs un intérêt pour d’autres productions « régionales », comme les films écossais que sont Ratcatcher (1999) de Lynne Ramsay et, plus récemment, Young Adam (2002) de David MacKenzie.

Un changement de cap dans la politique éditoriale de la chaîne Channel 4 au début des années 1990, devait toutefois porter un coup au cinéma artistique, plus esthétisant et cérébral, et du fait plus élitiste, et des réalisateurs comme Jarman, Greenaway, Russell et Roeg furent contraints de faire le plus souvent appel à la coproduction européenne pour financer leurs œuvres.

Jusqu’à présent, le nouveau siècle a été une période relativement faste pour l’industrie cinématographique britannique. Bon nombre de films ont trouvé une large audience internationale, et certains sociétés de production indépendantes, comme par exemple Working Title, ont conclu des accords de financement et de distribution avec des studios américains importants. Working Title décrocha le jackpot avec trois succès internationaux majeurs que sont les comédies romantiques Le Journal de Bridget Jones (Bridget Jones's Diary, 2001) de Sharon Maguire, qui rapporta un bénéfice net de 254 millions de dollars à travers le monde ; sa suite, Bridget Jones : L'Âge de raison (Bridget Jones : The Edge of Reason), de Beeban Kidron, qui permit de récolter 228 millions de dollars ; et le premier film de Richard Curtis en tant que réalisateur, Love Actually (2003), qui engrangea 239 millions de dollars. Dans le même temps, des films salués par la critique comme Gosford Park (2001) de Robert Altman, Orgueil et préjugés (Pride and Prejudice, 2005) de Joe Wright, The Constant Gardener (2005) de Fernando Meirelles, The Queen (2006) de Stephen Frears et Le Dernier Roi d'Écosse (The Last King of Scotland, 2006) de Kevin MacDonald apportèrent également un certain prestige à l’industrie cinématographique du pays.

La nouvelle décennie vit l'apparition d’une nouvelle série de films importante, financée grâce à des fonds américains, mais britannique sur le plan de la réalisation, celle des Harry Potter. Elle commence avec Harry Potter à l'école des sorciers (Harry Potter and the Philosopher's Stone), réalisé par Chris Columbus et sorti en 2001. Heyday Films, la société de David Heyman produisit cinq suites : Harry Potter et la Chambre des secrets (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002) de Columbus — Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2003) d’Alfonso Cuaron — Harry Potter et la Coupe de feu (Harry Potter and the Goblet of Fire, 2004) de Mike Newell — Harry Potter et l'Ordre du phénix (Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2006) — et Harry Potter et le Prince de sang-mêlé (Harry Potter and the Half-Blood Prince, à sortir fin 2008). Les deux derniers épisodes furent réalisés par David Yates, et le tournage de deux autres films est prévu.

Nick Park, d’Aardman Animations, créateur de Wallace et Gromit et de la série Creature Comforts, produisit son premier long-métrage en 2000, Chicken Run. Coréalisé avec Peter Lord, le film fut un succès majeur à travers le monde et l’un des films britanniques qui connut le plus de réussite cette année-là. Le film suivant de Park, Wallace et Gromit : le Mystère du lapin-garou (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2004), fut un autre carton international, malgré une histoire, un décor, une conception et un humour tout anglais. Le film récolta 56 millions de dollars au box office américain et 32 millions de livres au Royaume-Uni. Il se vit également décerner l’Oscar 2005 du meilleur long-métrage d’animation. En 2005, Vanguard et Ealing Studios produisirent le premier long-métrage d’animation assistée par ordinateur de Grande-Bretagne, Vaillant, pigeon de combat ! (Valiant), avec les voix d’Ewan McGregor, Ricky Gervais, John Cleese et Jim Broadbent.

Le tournant du nouveau siècle fut également marqué par un réveil du film d’horreur britannique, dont témoigne surtout le succès rencontré par le film de Danny Boyle, 28 Jours plus tard (28 Days Later…, 2002). Parmi d'autres exemples que l’on peut citer figurent The Hole (2001) de Nick Hamm, Dog Soldiers (2002) et The Descent (2005) de Neil Marshall, ainsi que la comédie Shaun of the Dead (2004) d'Edgar Wright.

Au début des années 2000, la popularité des films britanniques sur le marché local s’était accrue suffisamment que pour déclencher une avalanche d’adaptations de programmes télévisés et d’autres comédies visant très nettement le public national, comme par exemple Kevin et Perry (Kevin and Perry Go Large, 2000) d’Ed Bye et Ali G (Ali G Indahouse, 2002) de Mark Mylod, avec Sacha Baron Cohen.

Parmi les réalisateurs britanniques qui émergèrent durant cette période, on peut citer Paul Greengrass, réalisateur de Bloody Sunday (2002), La Mort dans la peau (The Bourne Supremacy, 2004) et Vol 93 (United 93, 2006), Michael Winterbottom, auteur de 24 Hour Party People (2002) et Tournage dans un jardin anglais (A Cock and Bull Story, 2004), et Stephen Daldry, dont le premier film, Billy Elliot (2000), fut celui qui rencontra le plus de succès de tous les films britanniques produits la même année.

Dans le même temps sortaient aussi des films de réalisateurs plus établis. En 2004, Mike Leigh dirigea Vera Drake, sorti en 2005, qui raconte l’histoire d’une femme au foyer qui mène une double vie comme militante de l’avortement dans le Londres de 1950. Le film remporta le Lion d’or à la Mostra de Venise et trois prix de la BAFTA. Stephen Frears réalisa une trilogie sur la vie en Grande-Bretagne, composée de Dirty Pretty Things (2002), au sujet de travailleurs immigrés illégaux et du travail au noir à Londres, Madame Henderson présente (Mrs Henderson Presents, 2005), dans lequel il est question du Windmill Theatre pendant la Seconde Guerre mondiale, et The Queen (2006), basé sur les événements entourant la mort de la princesse Diana. En 2006, Ken Loach fut lauréat de la Palme d’or au Festival de Cannes avec un film sortit la même année, au sujet de l'indépendance irlandaise, Le vent se lève (The Wind That Shakes the Barley).

Woody Allen se convertit au cinéma britannique, en choisissant Londres comme lieu exclusif de tournage de Match Point, son film de 2005, avec une distribution largement britannique et un financement de BBC Films. Il enchaîna avec deux autres films également tournés à Londres, Scoop (2006) et Le Rêve de Cassandre (Cassandra's Dream, 2007).

En 2007, un certain nombre de nouveaux films britanniques obtinrent une reconnaissance tant critique que publique, parmi lesquels Control d'Anton Corbijn, biographie du chanteur Ian Curtis ; la comédie policière Hot Fuzz d'Edgar Wright ; la suite d’Elizabeth, également réalisée également par Shekhar Kapur : Elizabeth, l'Age d'or (Elizabeth : The Golden Age) ; ainsi que l’adaptation par Joe Wright du roman de Ian McEwan, Atonement, en français Reviens-moi, dont l'histoire se déroule en 1935 et durant la Seconde Guerre mondiale — ce dernier fut nommé pour 7 Oscars, y compris celui du meilleur film.

Magré une concurrence accrue de studios de cinéma en Australie et en Europe de l’Est — particulièrement en République tchèque —, des studios britanniques comme Pinewood, Shepperton et Leavesden continuent à accueillir avec succès des productions étrangères comme Le Retour de la momie, (The Mummy Returns, 2001) de Stephen Sommers, Neverland (Finding Neverland, 2004) de Marc Forster, Closer, entre adultes consentants (Closer, 2004) de Mike Nichols, Troie (Troy, 2004) de Wolfgang Petersen, Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera, 2004) de Joel Schumacher, Charlie et la chocolaterie, (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) et Les Noces funèbres, (Corpse Bride, 2005) de Tim Burton, V pour Vendetta (V for Vendetta, 2006) de James McTeigue, Vol 93 (United 93, 2006) de Paul Greengrass, et À la croisée des mondes : La Boussole d'or (His Dark Materials : The Golden Compass, 2007) de Chris Weitz.

L’industrie cinématographique reste une source de profit importante pour l’économie britannique. Selon un communiqué de presse du 15 janvier 2007 de l’UK Film Concil, durant l’année 2006, 840,1 millions de livres ont été dépensées pour la réalisation de films.

L’acteur anglais Daniel Craig est devenu le nouveau James Bond avec Casino Royale (2006) de Martin Campbell, le 21e titre de la série du producteur officiel de la série c’est-à-dire EON. Le film fut nommé pour neuf récompenses de la BAFTA, ce qui constitue la plus grande reconnaissance jamais obtenue par un James Bond.

Les acteurs et actrices britanniques ont toujours occupé une place importante dans le cinéma international. Dans la moisson actuelle de jeunes acteurs, on trouve Catherine Zeta Jones, Clive Owen, Rachel Weisz, Paul Bettany, Kate Winslet, Ewan McGregor, Kate Beckinsale, Hugh Grant, Colin Firth, Jude Law, Daniel Radcliffe, Keira Knightley, Ralph Fiennes, Orlando Bloom, Tilda Swinton, Daniel Day Lewis et Rhys Ifans.

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Source : Wikipedia