Arts plastiques

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Posté par seb 21/03/2009 @ 07:13

Tags : arts plastiques, culture

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Arts plastiques

L'expression arts plastiques (dérivée du verbe grec πλάσσειν ) a des origines anciennes dans le monde occidental. Elle désignait alors les arts relatif au modelage tel la sculpture, la céramique et l'architecture. Comme les arte del designo (en latin, de dessein : « intention d’exécuter quelque chose, un projet ») de la Renaissance, qui les regroupait à la peinture et aux arts graphiques (donc les arts de la surface et ceux du volume), cette expression fait depuis le XIXe siècle référence à tout art qui a une action sur la matière, voire qui évoque des formes, des représentations (comme la poésie). Aujourd'hui on y ajoute les œuvres explorant les anciens et nouveaux médias (photographie, cinéma et vidéo, les supports numériques, etc.), et les nombreuses pratiques artistiques expérimentales.

L'adjectif plastique semblait nécessaire après l'héritage de l'art moderne, suite notamment au dadaïsme, au collages surréalistes, à Marcel Duchamp et aux pionniers de l'art conceptuel. Questionnant les statuts de l'œuvre et le rôle de l'artiste dans la société, ces mouvements ont élargi les champs du visible en refusant la recherche du beau comme seul fondement et en remettant en cause les hiérarchies des arts, des supports et des médias. Les nombreuses avants-gardes, les performances et les interventions éphémères témoignent de ces formes de « plasticité » actuelles, comprise comme « l'ensemble des dispositifs artistiques donnant à voir et à ressentir la représentation ».

Bien qu'imprécise et en concurrence avec arts visuels (plus courant dans le monde (en) anglo-saxon), mais souvent opposé dans le monde francophone aux arts appliqués ou décoratifs ainsi qu'à certaines pratiques considérées comme populaires, amateurs, artisanales ou commerciales, cette expression c'est imposée en art contemporain par l'usage d'artistes se qualifiant eux mêmes de plasticien et par la commodité (trompeuse) de sa distinction avec d'autres familles artistiques au delà des activités de loisirs ou sportives : la musique, le spectacle vivant (théâtre, danse, cirque, etc.), la littérature et parfois de l'architecture. En tendant à recouvrir l'ensemble des objets abordés par l'histoire de l'art, ou concernant le patrimoine culturel, elle s'éloigne du sens habituel, parfois élitiste, dans des milieux de l'art et de la critique actuels.

En France, la reconnaissance institutionnelle des arts plastiques arrive en 1969, avec les premières unités d'enseignements et de recherches (UER) dans les universités, puis en 1982 avec leur pendant au Ministère de la culture. L'École des beaux-arts symbolisait encore à cette époque l'approche traditionnelle, bousculé par les sciences humaines, et peu en phase avec les mutations contemporaines du champ artistique. Une conséquence de ces nouvelles orientations fut sa séparation avec les écoles d'architecture (en résumé, du à la tension depuis le XIXe siècle entre ingénieurs et auteurs). Il s'agissait aussi pour l'Éducation nationale de rénover l'enseignement artistique dans le secondaire (les cours de dessin, en plus de ceux de musique) en créant un cursus universitaires et concours de recrutement des enseignants. En ce sens la discipline arts plastiques est un des lieux de formations artistiques, typiquement français et parfois qualifié de pratique critique, entre atelier, école et institut universitaire d'art, au sein des politiques culturelles de l'Etat.

Nous avons tous observé au musée, ou simplement dans la rue, une sculpture, un tableau, un monument. Nous les avons jugés admirables ou sans intérêt. Mais nous sommes-nous demandé pourquoi ces œuvres existaient? Depuis des siècles, les hommes expriment leurs émotions, leurs sentiments grâce à la peinture, à la musique, à la danse ... Un enfant qui crie s'exprime également mais son cri n'est pas une œuvre d'art ! Toute la différence réside dans le travail de l'artiste, qui nous touche en créant la beauté. Il utilise le langage des images, des sons, des formes, que nous comprenons intuitivement pour l'essentiel. L'art sert ainsi à exprimer une sensibilité et à la communiquer à autrui.

Dès la préhistoire, les hommes ont peint sur les parois des grottes des silhouettes d'animaux ou d'êtres humains. Telle forme de bison , à Lascaux, a gardé une vie extraordinaire! Le destin en est pourtant très simple... C'est que l'art vraiment inspiré ne vieillit jamais. Partout où l'homme s'est établi, même au fond de la brousse, il a laissé une œuvre d'art. Les peuples en effet, ont appris à dessiner, à sculpter, bien avant de connaître l'écriture. Aujourd'hui encore, chez les tribus primitives, l'art est un moyen de communication privilégié.

C’est Emmanuel Kant qui, au XVIIIe siècle, introduit le terme arts plastiques. Il inscrit alors cette discipline dans la tradition philosophique en l’identifiant aux arts de la forme. La notion d’arts plastiques n’apparaît officiellement que tardivement, c’est-à-dire dans les années 1970. Cependant on peut tout de même appliquer cette notion à la période moderne et contemporaine de l’art que nous situerons à partir de la remise en question de l’académisme puisque c’est à partir de cette période que s’ouvre réellement le champ de l’art. Déjà, une rupture émergea avec de nouveaux sujets picturaux. On compte parmi eux le Déjeuner sur l’herbe de Manet, œuvre rejetée par le salon officiel de 1863 mais exposée au salon des refusés la même année, ou encore son Olympia exposée quant à elle au salon officiel mais qui fit scandale. Puis dans la même série d’œuvres jugées « obscènes », on peut voir L’Origine du monde de Gustave Courbet. Ensuite c’est le mode de représentation qui est renouvelée, et l’un des précurseurs est Claude Monet avec son Impression, soleil levant exposé en 1874 dans l’ancien atelier du photographe Nadar convertit en Salon des indépendants. Ce tableau fut à l’origine du mouvement impressionniste, nommé comme cela par un critique d’art lors de cette exposition. Après cela, d’autres mouvements naîtront encore du scandale. Une autre rupture fut celle de l’abstraction qui marque la perte d’un repère essentiel : la figuration. Enfin un autre repère disparaît avec l’avènement du ready-made de Marcel Duchamp : la dimension esthétique de l’œuvre. Quelle relation la société entretient elle donc avec les arts plastiques s’il n’existe plus ces repères qui furent les bases de l’art depuis, on pourrait dire, son origine ? Cette question est liée directement à la notion d’arts plastiques née avec une partie de l’art moderne et qui met en place de nouvelles formes et de nouveaux médiums allant jusqu'à l’hybridation des domaines artistiques et à l’apport d’autres spécialités non issues de l’art. Nous verrons donc comment ces nouvelles formes s’intègrent dans la société puis quelles peuvent être la relation entre art et société et enfin quelles nouvelles réflexions amènent ces nouvelles formes plastiques.

L’état est un des acteurs du monde de l’art actuel. Il met en place des mesures afin d’intégrer un certain type d'art dans la société. On peut citer, par exemple, la politique du 1% culturel et diverses manifestations culturelles telle la Foire Internationale d’Art Contemporain mais qui ne présente pratiquement que des artistes aujourd’hui décédés ou déjà reconnus, et d’autres moyens encore de diffusion de l’art qui sont, pour la plupart, ignorés du grand public. Les diverses institutions muséales appartiennent le plus souvent à l’état quelle soit d’art contemporain ou d’art plus ancien. L’état dispose aussi de fonds spécialisés tels que les Fonds Régionaux d’Art Contemporain ou le Fond National d’Art contemporain qui sont des lieux d’exposition des collections de l’état. D’autres moyens de diffusion de l’art dépendent aussi de l’état. Mais il existe plusieurs paradoxes dans cette organisation. Le premier est que l’état entretient un art en fonction du marché et ceci est en contradiction avec ce que l’artiste revendique depuis toujours, à savoir sa liberté. Reprenons par exemple les propos de l’artiste Gerry Schum qui disait, lors d’une interview sur l’une de ces performances, que l’artiste italien Lucio Fontana créait toujours le même type d’œuvre, à savoir des toiles tailladées. Ce concept, qui met en avant la l’ouverture de l’espace de représentation fut un succès au sein du marché de l’art. On peut donc supposer que l’artiste a laissé de coté sa propre liberté de création pour rester dans un concept demandé par le marché de l’art. Le deuxième paradoxe est que l’état assure la divulgation de l’art qu'il prône, tout en rejetant les autres formes d'expression artistique. Il chercherait à instaurer un dialogue pédagogique entre les œuvres et le public et se trouve être le principal moyen de reconnaissance officiel de certaines œuvres d’art alors que ces dernières sont incomprises, rejetées ou parfois même ignorées du public. Enfin, un autre paradoxe a un lien direct avec la production artistique : de nombreuses œuvres sont de tailles considérables, telles les installations qui demandent un lieu d’exposition qui leur soit réservé et qui ne peuvent pas être exposées chez un particulier. C’est donc la création elle-même, ici, qui restreint son champ d’acquisition. Il s’instaure donc une véritable tension entre l’artiste qui désire mettre en place un propre dialogue avec le public, etl’institution qui se veut être aussi le gérant de la création mais qui échoue dans ce domaine.

Toutefois de nombreux artistes essayent de sortir du système institutionnel. Ils veulent aller au plus près du public et travaillent le plus souvent sur le milieu urbain. Certains de ces artistes s’inscrivent dans ce que l’on nomme aujourd’hui l’art « in situ » car leurs créations ne peuvent se détacher de l’environnement dans lequel elles s’inscrivent : le lieu d’exposition fait partie intégrante de l’œuvre. On peut citer par exemple Miss Tic, Daniel Buren ou bien encore Ernest Pignon-Ernest etc. Le plus souvent ces œuvres sont accessibles a tous car elles se situent dans l’espace public et on peut voir en elle le lien direct entre l’artiste et le spectateur, même si, bien sur, elles sont souvent exposées dans des galeries sous forme de photographies ou autres. On peut aussi citer les mail artistes qui veulent détourner toutes les institutions en faisant circuler leur créations sans passer par des institutions artistiques, ou encore les land artistes qui travaillent sur le paysage mais qui créent des œuvres éphémères, ou bien d’autres encore qui sortent de ce système clôt qu’est l’institution pour retrouver une certaine liberté artistique.

Le rôle des institutions privées dans le domaine de l’art est aussi considérable mais on a tendance parfois à oublier qu’elles n’appartiennent pas à l’état. Elles permettent de diffuser, de restaurer et de préserver des collections beaucoup mieux que l’état puisqu’elles disposent souvent de plus de moyens. En ce qui concerne les fondations privées, ou musées privés, la plupart du temps les collections ont été réunies et achetées soit par un collectionneur, soit par un artiste, etc. Une autre institution privée d’un tout autre ordre est la galerie d’art. Elle sert de lieu d’exposition et de vente. Chacun peut voir les œuvres gratuitement, ce qui pourrait être un atout pour la diffusion de la culture artistique. Cependant elle attirerait souvent une certaine élite de connaisseurs d’arts et d’amateurs.

Ces nouvelles formes plastiques sont, pour la majorité, incomprises et rejetées par le public. Elles s’adressent essentiellement à certains connaisseurs. C’est l’un des paradoxes de cette partie de l’art actuel puisqu’il veut s’adresser à un public qui s’est élargi mais qui est mis à l’écart de tout le système que cet art met en place.

Désormais, les œuvres d’arts n’invitent plus spontanément le public à les observer, elle ne donne plus envie qu’on les regarde. La dimension esthétique, qui fut une valeur commune à tous, est aujourd’hui perdue pour les tenants de cet art, ou parfois encore, reléguée au second plan. Aujourd’hui les œuvres ont essentiellement des dimensions philosophiques, conceptuelles, politiques, etc. Mais qui peut prétendre s’intéresser à tous ces domaines ? Bien sur, ce n’est pas la majorité de la population. Mais alors quel regard doit-on porter sur ces œuvres ? Quelle attitude adopter face à cette incompréhension ? Remarquons que ces œuvres ne demandent pas au spectateur d’adopter une place purement intellectuelle, autrement elles pourraient se réduire à un simple texte théorique ou à une simple illustration. Au contraire, quel que soit son aspect, une œuvre d’art requiert l’attitude esthétique, c'est-à-dire qu’elle demande qu’on l’appréhende aussi par notre imagination et notre perception sensible. Par conséquent, l’œuvre d’art actuel, bien qu’elle fasse appel à notre intellect en nous poussant à la réflexion, ceci ne veut pas dire qu’il ne faille plus la regarder, loin de là, puisque c’est ce regard qui la fait être œuvre. En d’autres termes, une œuvre d’art qu’elle soit une simple proposition, ou bien encore un objet non artistique, requiert du public sa faculté à jouer le jeu, c'est-à-dire de « voir » comme art ce qui apparaît être pour lui tout sauf de l’art, et de s’interroger sur ce qu’implique cette décision et sur ce que révèle ce genre d’expérience. Il est tout de même devenu très difficile de comprendre les œuvres d’art actuel puisque la plupart du temps elles mettent en place une réflexion sur leur propre existence (auto-réflexion) qui ne laisse guère de place à une interprétation extérieure. C’est pourquoi l’œuvre devient un langage codé, réservé à des initiés qui connaissent déjà l’œuvre en amont, qui connaissent ce que l’artiste a voulu mettre en place. À ce propos, ces œuvres du XXe siècle ont souvent été accompagnées de manifestes, ou d’écrits théoriques des artistes sur leurs propres œuvres.

Avec Marcel Duchamp et son fameux urinoir, Fountain, les critères de l'art, qui sont restés les mêmes depuis toujours, éclatent. L'objet d'art n'a plus aucune valeur d’usage, ni de valeur symboliques, ni même de valeur esthétique. Ceci marque une nouvelle rupture : c'est désormais l'intention de l'artiste qui fait œuvre, à condition que celle-ci soit reconnue par l'institution. C'est en effet l'institution qui reconnaît la valeur artistique de l'objet. Précisons que l’institution n’est pas seulement le lieu d’exposition mais aussi les médias, les critiques d’art, les historiens, les commissaires, les "inspecteurs de la création" du ministère de la culture, etc., en bref tout ceux qui fondent le cercle privé et restreint de certaines oligarchies ou des connaisseurs de l'art. Cependant deux autres critères importants déterminent ces œuvres d'art : la spéculation et la médiatisation. Ces œuvres sont devenues un objet d'échange dont la valeur peut varier, telles les actions à la bourse. En effet, selon la tendance, selon le cours du Marché de l'art, l'œuvre prend plus ou moins de valeur. La médiatisation y est pour quelque chose : ce sont les médias qui traquent le scandale, le fait artistique qui fera sensation, etc. C'est principalement eux qui permettent à l'artiste de se faire reconnaître. Par exemple, si un nouveau concept artistique, mis en exposition dans une galerie ou autre, plait sur le marché de l'art, l'artiste sera de plus en plus médiatisé et le prix de l’œuvre augmentera. L’œuvre devient ensuite objet de collection, toujours prisé.

Au XXe siècle, on peut dire qu'une partie de la peinture cherchait, ou commençait déjà à se détacher de tout ce qui l’avait jusqu’à présent déterminée : la représentation. De plus l’avènement de la photographie remet en question la fonction de la peinture, c'est-à-dire son pouvoir de reproduire l’image du réel. En effet, les nabis, ou des peintres comme Van Gogh ou bien encore Paul Cézanne s’appliquent à prendre plus en compte l’atmosphère, l’ambiance rendue par la représentation plutôt que la représentation elle-même. Ils travaillent la couleur, la forme, le rendu de la lumière etc. L’idéal de beauté dans la représentation n’est plus à l’ordre du jour pour certains. Cette attitude marque un réel détachement avec les valeurs établies à l’époque jugées « académiques » et « officielles ». Suivra au XXe siècle les fauves ou encore les cubistes déjà parfois ancré dans l’abstraction. De plus en plus, la représentation est mise à mal. Avec Kandinsky la peinture abstraite est à son comble. Celui-ci voit à travers la peinture, détachée de la représentation, donc dans la pureté des formes et des couleurs, le moyen d’exprimer le contenu de l’âme. Cela rappelle clairement le mythe de la caverne de Platon, où l’esclave s’arrache du monde des ombres et des reflets (la représentation) pour entrer dans le monde des Idées, dont l’Absolu, qui est le Bien, est aussi la plus haute qualité de l’âme. Il se pose donc la question d’une possible autonomie de l’art puisque celui-ci n’est plus enfermé dans le système de la représentation mais exprime, désormais seul, le rapport sensuel et intellectuel de l’artiste par rapport a son œuvre mais aussi de l’œuvre par rapport à son public. Le spectateur est débarrassé de la barrière que fut la représentation : il se laisse naturellement séduire, ou non, par l’œuvre d’art qui est présente pour elle-même, c'est-à-dire uniquement pour attendre du spectateur une attitude esthétique et intellectuelle et non par pour être jugée sur une quelconque autre valeur qu’elle soit technique ou autre. (Manière de plus ou moins bien représenter le réel, etc.).

Une autre valeur est remise en question : celle de l’esthétique. Déjà au XIXe siècle cette valeur est transformée. Le Beau n’a plus les mêmes valeurs. On pense par exemple à Monet et Courbet lorsque « la beauté » n’est plus dans l’imitation de la nature telle qu’on la perçoit, et ni même dans les sujets bien établis de l’Académie des Beaux-Arts. Et dès le XXe de nombreux mouvements rejettent la notion de beauté, notamment après la 1re guerre mondiale, tel que l’expressionnisme et la nouvelle objectivité (ainsi pour Heidegger la beauté est la "peste en temps de guerre"). Et plus le temps passe, plus les artistes ignorent la valeur esthétique de l’œuvre d’art. Ils ne font plus d’elle le critère de ce qui détermine l’œuvre en tant que telle. Cette attitude montre la critique de la « belle forme » qui était imposée par l’académisme de la fin du XIXe siècle et l’affirmation de la liberté de création et d’expérimentation dans le domaine de l’art. Mais cette « innovation » ne se situe pas seulement au niveau formel. De nombreux mouvements ont employé des matériaux issus de l’industrie ou de la consommation quotidienne, c'est-à-dire des matériaux non nobles, comme on le remarque dans le Pop Art ou l'art brut voire d'aucun materiau quand il s'agit par exemple d'art conceptuel. Ces tendances créatives, qui perdurent encore aujourd’hui, marquent l’ambition d’abolir les frontières entre « basse » et « haute » culture afin de faire entrer l’art plus facilement au sein de la société. Cependant l’art a toujours du mal à s’intégrer dans la société puisque celle-ci vit de plus en plus dans l’urgence de l’action, prône le fonctionnel et le pratique alors que les arts plastiques demandent qu’on prenne le temps de les contempler.

L’art moderne et surtout l’art contemporain recherchent beaucoup plus à intégrer l’œuvre dans le quotidien. Il s’est mis donc en place de nouvelles façons, de nouveaux moyens d’amener l’œuvre au public et ceci passe aussi par la présentation de l’œuvre ou même par la présentation du concept mis en place par l’œuvre. Souvent l’espace investi par l’œuvre devient actif, et parfois même fait partie intégrante de l’œuvre : c’est le cas dans les installations. L’artiste Dan Graham met en place des installations dans lesquelles le spectateur participe de différentes manières à la « finition » de l’œuvre. D’une part il agit dans l’espace et dans le temps et d’autre part il interroge le concept d’art, c'est-à-dire ce qui fait de l’installation une œuvre d’art. Dans l’une d’elle, Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay, l’importance du lieu, de l’espace occupé par l’installation, doit être prise en compte. En effet l’œuvre ne se présente pas à nous de la même manière qu’un tableau ou qu’une sculpture. Ceux-ci pourraient être exposés dans n’importe quel lieu, ils garderaient toujours plus ou moins d’autonomie dans l’espace, séparé de celui-ci. La peinture par exemple, présente un espace artificiel et elle-même s’expose dans un espace réel qui n’est pas en continu avec l’espace qu’elle représente. Ici, au contraire, l’espace fait partie intégrante de l’installation. Le spectateur entre dans l’œuvre et a désormais un rôle participatif puisque il y est filmé, il est donc acteur de la vidéo et devient ensuite spectateur de lui-même, de son propre environnement espace/temps, à savoir de son passé immédiat, lorsque la vidéo est rediffusée sur un autre écran. Beaucoup d’autres œuvres mettent en place une présentation d’œuvre originale qui interpelle le public et le rend désormais acteur du concept établi par l’artiste.

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Délégation aux Arts plastiques

La délégation aux Arts plastiques est un service de l'administration centrale du ministère français de la Culture ayant pour mission de favoriser « la création contemporaine dans toutes les formes de l'expression plastique », et d'en assurer la démocratisation (art. 9 du décret du 18 août 2004). A ce titre, elle doit contribuer à valoriser et enrichir les collections publiques d'art contemporain et participer à l'organisation de la formation dans ce secteur. C'est elle qui exerce le contrôle scientifique et pédagogique de l'État sur les établissements d'enseignement public des arts plastiques des collectivités territoriales.

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Arts plastiques et visuels en Suisse

Cénotaphe de la collégiale de Neuchâtel

Les arts plastiques et visuels en Suisse englobent les artistes suisses et leur production artistique, toute œuvre artistique en Suisse ainsi que les lieux de d'apprentissage et de diffusion des arts plastiques et arts visuels, soit notamment la peinture, sculpture, l'art vidéo et la photographie.

L'actuel territoire de la Suisse au XIe siècle appartient à des aires culturelles variées (Rhône moyen, Bourgogne, haut Rhin, Souabe, Lombardie) et à des diocèses et centres politiques différents. Les sculpteurs sur pierre se déplacent dans ces différents territoires.

La sculpture romane est encore soumise à l'architecture. Les abbatiales de Payerne (vers 1080), Romainmôtier et Grandson (vers 1150) possèdent des chapiteaux crées par des sculpteurs formés à Cluny. Des Lombards sont attestés à Coire et Zurich vers 1140, puis à Genève où leur succèdent des sculpteurs du Rhône moyen actifs également à Sion. Une école de sculpture roman tardif voit le jour à Saint-Ursanne et à Bâle dans le dernier quart du XIIe siècle qui réalise le portail de Saint-Gall de la cathédrale de Bâle, vers 1170.

La sculpture gothique se diffuse à partir de l'ouest, surtout à Genève et Lausanne, qui révèlent l'influence de l'Ile-de-France. Le portail peint de la cathédrale de Lausanne (vers 1220) dont la finesse du détail, la qualité de la sculpture ainsi que la bonne conservation de la polychromie médiévale en font un complexe patrimonial parmi les plus importants d'Europe.

De la sculpture gothique rayonnante se trouve à Bâle (vers 1260), Lausanne, Fribourg et Coire. Dès 1380, les tours de la cathédrale de Bâle sont réalisées par Ulrich Elsinger (auteur de la tour de la cathédrale d'Ulm et de celle de Strasbourg) et Jean de Nussdorf (de 1488 à 1500). Jean von Nussdorf est aussi l'auteur de la plus élégante chaire tardo-gothique de Suisse (1486). À Berne, Albrecht de Nuremberg a taillé les fonts baptismaux ainsi que les statues du jubé (détruit à la Réforme). À voir également à la cathédrale de Berne le portail et les décorations du hall principal réalisés par le sculpteur sur pierre Erhart Küng, originaire de Westphalie (vers 1480) et l'ensemble des quatre-vingt-sept clefs de voûtes polychromées du gothique tardif (1517).

Dès la fin du XIIIe siècle, les principales commandes civiles sont les sculptures funéraires commandées par les nobles et les chevaliers. Par ailleurs, les villes affirment leur puissance en décorant leurs palais et leurs portes.

À la fin du XIVe siècle, l'art médiéval se tourne vers le naturalisme : l'iconographie religieuse continue à être représentée mais d'une manière plus profane et des éléments de la nature apparaissent. Konrad Witz, contemporain de Fra Angelico, marque la nouvelle tendance dans la peinture du XVe siècle et préfigure la Renaissance. Des paysages et des figures apparaissent, la peinture sur bois, comme les retables, remplacent de plus en plus les vitraux et les peintures murales. De nombreux peintres suivront ce nouveau style européen initié en Suisse par Konrad Witz,.

Konrad Witz (1400 – avant 1447) est originaire de Rottweil en Souabe. Il se rend à Bâle alors que la ville accueille le concile (entre 1431 et 1449). Admis en 1434 à la corporation Zum Himmel und Stern, il obtient la bourgeoisie bâloise en 1435. Ses œuvres attestées sont au nombre de vingt et ont été réalisées entre 1434 et 1444 sont des pièces importantes de l'art du XVe siècle. Une majorité se trouve au Kunstmuseum de Bâle, certains au musée d'art et d'histoire de Genève. Dans le retable La pêche miraculeuse la nature est peinte avec réalisme, la scène est placée à Genève. On reconnaît le lac Léman, la ville à droite, le Môle et les Alpes en arrière plan.

Des foyers de création entretiennent des relations avec l'étranger : Niklaus Manuel Deutsch, Urs Graf, Hans Leu le Jeune et Hans Fries.

Hans Fries (1460 – 1523) de Fribourg, a probablement été élève du peintre Heinrich Bichler probable membre bernois des « maîtres à l'œillet ». Fries est enregistré à Berne en 1482, fait partie de la corporation Zum Himmel de Bâle dès 1487 et devient peintre de la ville de Fribourg en 1501.

Tobias Stimmer(1539-1584) de Schaffhouse réalise des peintures murales tout comme Hans Holbein le Jeune (1497 - 1543), peintre allemand, qui réalise de nombreuses commandes de peintures murales et vitraux lors de son séjours à Bâle entre 1515 et 1526. Membre de la corporation du Ciel, on lui doit les fresques de la salle du Grand Conseil de Bâle (1521 - 1530). Il se rend ensuite à Londres.

Au début du XVIe siècle, l'iconoclasme sévit dans les villes réformées de Zurich, Berne, Bâle et Genève. Les églises seront débarrassées de toute imagerie et de nombreuses œuvres d'art seront détruites car les images, jugées pernicieuses pour les pauvres, étaient interdites. À l'exception du Tessin, la création artistique en Suisse de toute la période des XVIe siècle et XVIIe siècle s'en ressent, les artistes travaillent alors pour des particuliers en réalisant des vitraux et des portraits. Les sujets sont des paysans, des artisans ou encore des militaires.

La gravure apparaît : Matthäus Merian, l'ancien (1593 - 1650) graveur sur cuivre bâlois, produit une série de Topographia avec son propre fils, Matthäus Merian, le Jeune (1621 – 1687), comprenant un très grand nombre de plans et vues de villes ainsi que des cartes de la plupart des pays ainsi qu'une Carte du Monde. Sigmund Freudenberger (1745-1801) réalise des gravures coloriées, comme une série intitulée Premier Cahier des différents Habillements de la Ville de Berne (1785) réalisée pour les autorités bernoises. Au début du XIXe siècle, Gabriel Lory (père et fils) réalisent des gravures de paysages alpins.

Les commandes pour les grands chantiers de construction sont achevées. Les sculpteurs de la Renaissance sont actifs dans la création de statuaires pour les fontaines urbaines. Entre 1535 et 1560, de nombreuses fontaines, dont les meilleures sont de Hans Geiler (environ 1490 - 1534/35), Hans Gieng (1525 - 1562) et Laurent Perroud seront construites d'abord à Berne, Fribourg Soleure et Zoug. Ensuite à Delémont, Zurich, Altdorf et Bâle. Les corporations et bourgeoisies imposent l'iconographie profane, telle que : le mercenaire, la vaillance et la justice.

La contre-réforme relance la commande, en premier lieu en Suisse centrale : les sculpteurs du baroque Peter et Jakob Spring à Fribourg ou Heinrich et Melchior Fischer, originaires de Bavière, sont encore influencés par la Renaissance allemande. Niklaus Geisler diffuse le style baroque romain à la collégiale de Lucerne (dès 1620). Hans-Ulrich Räber, de Lucerne, a un style populaire avec sa Mise au tombeau de Blatten (onze statues, vers 1645). De la même tendance il y a Christoph Daniel Schenck de Constance et les familles Tüfel de Sursee ou les Wickart de Zoug. Simon Bachmann de Muri est l'un des premiers à introduire en Suisse le style baroque italo-flamand.

À l'église des jésuites de Lucerne, construite à partir de 1666, le stuc décoratif remplace la sculpture. Jean-François Reyff (environ 1614 - 1673) apporte le premier baroque à Fribourg. Soleure, marquée par la présence française, les œuvres principales de Johann Peter Frölicher (1662 – 1723) sont les stalles et les statues-colonnes de la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Urbain (1700 – 1720). Les Ritz et Sigristen sont actifs en Valais.

Les statuaires et décorations en stuc sont appréciées à partir du XVIIe siècle. Les frères Castelli et Gian Antonio Castelli vont travailler au nord des Alpes, à Beromünster, Zurich puis Lucerne (1606-1626). Des écoles sont crées à Zurich et Schaffhouse, elles font face à la rude concurrence des stucateurs du Vorarlberg qui travaillent pour les abbaye d'Einsiedeln et de Saint-Gall.

Le Tessin a un tout autre développement : c'est une terre d'émigration artistique, naturellement tourné vers l'Italie par la langue. De nombreux architectes et artistes peintres-sculpteurs actifs en Italie et ailleurs en Europe sont issus des baillages italiens qui deviendront le canton du Tessin. Pier Francesco Mola (1612 – 1666), de Coldrerio réalise fresques, toiles et dessins en Italie, par exemple les fresques de la galerie d'Alexandre VII au palais du Quirinal, et aussi les fresques d'une chapelle de l'église de la Madone du Carmel dans son village natal. La famille Carlone de Rovio comprend une douzaine d'artistes et architectes (Taddeo, Giuseppe, Giovanni, Tommaso, Bernardo, etc.). Ils sont actifs à Gênes et également à Milan, à Savone, à Rome, au Piémont, en Savoie, en Espagne et au Tessin.

Au XVIIIe siècle, Giuseppe Antonio Petrini (1677 – 1757) de Carona ainsi que les familles Orelli de Locarno et Torriani de Mendrisio fournissent des retables à la Suisse alémanique, travaillent dans leur pays et en Italie.

Johann Baptist Babel (1716 - 1799), à la fois sculpteur et stucateur du baroque tardif, réalise une quarantaine de statues en stuc pour le chœur et une trentaine en pierre pour l'esplanade de l'abbaye d'Einsiedeln.

À la faveur de la révolution, à la fin du XVIIIe siècle, les sculpteurs s'affranchissent du système corporatif, gagnent en autonomie et le sentiment national fait son apparition. Alexander Trippel (1744 - 1793) de Schaffhouse est actif à Paris et Rome, ou de nombreux sculpteurs suisses seront de passage chez lui. Trippel réalise pour Zurich le Monument à Salomon Gessner (1792) qui sera l'un des premiers monuments patriotiques suisses. Les sculpteurs de retour en Suisse, comme Jean Jacquet, Funk et Valentin Sonnenshein développent leurs activités dans les centres réformés de Genève, Berne et Zurich. Ils attirent les sculpteurs touchés par le déclin des commandes ecclésiastiques : Joseph Maria Christen sculpte des bustes de savants à Zurich, Urs Pancraz Eggenschwiller (1756 – 1821) gagne le prix de Rome en 1802 avec son plâtre Cléobis et Biton. Au service de Napoléon, il séjourne à Paris en 1812 et travaille à sa statue en pied. A la chute de l'empereur, il revient à Soleure. On fit appel à lui lors de la réalisation du Lion de Lucerne selon le modèle de Bertel Thorwaldsen.

En absence d'académie des beaux-arts en Suisse, les peintres vont se former à l'étranger (Paris, Munich ou Rome et acquièrent une réputation internationale. Les mécènes manquant en Suisse les artistes, tels que Jean-Étienne Liotard, Anton Graff et Jacques Sablet (1749 - 1803) trouvent plus facilement des débouchés au service de cours européennes ou de mécènes à l'étranger. Angelica Kauffmann (1741 - 1807) est une femme peintre, réalise des portraits auprès de la haute société en Italie et en Angleterre,. Le genevois Jacques-Laurent Agasse (1767 - 1849) est peintre animalier en Angleterre, et Johann Heinrich Füssli (1741 – 1825), britannique d'origine suisse, peint des sujets fantastiques. Il exécute des illustrations des œuvres de Shakespeare ou Dante.,.

Jean-Étienne Liotard (1702 – 1789), de Genève, est un portraitiste itinérant en vogue dans les cours européennes (Paris, Rome, Constantinople et Vienne).

Anton Graff (1736-1813) de Winterthour, réalise portraits et paysages. Peintre à la cour princière de Saxe depuis 1766, il sera nommé professeur à l’académie d’art de Dresde deux ans plus tard.

À la faveur du développement du tourisme dans les régions alpines, attirant le monde en Suisse, la beauté des Alpes devient le sujet suisse. Les lacs, les glaciers et la montagne sont la source d'inspiration pour les peintres qui les décrivent avec réalisme. Caspar Wolf de Muri et Johann Heinrich Wüest de Zurich en seront les principaux représentants. On trouve ensuite les Genevois François Diday (1802 – 1877) et Alexandre Calame (1810 – 1864) mais également Rudolf Koller (1828 – 1905) et Robert Zünd (1827 – 1909).

Caspar Wolf (1735 - 1783), après son apprentissage en Allemagne et un séjour en France, découvre l'Oberland bernois en 1774 et se consacre alors à la peinture de haute montagne.

Johann Heinrich Wüest (1741 – 1821) est un autodidacte. Il séjourne à Amsterdam puis à Paris. De retour à Zurich, sa ville natale, en 1769, il est co-fondateur de la société zurichoise des beaux-arts. Il réalise des peintures des Alpes suisses, également sur commande d'un naturaliste anglais.

La situation politique de la Suisse change. Après la domination française entre 1789 et 1815 la Suisse se transforme lentement en une nation moderne pour devenir un État fédéral en 1848.

Les organes officiels sont constitués selon les critères du fédéralisme basé sur les régions géographiques et linguistiques de sorte qu'il n'y a pas un art suisse cohérent. Les artistes sont formés dans les différents centres du pays ou dans les écoles étrangères.

Thomas Roffler, en 1927, fait remarquer que « l'art suisse, quoique doué d'une indépendance et d'une originalité digne de respect, n'a cependant pas une envergure européenne. ». Il est fréquent de considérer les artistes suisses soit comme adeptes d'écoles étrangères, ou difficiles à situer dans le contexte européen ou encore comme des parents pauvres en comparaison avec les grandes nations européennes. La force d'attraction de l'étranger prive l'art suisse d'une part de son rayonnement et empêche son unification .

Sous la République helvétique (1798 – 1800) Philipp Albert Stapfer, ministre des Arts et des Sciences, avait le projet de centraliser les beaux-arts. Il n'eut pas le temps de mettre à exécution son programme, néanmoins ses idées entraînent la fondation d'une première société d'art à Berne en 1799.

La société suisse des beaux-arts (1806) est la première institution publique à l'échelon national pour encourager le développement des beaux-arts. Puis, dans la seconde moitié du siècle sont fondées la société suisse des peintres et sculpteurs suisses (1866, société suisse des peintres, sculpteurs et architectes suisses depuis 1906 et Visarte depuis 2001) et la commission fédérale des beaux-arts (1887) qui est l'organe de l'État.

En 1848, la politique culturelle ne fait pas partie de la constitution. Le nouvel État fédéral ne réunit pas sa collection d'art dans une « galerie nationale des beaux-arts » mais la disperse entre musées et bâtiments administratifs. Frank Buchser revendique des autorités fédérales la protection des beaux-arts, l'organisation d'expositions nationales d'art, des bourses subventionnées par la Confédération et la représentation des artistes dans une Commission fédérale des arts, ce qu'il obtient en 1887 avec la création de la commission fédérale des beaux-arts,.

Des manifestations d'art itinérantes (tournus), organisées par la société suisse des beaux-arts, ont lieu à partir de 1840, la première à Bâle,. La commission fédérale des beaux-arts organise à Berne en 1890 la première exposition nationale suisse des beaux-arts.

Les premières subventions fédérales sont accordées en 1860. À la fin du XIXe siècle l'art patriotique atteint son apogée avec les fresques de Ferdinand Hodler pour le musée national suisse et nombre de peintures murales sur divers monuments de Suisse.

Pour les sculpteurs, les commandes de monuments patriotiques, nés d'initiatives privées et réalisés grâce aux souscriptions publiques, se développent à partir de la Régénération (1830). Avec la nouvelle constitution de 1848, chaque canton se dote de monuments identitaires. Ils représentent les réformateurs, les savants ou les guerriers. Les figures mythiques, comme Tell ou Winkelried sont appréciées. Parmi les personnalités, le général Guillaume-Henri Dufour a droit à une statue équestre à Genève réalisée par Karl Alfred Lanz (1877 – 1894), Max Leu (1862 – 1899) réalise la statue d'Adrian I von Bubenberg (1897) située à Berne et à Zurich, par exemple, la statue d'Alfred Escher (1899), homme politique et industriel zurichois, par le sculpteur Richard Kissling (1848 - 1919). Les nouveaux bâtiments (musées, universités, postes, gares, etc.) sont essentiellement ornementés avec la figure allégorique Helvetia.

Les sculpteurs académiques se forment à Stuttgart chez Johann Heinrich Dannecker ou à Munich chez Thomas Schwanthaler, pour les suisses alémaniques, ou à Paris, pour les suisses romands.

Heinrich-Maximilian Imhof (1795 – 1869) de Bürglen, formé à Stuttgart, se rend à Rome et réalise des commandes de Louis Ier de Bavière.

Johann Jakob Oechslin (1802 - 1873) de Schaffhouse, également formé à Stuttgart, travaille à Rome. En Suisse, il réalise les frises allégoriques du Museum de Bâle (1848).

James Pradier (1790 – 1852) de Genève, formé à Paris, remporte en 1813 le Prix de Rome. Il réalise notamment des figures allégoriques de l'arc de triomphe de l'Étoile à Paris (1834) et le monument dédié à Rousseau (1835) à Genève.

Adèle d'Affry dite Marcello (1836 – 1879) de Fribourg, est connue pour sa sculpture en bronze de la Pythie qui orne l'Opéra de Paris.

Le tessinois Vincenzo Vela (1820 – 1891) de Ligornetto, étudie à l'Académie des beaux-arts de Brera à Milan. Il réalise un monument pour les victimes du percement du tunnel du Gothard.

Outre les artistes cités plus haut (paysages) comme François Diday, Alexandre Calame, Rudolf Koller et Robert Zünd, on peut mentionner Wolfgang Adam Toepffer peintures de récits campagnards, Louis Léopold Robert (1794 - 1835), Charles Gleyre, Karl Bodmer (1809 - 1893) est l'un des premiers peintres à faire des aquarelles représentant des Indiens, des paysages de l'Ouest américain et la conquête de l'Ouest, Barthélemy Menn, le novateur Arnold Böcklin qui influence l'histoire de la peinture européenne, Frank Buchser, François Bocion (1828 - 1890) et Albert Anker qui incarne la peinture suisse tout comme Ferdinand Hodler.

Wolfgang Adam Toepffer (1766 – 1847) de Genève, maître de dessin de l'impératrice Joséphine, figure majeure de l'École genevoise. Il est le père de Rodolphe Töpffer.

Charles Gleyre (1806 – 1874) du canton de Vaud, est un peintre suisse renommé vivant à Paris. Il réalise des peintures sur commande traitant l'histoire de la Suisse, tel que le Major Davel et Les Romains sous le joug,.

Barthélemy Menn (1815 – 1893) de Genève, élève de Léonard Lugardon, se lie avec les paysagistes de l'école de Barbizon. En 1846, il ouvre un atelier pour former des élèves puis, en 1850, il devient directeur de l'École de figure (plus tard école des beaux-arts) de Genève où il enseigne pendant quarante-deux ans. Il y fut notamment le maître de Ferdinand Hodler et Édouard Vallet.

Arnold Böcklin (1827 – 1901) de Bâle, étudie à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf (de 1845 à 1847), fait un voyage d'étude en Suisse, en Hollande et en France, travaille à Rome entre 1850 et 1857, professeur à l'Académie des beaux-arts de Weimar entre 1860 et 1862. Témoin de répressions sanglantes en juin 1848 à Paris, la mort sera souvent sujet de ses toiles. Il est connu pour ses sujets mythologiques . Son tableau intitulé L'Île des morts est l'un des plus célèbres.

Frank Buchser (1828 – 1890) de Feldbrunnen à Soleure. Sa formation se situe à Paris (de 1849 à 1850) et à l'académie d'Anvers (de 1850 à 1852). À partir de 1857, il voyage en Europe, au Maroc et, entre 1866 et 1871, aux États-Unis, après la guerre de Sécession, il réalise des portraits dont celui du général Johann August Sutter. Il est cofondateur en 1866 de la Société suisse des peintres et sculpteurs suisses et à l'origine de l'arrêté fédéral de 1887 pour la promotion des arts. Il est également membre de la Commission fédérale des beaux-arts (1888-1890),.

Albert Anker (1831 – 1910) de Anet, canton de Berne fait des études de dessin chez Louis Wallinger à Neuchâtel (de 1845 à 1848) puis étudie dès 1852 la théologie à Berne et Halle, en Allemagne. En 1854, il décide de devenir peintre et devient l'élève de Charles Gleyre à Paris. Il occupe de nombreuses fonctions, tant artistiques que politiques. En 1878, il organise la section suisse de l'Exposition universelle de Paris, ce qui lui vaut d'être nommé Chevalier de la Légion d'honneur,.

Ferdinand Hodler (1853 – 1918) de Berne, s'établit à Genève en 1872. Élève de Barthélemy Menn, ses œuvres symboliques et monumentales sont réputées. Il réalise de nombreuses fresques. En 1904, il est invité d'honneur à la dix-neuvième exposition de la Sécession viennoise, qui le consacre à l'échelle européenne. En Suisse, son œuvre est ancrée dans la conscience culturelle. Ses tableaux les plus connus mettent en scène des personnages de la vie quotidienne comme le Bûcheron. Hodler reçut de nombreux prix et reconnaissances officielles.

Une génération de peintres, auxquels il faut adjoindre Ferdinand Hodler et Arnold Böcklin, fournit une importante contribution à l'art européen. Certains de ces artistes sont des émigrants ou des « sans-patrie ». Parmi ces artistes citons Giovanni Segantini (1858 – 1899), italien du Tyrol du sud, qui s'installe à Saint-Moritz et peint les paysages, Albert Trachsel (1863 – 1929) contribue à la peinture abstraite, Félix Vallotton (1865 – 1925) Lausannois d'origine, naturalisé français, avec qui le mouvement des Nabis préfigure l'Art nouveau, Giovanni Giacometti (1868 – 1933), père d'Alberto Giacometti célèbre sculpteur, Max Buri galerie (1868 – 1915) est l'héritier d'Hodler, Cuno Amiet (1868 – 1961) est proche du groupe « Die Brücke ». René Auberjonois (1872 – 1957) ou Louis Soutter (1871 – 1942) ne sont pas populaires, ils ont emprunté des voies marginales et marquent l'art suisse d'une façon particulière,.

Au début du siècle, des monuments d'un genre nouveau apparaissent : des monuments aux morts dont l'iconographie est typiquement suisse, dépourvue de gestes héroïques, les soldats étant victimes surtout d'accidents et de la grippe espagnole. Le Monument international de la Réformation (1909) à Genève est réalisé suite à un concours international à l'occasion du 400e anniversaire de la naissance de Jean Calvin et le 350e anniversaire de la fondation de l'Académie de Genève devenue aujourd'hui l'université de Genève. Des sculptures décoratives, surtout des figures féminines nues, sont créées pour les jardins publics et les salons bourgeois. Le bronze prend le dessus sur la pierre et offre de nouveaux marchés avec la sculpture privée. Auguste de Niederhausern (dit Rodo, 1863 – 1913) introduit l'art de Rodin en Suisse.

Hermann Obrist (1862 - 1927) de Zurich, s'installe à Munich dès 1895. Il est un pionnier de la sculpture abstraite. D'autres sculpteurs recherchent le renouvellement avec l'art nouveau, l'expressionnisme ou le mouvement Dada.

Dans les années 1930, partisans et opposants de l'art figuratif s'opposent. Serge Brignoni (1903 – 2002), par exemple, est surréaliste et Meret Oppenheim (1913 - 1985) fait des sculptures-objets, Le Déjeuner en fourrure devient l'un des emblèmes du surréalisme.

Avec Alberto Giacometti (1901 – 1966), l'un des plus grands artistes suisses du XXe siècle, la figure humaine devient filiforme, par exemple l'Homme qui marche.

Jean Tinguely (1925 – 1991) est une autre figure marquante. Ses machines fascinent le public, comme l'œuvre Eurêka créée pour l'Exposition nationale suisse de 1964. Les musée Tinguely à Bâle ainsi que l'Espace Tinguely à Fribourg lui sont dédiés.

Augusto Giacometti, cousin de Giovanni Giacometti, et Louis Moilliet sont, en Suisse, des précurseurs de l'art abstrait. Moilliet est un peintre du cubisme, un mouvement artistique qui s'est développé de 1907 à 1914. Il rencontre Paul Klee et August Macke et fera connaître Robert Delaunay et le cubisme à d'autres artistes suisses. Paul Klee (1879 - 1940) est un artiste suisse majeur. Le centre Paul Klee à Berne est un musée qui lui est dédié.

Au XXe siècle, des artistes suisses se constituent en groupes : le « Rot-Blau » à Bâle ou « L'Allianz » regroupe des artistes de l'abstraction concrète dont Zurich sera le centre. Le mouvement Dada, qui s'est propagé dans le monde entier, est également né à Zurich. Des artistes suisses se joignent à des mouvements à l'étranger : Cunot Amiet fait partie de « Die Brücke », Le Corbusier fonde le purisme à Paris et d'autres artistes feront partie du groupe français « Abstraction – création ».

Une sélection d'autres artistes réputés : Johannes Itten, Hans Erni.

Le mouvement « Dada » est né le 5 février 1916 à Zurich. Les poètes Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara et les peintres Jean Arp, Marcel Janco, Sophie Taeuber (1889 – 1943), Hans Richter transforment une taverne en café littéraire et artistique et la rebaptisent « Cabaret Voltaire ». Il se caractérise par une remise en cause, à la manière de la table rase, de toutes les conventions et contraintes idéologiques, artistiques et politiques.

Provocateur, cherchant des voies poétiques nouvelles, des activités inédites, le mouvement dure jusqu'en 1919 à Zurich puis se propage à Genève par Walter Serner et Christian Schad et devient international (Berlin, Cologne, Hanovre, Paris, New York, Zagreb, en Russie et au Japon). Il existera jusqu'en 1925.

Le mouvement a inspiré l'art moderne, plus particulièrement le surréalisme.

Le Bauhaus est un Institut des arts et des métiers en Allemagne et désigne, par extension, un courant artistique qui a suscité l'adhésion d'un grand nombre d'artistes d'avant-garde de toute l'Europe. Il est à la racine du mouvement concret de Zurich dans les années 1940.

Max Bill (1908 - 1994) est l'un des membres fondateurs du mouvement d'art concret. Il adopte le terme « concret » pour « définir la notion qu’une œuvre d’art ne dérive non pas de la nature mais constitue plutôt une réalité autonome, composée de formes et de couleurs, constituant ainsi un objet destiné à un usage spirituel ». Il sera suivi dans ce mouvement par Sophie Taeuber-Arp et les artistes Richard Paul Lohse (1902 - 1988), Verena Loewensberg (1912 – 1986), Camille Graeser (1892 – 1980) et Fritz Glarner (1899 – 1972). Meret Oppenheim (1913 – 1985) est une autre grande figure membre du mouvement « Allianz ». Elle est active à Paris,.

Le mouvement crée également des affiches dans le même esprit.

Au début des années 1970, les plasticiens se tournent vers différentes formes de sculpture utilisant le corps (Body Art), la terre (Earth Art), le site (Land Art), les performances, les installations. De nombreuses expositions en plein air voient le jour (Bienne, Gambarogno, Môtiers, Dietikon ou Bex). En ville, des installations deviennent signe ou repère urbain sur les places ou constituent un signe de prestige pour les grandes entreprises ou banques qui agrémentent leurs sièges d'œuvres d'art.

Jean Tinguely (1925 – 1991), Rolf Lehmann ( 1930 -), Dieter Roth (1930 – 1998), Ben Vautier (1935 - ), Roman Signer (1938 - ), H.R. Giger (1940 - ), Markus Raetz (1941 - ), Rémy Zaugg (1943 - 2005), Olivier Mosset (1944 - ), David Weiss (1946 - ), John M. Armleder (1948 -), Peter Fischli (1952 - ), Daniele Buetti (1955 - ), Thomas Hirschhorn (1957 - ), Beat Streuli (1957 - ), Sylvie Fleury (1961 , Alexander Birchler (1962 - ), Pipilotti Rist (1962 - ), Ugo Rondinone (1963 - ), Fabrice Gygi (1965 -), Daniel Pflumm (1968 - ), Olaf Breuning (1970 - ) et Urs Fischer (1973 - ).

Dans les années 1970 et 1980, les artistes vidéo parmi les plus connus sont René Bauermeister, Silvie et Chérif Defraoui, Gérald Minkoff, Muriel Olesen, Alexander Hahn, Jean Otth, Hannes Vogel et Marie-José Burki,.

David Weiss (1946 - ) et Peter Fischli (1952 - ) sont actifs dans les années 1980 et 1990. Ils créent de manière ludique et expérimentale sur divers supports et médias : installations, sculptures, photographies, films, vidéos, livres illustrés.

De nos jours, des artistes comme Ugo Rondinone et Pipilotti Rist (1962 - ) utilisent les nouveaux médias. Pipilotti Rist est un symbole de la pop culture .

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Source : Wikipedia